近一个世纪之前，陈寅恪先生在《陈垣敦煌劫余录序》中写道：“一时代之学术，必有其新材料与新问题。取用此材料，以研求问题，则为此时代学术之新潮流。”
如果百年之前的情况是敦煌文献和敦煌艺术的新材料将引出新的研究问题，今天的情况则更多是以研究中产生的新问题带动对材料的再发掘。没有研究就不会有问题，但如果问题不存，即使是最新的材料也只能附着于往旧的视野。
本书秉承这一理解，希望通过“空间”这一角度或问题，开发敦煌美术的原始资料，从新的层面显示这批材料的意义。
—— 巫鸿
空间的敦煌：走近莫高窟
巫鸿 著
生活·读书·新知三联书店
内容简介
近一个世纪之前，陈寅恪先生在《陈垣敦煌劫余录序》中写道：“一时代之学术，必有其新材料与新问题。取用此材料，以研求问题，则为此时代学术之新潮流。”如果百年之前的情况是敦煌文献和敦煌艺术的新材料将引出新的研究问题，今天的情况则是经多几代学人的积累，基础性调查和材料整理已相当充盈，需要更多以研究中产生的新问题带动对材料的再发掘。巫鸿的这部新作通过“空间”这一角度，调动读者自身经验，从敦煌城一路向西，来到凿有数千洞窟的鸣沙山；面对扑面而来的崖壁展开历史想象，并以人的身体为尺度，进入不同时期的洞窟空间，感受洞窟的功能、性质和参观方式的明显变化。在洞窟中，身体参与感知雕塑和系列壁画以及它们之间的关系，最终目光视线落在单幅画面上，进入画面内部空间，完成精神层面的观看意义。因此，书中虽然广泛借助和征引了关于敦煌研究的原始材料，却试图从新的层面显示它们的意义，激发读者调动自己的身体和眼睛，在阅读中开启一趟敦煌莫高窟的历史文化之旅。
作者简介
巫鸿，北京大学人文社会科学研究院学术委员，芝加哥大学艺术史系及东亚语言文明系教授，东亚艺术中心主任，美国艺术与科学院院士及美国哲学学院院士。主要研究领域为中国古代美术和视觉文化史，及当代艺术。
代表作有《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》（1989）、《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》（1995）、《重屏：中国绘画的媒介和表现》（1996）、《礼仪中的美术》（2006）、《时空中的美术》（2009）、《黄泉下的美术：宏观中国古代墓葬》（2010）、《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》（2012）、《“空间”的美术史》（2018）、《中国绘画中的“女性空间”》（2019）等。其研究的一个重要特点是利用考古和美术史材料，从视觉和物质的角度思考中国古代的宗教和礼仪。
目录
致 谢
前 言
第一章 敦煌的莫高窟
莫高窟与自然
莫高窟与墓葬
莫高窟与其他敦煌宗教和礼仪场所
第二章 莫高窟的整体空间
对“整体”的反思
对“活体”的探寻
莫高窟的“面容”
第三章 莫高窟的内部空间
原窟群：禅观之域
中心柱窟：塔庙巡礼
大像窟和涅槃窟：参拜佛身
背屏窟：人界与佛界的交会
第四章 莫高窟空间中的图像
焦点上的圣容像
瑞像的历史叙事
瑞像的观念化
《番合圣容像变》
第五章 莫高窟绘画中的空间
经营位置
线性图画空间
二元图画空间的出现
线性空间与二元空间的结合
二元构图与空间叙事
结 语：一个美术史方法论提案
注 释
参考文献
敦煌历史年表
索 引
敦煌的莫高窟
*选自《空间的敦煌：走近莫高窟》第一章，脚注从略
关于莫高窟的起始，学者多定为366年，当时敦煌辖属于前凉政权。相传那年有个名叫乐僔的和尚，戒行清虚，希望找个恬静的地方修道。当他来到宕泉河畔鸣沙山麓，“忽见金光，状有千佛”，于是在山上“架空凿险”，修建了莫高窟的第一座石窟。
对于乐僔的生平我们全无所知。后人常根据9世纪的《莫高窟记》中“仗锡西游至此”一语推测他是东来的中土僧人。但正如敦煌史研究者李正宇注意到的，当这个事迹首次在《李君莫高窟佛龛碑》中记述时并没有“西游”二字。这通石碑立于武周圣历元年（698），比《莫高窟记》早150年以上，碑文说“有沙门乐僔，戒行清虚，执心恬静，尝杖锡林野，行止此山”。如果说“仗锡西游”隐含了长途跋涉的辛劳，“杖锡林野”则更多地表达了悠游山林的情思。因此，莫高窟的开创者不一定是个外来的游方僧人，而是位当地的禅修和尚。沿着这个思路，我们可以设想他属于敦煌的某个佛寺或教团，这类地方宗教机构在4世纪肯定存在。根据1991年的一个考古发现，我们知道甚至在2世纪之前，敦煌就已经有称作“小浮屠里”的去处。这一知识来自敦煌附近汉代悬泉置遗址出土的一枚汉简，历史学家荣新江据此推论：“也就是说这个里坊中有‘浮屠’——佛塔或佛寺，因此得名。”我们可以继续推想，既然有“小浮屠”，那么也必然有被当地居民称为“大浮屠”的更具规模的佛塔或佛寺。
在荣氏看来，“浮屠”存在于汉代敦煌的事实说明了佛教在该地的深远传统，为敦煌高僧竺法护（约229—306）在西晋时期的出现提供了历史背景。法护原姓支，是世居敦煌的月氏移民后裔，八岁依竺高座出家从师姓。虽然他一生中去到各地弘化游历并在长安建寺修行，但与敦煌的关系从未中断，曾率领弟子在此译经布道，时人称之为“敦煌菩萨”。他的弟子竺法乘也“西到敦煌立寺延学，忘身为道，诲而不倦”。到了东晋和前凉，敦煌又出了单道开、竺昙猷等高僧，均以修习禅法知名于世。此二人活动时期正与乐僔在三危山上“造窟一龛”的时间重合，因此莫高窟从其创始之初就与敦煌本地的宗教文化密切联系，是这一文化的内在组成部分。
莫高窟第328窟佛龛 7世纪
这种联系虽然在理论上不难建立，但在当下对敦煌艺术的研究中却往往缺失。现在的熟悉做法，是不加思考地把“敦煌艺术”等同于“莫高窟佛教艺术”。这个概念上的跳跃可以理解，因为莫高窟千佛洞中的辉煌壁画与雕塑构成了当地古代美术和视觉文化的主要遗存，不断震慑着中外美术史家，吸引他们把全部注意力聚集在这些艺术作品上。但这个跳跃的后果是在基本概念中取消了将“敦煌艺术”作为更为宽广而多元的领域去调研和思考的必要性，因此也阻碍了对莫高窟的文化环境和特定功能的理解。十七年前笔者曾在纽约的亚洲协会（Asia Society）做过题为“什么是敦煌艺术？”的讲话，提出我们需要记得敦煌是一个更广大的社会地理空间，而莫高窟——一个位于敦煌南端25公里处的佛教建筑群——只构成这个地理空间的一个部分。中古时期敦煌地区的生态条件及地理景观和现在非常不同，敦煌城内外亦存在着多处宗教和礼仪建筑，不仅有礼拜佛陀和授习佛教的场所，也有道教、儒教、祆教以及地方宗教和祖先祭拜的地点。我们不难理解这种多中心视觉文化的社会条件：中古敦煌是一个移民城镇，居住着来自不同地区、具有不同宗教信仰与文化传统的人。要理解莫高窟的历史意义，我们必须把它和同时同地发展起来的其他文化和视觉传统联系起来，在同一文化空间中观察和分析。
本章的目的即为初步发掘这些联系，通过重构敦煌地区的多元视觉文化空间，把莫高窟放到这个空间中去想象和理解。
莫高窟与自然
上面说到的《李君莫高窟佛龛碑》把莫高窟的创立追溯到乐僔在鸣沙山前看到的奇迹：他离开了城中的寺院，“杖锡林野，行止此山”，目睹了沐浴于金色阳光中状有千佛的山崖，之后在此开凿了壁面上的第一个窟室。所有讨论莫高窟历史的文字都会征引这段记述，但鲜有人注意“杖锡林野”一语的特殊历史含义。特别是当后出的《莫高窟记》把“林野”二字换成“西游”之后，乐僔在人们的想象中越发成为丝路上长途跋涉的行脚僧人，隐隐含蓄着法显和玄奘西行万里的形象。但《李君莫高窟佛龛碑》所说的“戒行清虚，执心恬静”的乐僔——这两个十分重要的修饰语也在《莫高窟记》中消失了——明显是个禅僧，与同时的敦煌僧侣单道开、竺昙猷有许多值得重视的相似之处。《高僧传》载单道开俗姓孟，“少怀栖隐，诵经四十余万言。……初止邺城西法祠中，后徙临漳昭德寺。于房内造重阁，高八九尺许，于上编菅为禅室，如十斛箩大，常坐其中。”竺昙猷则是“少苦行，习禅定。后游江左，于剡之石城山，乞食坐禅。……后移始丰赤城山石室坐禅”。有意思的是这两位敦煌僧人也都建造了“禅室”或“石室”，所在地也都在城市附近的山林之中。学者马德进而推测“昙猷所开凿的修禅窟龛，应该是宕泉河谷最早的佛教石窟，开莫高窟创建之先声”。放到这个历史上下文里，乐僔的“杖锡林野，行止此山”和随后的“架空凿险，造窟一龛”显现为两个相互联系的行动，“忽见金光，状有千佛”则提供了二者之间的联系和造龛的直接原因。
碑文所说的“林野”亦非虚语。今日的莫高窟依山傍水，隔大泉河与对面的三危山遥遥相对。大泉河——即史书中记载的宕泉河——发源于莫高窟南15公里处的大泉，在莫高窟前冲击出一个50—80米宽、俗称大泉沟的河床台地，然后奇异地漫入沙碛之中。这条河的水量在百千年前要大得多，两岸的植被也远为茂盛。研究河西地区自然生态史的学者们收集了大量材料，证实敦煌地区在唐代以后不断加深的沙漠化过程。在这之前，位于党河——历史上称为甘泉水——两岸的绿洲曾经是水渠纵横、丛林葱郁之地，在藏经洞发现的卷子中多有记载。如《敦煌古迹二十咏》（P.2983）中《半壁树》篇写道：“半壁生奇木，盘根到水涯。高柯笼宿雾，蜜（密）叶隐朝霞。二月含青翠，三秋带紫花。森森神树下，祇（祈）赛不应赊。”同卷《分流泉咏》云：“地涌澄泉美，还城本自奇。一源分异泒，两道入汤池。波上青苹合，洲前翠柳垂。况逢佳景处，从此遂忘疲。”《翟家碑》碑文（P.4640）描述莫高窟的景色时说：“溪聚道树，遍金地而森林；涧澄河［□］，泛涟浞而流演。”《大唐沙州释门索法律义辩和尚修功德记碑》（S.0530、P.4640）载：“一带长河，泛惊波而派润；渥洼小海，献天骥之龙媒。瑞草秀七净之莲台，庆云呈五色之佳气……溪芳忍草，林秀觉花。贞松垂万岁之藤萝，桂树吐千春之媚色。”《敕河西节度兵部尚书张公德政之碑》（P.2762+S.6161+S.3329+S.6973+S.11564）记：“碧涧清流，森林道树。榆杨庆设，斋会无遮。”《节度押衙董保德重修普净塔功德记》（S.3929）说：“仙葩圣果，遍林麓以馨鲜；异兽祥禽，满溪峦而遨跃。”其他如《敦煌录》（S.5448）、《唐沙州龙兴寺上座马德胜和尚宕泉创修功德记》（S.2113）、《右卫军十将使孔公浮图功德铭并序》（P.4638）等文献也不断用“古林阴森”“万株林薮”“茂叶芬空”形容沙州地区佛刹周围的景观。如果说这些文学描写不可尽信的话，那么藏经洞中发现的武周时期撰写、开元年间增益的地理著述《沙州都督府图经》（P.2005）则可说是一篇地志性的纪实文字，在沿党河记述敦煌地区城乡地貌时，数次提到绿洲中的“美草”和“蔽亏日月”的林薮。
围绕着这片绿洲是广阔的大漠，其中也隐含了自然的神奇。古代作家反复提到的一处地标是莫高窟所在地鸣沙山。《沙州都督府图经》说：“其山流动无定，峰岫不恒，俄然深谷为陵，高崖为谷。或峰危似削，孤岫如画，夕疑无地，朝已干霄”。《元和郡县图志》写道：“其山积沙为之，峰峦危峭，逾于山石，四面皆为沙垅，背有如刀刃，人登之即鸣，随足颓落，经宿风吹，辄复如旧。”这本书和《旧唐书·地理志》因此都把鸣沙山称为“神沙山”。更为神奇的是山下荡漾着一片永不干涸的湖水，“中有井泉，沙至不掩”。也就是自汉代已被记述、至今依然存在的月牙泉。
最重要的是，对于中古时代的僧侣、学士和道流来说，“自然”并不仅是物质世界的客观存在，而是充满了精神性和宗教性的主体，也是他们和超验的“道”进行交通的媒介。“林野”因此与“市井”相对，提供了悠游和禅修的最佳去处，这在魏晋南北朝的文学写作中屡见不鲜。与乐僔大约同时的宗炳（375—443）可说是通过自然与超验世界进行交流的最著名人物。与追求长生不老的汉代人不同，宗炳不仅向往自然中的山岳，而且把山岳作为“山水佛”加以崇拜。对他来说，自然蕴含着佛法的智慧，当其心灵与其会通，便可达到悟道的境界。他在《画山水序》一文中极为形象地描述了这种宗教体悟：“……独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有先焉。”当他年老体弱，无法再去山水实地应会感神的时候，他便对着山水壁画神游冥思。据《宋书·宗炳传》记载：他将“凡所游履，皆图之于室，谓人曰：‘抚琴动操，欲令众山皆响’”。
第249窟窟顶南披上神祇和漂浮的山峦
宗炳的画作未得传世，但莫高窟中的一些早期壁画提供了想象其山水图像的些许线索。最值得注意的是第249和285两窟，均修建于6世纪，据宗炳去世时间不算太远。第249窟墙壁上画着禅坐的千佛，上方是在洞室般壁龛中的奏乐天人，再往上则是以不同颜色绘出的一带山峦，起伏荡漾、连绵不绝。类似的山形也出现在窟顶的天空中，但在这里，这些无根的山峰在空气中飘浮，宛若海市蜃楼，其间翱翔着异兽环绕、乘载了男女主神的绚丽云车。相似的构图范式也被用来规划第285窟。这座著名的石窟本身就如同具有多个禅室的一座精舍。两壁开有小型洞室，以供僧人习禅观像。禅室之间的窟壁上画五百强盗成佛、沙弥受戒自杀等教谕故事，窟顶则被转化为由云气、香花、飞天、神祇、祥瑞组成的天界。连接二者的是环绕于窟顶下部的三十六位禅定僧人，每人均在岩洞和草庐中打坐，周围点缀着山间的花草、野兽及捕猎场景。两窟壁画都以“山林”和“禅修”作为连接人界和天界的中介，也都把“自然”作为精神升华的桥梁。观看这些壁画，我们可以想象暮年宗炳在室中畅神抚琴、聆听众山回响的情境；也可以想象乐僔“杖锡林野，行止此山”，架空凿险后在其中打坐修行的景象。二人都通过自然而悟道——这里的“自然”既可是客观的存在也可是绘画的山水。
莫高窟与墓葬
敦煌市与敦煌石窟所在地鸣沙山相对位置图
今日从敦煌城前往参观莫高窟的时候，人们都会穿过一片广袤的沙漠。此地至少自3世纪起就一直被当地居民作为墓地使用。考古工作者从20世纪40年代以来在这里进行过十次发掘，探查出“佛爷庙湾墓群”的大致范围。据介绍，这一巨大墓群位于敦煌古城以东、三危山以北的戈壁之上，东西绵延20公里，南北纵跨5公里，分布面积超过100平方公里，区域内分布着万余座墓葬，是敦煌地区规模最大的一处古墓群。目前已发掘墓葬的时代从西晋持续至唐代，如2014年清理的11座纪年墓，年代范围为咸宁四年（278）至麟嘉六年（394），纵跨西晋至五凉的一百余年。2015年在新店台进而发掘了一组隋唐时期墓葬，其中规模最大者属于隋代宁朔将军、越骑校尉、龙勒府司马张毅。墓志中说他是瓜州敦煌人，历仕魏、周、隋各朝，大业四年（608）从军西征，在鄯善郡司马的任上病死他乡。四年以后，他的子孙将其灵柩迎回位于敦煌渠庄南三里的祖茔，并将其身世军功著诸碑碣。
隋代宁朔将军、越骑校尉、龙勒府司马张毅碑 608年
以上对佛爷庙湾墓群的断代十分重要，因为它意味着这处墓地与旁边的莫高窟在数百年内平行发展，但二者所使用的建筑、图像和器具形式则判然有别。莫高窟中的“再现型”（representational）造像和壁画从未出现在佛爷庙湾墓中——这里显示的是富于道教色彩、具有强烈“反偶像”（aniconic）意味的器物和陈设方式。不少墓葬出土了写有镇墓文的陶制斗罐，是为亡人“解注”的道教用具。如2014年发掘的72号墓出土的两件，均在颈、肩和腹部朱书文字，字迹清晰的一例可释读为：“麟嘉六年二月丙辰朔十日乙丑，敦煌郡敦煌县都乡里民钟满命绝身死，今下斗瓶、铅人、五谷，谷当地上之罚用，死者自受转咎，生死各异路，不得相主午，便利生人，如律令。”罐底墨书死者姓名“钟满”。
敦煌佛爷庙湾 新店台IM30出土的解注罐 4—5世纪
根据这则文字给出的年代，我们知道此墓的建墓时间接近莫高窟目前存在的最早的三个洞窟，编号分别为268、272、275，多数学者认为是在北凉统治敦煌时期修造的，也就是在421至439年间。如本书第二章中将要介绍的，此三窟属于一个统一规划和建造的建筑体组合，很可能集合了禅修、礼拜和观像的功能。三窟的建筑均结合了印度佛窟与中国建筑传统，以正壁前的巨大佛像构成内部空间的焦点，覆满墙壁的壁画则图绘着千佛、说法、本生、佛传、供养人等题和图案纹样。以此对照佛爷庙湾墓葬的构造和装饰，可知二者属于两个完全不同的宗教艺术体系。如72号墓为单室墓，墓主钟满的柏木棺置于墓室南侧，棺头原来垂挂着一幅书写着墓主姓名的铭旌，但发掘时只遗留下绣作的云气花边。棺侧放置着一架高约一米、残存素纱痕迹的木框，下垫竹席，发掘者猜测是祭祀用的“灵座”或“供台”。这一推测无疑是正确的，木框前放置有种种祭器和祭品，这在早些时候的敦煌墓葬中也可看到。比如在佛爷庙湾的一座3至4世纪墓葬中，一个专门营建的壁龛中绘有帷帐，下有覆盖竹席的台状坐榻，榻前陈放着饮食器具和一具灯盏。
这类灵座都是为墓主死后的灵魂设置的，所依据的是传统的“位”的概念。笔者以往多次讨论过这个概念，提出它是中国古代礼仪文化中一种极为重要的“视觉技术”（visual technology），其精髓在于以“标记”（marking）而非“再现”的方式表现主体。在传统的祖先崇拜中，祖庙中接受祭祀的祖先神灵常以牌位示之，所标志的是“位”而非祖先的具体容貌。在道教信仰中，老子的在场以“华盖之座”象征。在墓葬中，马王堆1号墓和满城1墓这些汉代高级墓葬都置有为墓主灵魂特设的座。这一丧葬礼俗普及至全社会，见于汉代和汉代以后许多案例中。敦煌墓葬所显示的是这个礼仪传统的持续，其契机无疑是中原向河西的大规模移民。史载曹魏统一北方后延续汉代河西屯戍的政策，4世纪晚期的前秦更迁江汉百姓万户、中原百姓七千余户至敦煌。中原士族和百姓的到来不但促进了敦煌经济的发展，同时也把内地文化和流行宗教带到此地。这些移民中出了不少著名人物，其中一个是前凉和前秦时的郭瑀（4世纪），在敦煌教习的门生多达三百。《晋书》说他“虽居元佐，而口咏黄老”，看来是个道教徒。
佛爷庙湾墓群M133中的“灵座”
3—4世纪
（传）李公麟《孝经图》局部
11—12世纪
纽约大都会艺术博物馆藏
这里出现的一个重要问题是，同处敦煌地区而且彼此相邻，为什么莫高窟和佛爷庙湾墓群使用了两种截然不同的建筑和视觉语言？这两种语言之间的关系又是什么？这个问题对理解莫高窟极为重要，因为它把这个佛教建筑群置于敦煌的整体礼仪空间之内，引导我们在多元宗教传统的互动和上下文中去理解它的功能和意义，以及为了实现其功能和意义而使用的建筑和视觉语言。进行这种思考的一个关键，是认识到石窟和墓葬同属于生活在当地的敦煌居民，由他们建造和使用。而在“本地人”这个宽泛身份中，“家族”在石窟和墓葬的营建和使用中都起到了关键的作用。历史学家根据对文献材料的研究，提出“自汉至宋，敦煌是个典型的家族社会。由于绿洲地域的限制、地方政权的割据以及部分时期异族的统治等因素，敦煌家族在宗族聚合与凝固、家族的盛兴与延续、参与本地政治与社会活动等诸多方面，要比中原内地显得更加突出与顽固”。
反映在埋葬习俗上，考古发掘显示广袤的佛爷庙湾墓群在历史上含括了大大小小的家族茔域，各以砂石筑成的矩形坟圈围绕，有的在门旁筑有土坯砌成的双阙。1980年在敦煌城南九公里鸣沙山北麓发掘了两个这类坟圈。其中一个85米长、80米宽，南向开门，中心筑有祭台，据墓中出土斗罐上的题字属于当地的一个张姓家族。茔域内从北至南依次排列七座墓葬，应属于家族内的各代家庭。另一坟圈稍大，111米长、91米宽，属于一个姬姓家族。墓地大门和已被清理的三座墓葬均朝西，其方向可能与该家族的姓氏有关。这些墓葬的规划可能都以藏经洞中发现的《葬经》或类似礼书为据，其中对家族坟墓按宗法制度做了严格规定。这种家族墓地在敦煌地区应是持久不息的，如上述隋代宁朔将军张毅的墓，据其墓志属于其家族在敦煌的祖茔。
而在莫高窟，许多的石窟也是被作为“家窟”修建的，所知者有阴家窟、翟家窟、宋家窟、李家窟、吴家窟、陈家窟、杜家窟等；其他如大王窟、天公主窟、张都衙窟、吴和尚窟、王僧统窟等由豪门大族中的显赫个人建造，往往也具有家窟性质。藏经洞出的《营窟稿》（P.3405）中写道：“既虔诚而建窟，乃福荐于千龄。长幼阖家，必寿延于南岳。”“九族韶睦”（P.4640）、“光照六亲”、“祖孙五支”（P.3608）等语句也不断出现在修建洞窟的功德记中。马德因而概括说：“因为敦煌在历史上实际上是世家大族的敦煌，所以在某种意义上讲，莫高窟的营造历史也就实际上是敦煌世家大族的历史的一部分。显赫于敦煌历史上的敦煌世家大族都参与过莫高窟的营造，莫高窟的大窟基本上都是敦煌世家大族所造。”上文中介绍的精美绝伦的第285窟，就是由敦煌的阴氏家族参与营造的，这个家族在以后的几百年里又修造了号称“北大像”的第96窟以及第321、217、231、138等窟，都是莫高窟的名窟。另一姓翟的敦煌望族早在6世纪就在莫高窟镌造了“圣容像”龛，至初唐又修建了著名的第220窟或“翟家窟”，该家族的成员此后不断参与对家窟的兴建和修复。“家窟”可说是一种佛教化的家庙或家族祠堂，其目的是为祖先追福并给家族带来荣耀。一些家窟名为“报恩君亲窟”“报恩吉祥之窟”和“报恩之窟”，更为明确地体现出它们的世俗性质。一些家窟中绘有祖先肖像，或把数代家族成员的供养像画在甬道墙壁上，被家族后人参观膜拜。
放在整体的敦煌礼仪空间中去理解，莫高窟中的家窟、供养人像以及毗邻的广袤墓地，都与中国社会中根深蒂固的家族祖先崇拜密不可分。中国古人信奉很多神灵，但正如美国学者吉德炜（David N. Keightley）所说，其最主要的宗教形式无疑是建筑于家族血缘关系之上的祖先崇拜。自三代以降，祭祀和追念祖先就在两个相对固定的礼仪空间中进行，一是供奉先辈神灵的祠庙，一是埋葬家族死者的墓地。虽然同为追念和崇拜祖先的礼仪中心，二者的宗教含义和建筑形式则大相径庭。“庙”是集合性和开放性的宗教中心，“墓”则是为个人及其核心家庭成员建构的阴宅。前者崇拜的是家族或宗族的各代祖先，后者则是故去不久的近亲。庙与墓的存在形式和相对地位随历史发展而不断发生变化，但二者始终在宗教礼仪中相互补充，通过规范化的宗教行为不断强化家族群体的联系。佛教的传入并没有摧毁这个体系，而是给它注入了新的血液。在莫高窟中，家族的各代祖先汇聚在佛陀的极乐世界中，被描绘成来世崇拜佛祖的信徒。这些窟庙既预示着家族的兴盛，也彰显着生者的孝道，而窟前旷地中的墓葬则为家族成员提供了死后的居所，以传统的儒教和道教礼仪安抚他们的灵魂。如此看来，传统祖先崇拜中长期存在的两个基本成分——集合性的家族祠庙和单独家族成员的墓葬——仍在此地以家窟和墓葬的方式并存互补，为莫高窟与佛爷庙湾墓群的空间关系提供了一个总体的框架。
在这个基本理解的基础上，我们可以进而聚焦于一个石窟，更近距离地观察“家窟”维系家族命运的宗教和社会学含义。以第220窟或翟家窟为例，这个建于贞观十六年（642）至龙朔二年（662）间的名窟属于敦煌的浔阳翟氏家族。对此窟的介绍一般强调其创建者是“明经授朝议郎、行敦煌郡博士”翟通，但窟内翟道弘、翟直、翟玄迈等人的供养画像和题记，说明此窟的建造从一开始就是家族集体活动。佛龛下方初唐时期题写的“翟家窟”三字，更明确指出这是该家族的一个集合性的宗教礼仪中心。家族活动的一个基本特点是世代传承，因此翟通后人翟直在天宝十三年（754）又加立一方石碑，以纪念祖上修窟的功德。此碑现在定名为《大唐伊吾郡司马上柱国浔阳翟府君修功德碑》，残块于1963年在莫高窟前发现，其内容经史苇湘、马德、陈菊霞等学者的考订而逐渐清晰。碑文起始处以家族历史作为中心话题，把浔阳翟氏的谱系追溯到三代之前的帝尧，经二十五代至修建此窟的翟通。碑文撰者以极大篇幅追述各代祖先的行状和前辈修窟者的盛德，最后在碑文结尾处点出此窟“记镌诸佛菩萨、镂先亡［人］”的意义。与碑阳上的历史回忆对应，碑阴则铭刻了新一代翟氏家族成员的姓名和官职，从第二、三排的兄弟辈到第四排的子侄辈均为立碑人翟直的家人。通过共同赞助此碑，他们把祖先建造家窟的功德延续到当下和将来。
又过了170年，翟通的九代孙、时任归义军节度使押衙守随军参谋银青光禄大夫、国子祭酒兼御史中丞上柱国的翟奉达，于五代时期的同光三年（925）又一次重修此窟，在甬道北壁画了一幅包含佛教偶像和家族成员的壁画。画面中央是骑狮的“新样”文殊，东西两侧画文殊、观音立像。新样文殊下部的发愿文写道：“□□□先奉为造窟亡灵，神生净土，不坠三途之灾；次［为］我过往慈父、长兄，匆（勿）溺幽间苦难，长遇善因；兼为见在老母，合家子孙，无诸灾障，报愿平安，福同萌芽，罪弃涓流。”与此对应，画幅下部通壁绘男性供养人画像七身，从左起分别为“亡父”翟讳信、“亡兄”翟温子、翟奉达本人、翟奉达弟翟温政、“宗叔”翟神德、“亡孙”定子，及“亡男”善□。此外，翟奉达又在此窟甬道南壁的一个小龛的南壁上书写了“检家谱”题记。美术史家宁强注意到虽然这篇文字起自北周事迹，但从家族序列说则从九世祖翟通开始，因而写道：“将这个家窟的创造放在首位——家族后人将年复一年来此献上祭品——说明了这个石窟作为家庙的本质。”
第220窟甬道北壁壁画 925年 局部
莫高窟与其他敦煌宗教和礼仪场所
理解敦煌艺术内涵的另一个方式，是确定古代敦煌文化地理空间内的多种宗教和礼仪设施及其分布。在中古时期，这些设施也是最主要的艺术活动场所。我们刚刚谈到了这些设施中的两大类别和场域，即佛窟和墓葬，二者或保存至今或通过考古发掘不断呈现。其他种类的宗教和礼仪场地则甚少留存，但是古代文献，特别是藏经洞中发现的遗书，提供了有关它们以往存在的珍贵记录，为重构敦煌艺术的内涵和莫高窟的文化原境提供了重要材料。
寺院是佛教活动的基本场所，如礼佛、写经、设斋、转经，以及善男信女的受戒多在这里进行。许多敦煌寺院的僧尼参加了莫高窟的修造，在窟室中留下了他们的肖像和名号。如同莫高窟，这些木构寺院充满了塑像和壁画。如《李庭光莫高灵岩佛窟碑并序》（S.1523＋上博40）载：“龙兴、大云之寺，斋堂梵宇之中，布千佛而咸周，礼六时而莫怠”；《龙兴寺毗沙门天王灵验记》（S.381）提到该寺的天王塑像和七佛堂；开元寺中并有唐玄宗的彩塑圣容。敦煌遗书的寺院财产账中也列有寺院库存的绘画与工艺品。有些非佛教的历史古迹坐落于寺庙左近，如著名的“张芝墨池”位于城东北的龙兴寺，旁边建有供奉这位汉代著名书家肖像的祠堂。现存巴黎的P.3866号敦煌卷子写有一首《秋日过龙兴寺观墨池》，诗云：“独登仙馆欲从谁，闻有王君旧墨池。苔藓已侵行履迹，洼坳犹是古来规。竹梢声认挥毫日，殿角阴疑洗砚时。叹倚坛边红叶树，霜钟欲尽下山迟。”看来此处在晚唐时期已是文人凭吊的古迹。
独立的木构寺院现在都已不存，敦煌遗书也很少透露它们的结构和形象。唯一例外是现存法国国家图书馆、编号为P.T.993的一份残卷，保存部分显示了墨线描绘的一座山间佛寺。寺院建造在山谷河边的台地之上，树木和舍利塔环绕着一个方形院落，院中有佛堂、多层塔与僧舍。学者马德通过研究卷上的藏文题记和实地勘察，提出图中描绘的地点即为离莫高窟不远的城城湾遗址，而题记中的“讲堂”和“僧伽”则渊源于晋代古刹仙岩寺和隋代的讲堂。藏学家德吉卓玛进而提出图中描绘的是9世纪的千佛寺，由第四十二代吐蕃赞普赤祖德赞（又称赤热巴坚）在沙州建立。
《僧院图》（P.T.993） 8世纪晚期至9世纪上叶
法国国家图书馆藏
除了这些大中型寺院之外，敦煌地区还有许多由邑社、家庭和个人赞助的小型兰若和佛堂。兰若是寺院外僧俗信徒修行之所，敦煌卷子记载的例子有多宝、军门、神角、东山、当坊、节加、敦煌、官楼、周家、乐家、马家、索家、唐家、宋家、汜录事门前、安清子、马长太、孔阇梨、董保德、孟受中界先祖庄西等二十余所。佛堂亦称佛刹，是私家修建的供佛和礼佛场所，位置常在捐助者住宅附近，在敦煌遗书中留名的有索使君佛堂、张安三佛堂、周鼎佛堂、张家佛刹等。与大中型寺院一样，对这些供佛场所的修建包含了塑像和绘壁的艺术活动。如题为《当坊义邑社创建伽蓝功德记》（S.4860V）的敦煌卷子记载了当地一个邑社创置兰若的情况，修造的神像包括“内素（塑）释迦牟尼尊佛并侍从……东壁画降魔变相，西壁彩［画］大圣千臂千眼菩萨一铺，入门两边，画如意轮不空羂索，门外檐下绘四天大王及侍从，四廊绘千照贤圣”。《于当居创造佛刹功德记》（P.3490）记载的是一个名叫张某乙的“清信弟子”，在其居所旁边“建立佛刹一所。内于西壁画释迦牟尼佛一铺，南壁画如意轮，北壁画不空羂索，东壁画文殊普贤兼药师变相，门外两颊画护法神二躯，并二执金刚”。对照敦煌遗书和碑记中对莫高窟壁画的描写，可知敦煌地区的佛教设施，不论是寺庙、佛堂还是石窟，在内容和布局上都有相当大的一致性。
敦煌城中的兰若之一是由一位名叫董保德的敦煌居民建造的，其事迹见于现存大英图书馆的两篇《董保德功德记》中（S.3929，S.3937V）。两个因素使此事值得特别一提，一是董保德的名衔包括“画行都料”和“节度押衙”。《功德记》描述他的画艺出众，“画蝇如活，佛铺妙似于祇园。邈影如生，圣会雅同于鹫岭”，甚至上追古代大师张僧繇和曹不兴。并说他是一位“经文粗晓，礼乐兼精”“谦和作志，温雅为怀”的君子，由于“每广受于缠盘，亦厚沾于赏赐”而具有“家资丰足，人食有余”的经济条件，因此得以“营善事而无停，增福因而不绝”。这些描述勾画出一个受人尊敬而富足的当地画家，进而反映出绘事这个行业在敦煌社会中可以达到中产地位。第二个因素是《功德记》比较详细地记述了董保德发起的几项建筑和艺术计划，不但提供了有关设施的地点、形态和绘画内容，而且记下了这些计划的前因后果和相互关系，以及董保德作为艺术家与赞助人的双重身份。这些计划中的一项是在位于当府子城内北街西横巷东口“联璧形胜之地”的自家旧宅创建一所佛教兰若，其规格为：“刹心四廊，图塑诸妙佛铺。结脊四角，垂拽铁索鸣铃。宛然具足。”他做的另一项功德是联同画行中的其他“行侣”，在莫高窟修缮了五座佛窟，“彩绘一一妙毕”，并为北方毗沙门像的头冠重新妆金。在此之后，他协同其他行侣修治了莫高窟崖顶的普净塔，并使用塔基中发现的珍珠和璎珞制作了一幅珍珠佛像，供养于此处。
进而检索敦煌地区非佛教的宗教礼仪建筑，藏经洞卷子保留了至少十一座唐代道观的名号，最早的是唐高宗乾封元年（666）创建的灵图观。但考虑到文献和考古材料反映出道教自晋代已在敦煌地区相当流行（见上文），道教机构7世纪以前肯定在此地已经存在。灵图观的建立牵涉当年的一件大事：那年在敦煌的“李王庙”旁边发现了一块奇怪的石头，上面用古文写着“卜世三十，卜年七百”，被认为是上天预言的唐代国祚，高宗由此命令全国都建立名为“万寿”的寺观。由于敦煌是这个重要祥瑞的发生地，所立的道观特称为“灵图”。根据现存资料，唐以后敦煌地区道观的盛衰也均与国家的整体政治形势关系密切。灵图观之外，当地的紫极宫建于公元739至741年间，正是唐玄宗颁布诏令在首都和各郡县建观供奉老子的时期。根据这个命令，郡府所在地的道观称紫极宫，中设老子“真容”，敦煌紫极宫中也应有类似偶像。吐蕃在8世纪末占领敦煌后独尊佛教，该时期书写的敦煌卷子鲜有关于道观的记载，道教崇拜至归义军时期虽略有恢复但从未达到唐代的水平。但敦煌遗书中的六百多篇道经和四百多篇道教曲子、诗歌、医药、天文和占卜书，说明道教在此地的存在绝不局限于政治局势的变幻，其影响自始至终深入到居民日常生活之中。一个例子是在“托西大王”曹议金死后，他的两个儿子分别使用佛教和道教方式对他进行了悼念：他的继承人长子曹元德在莫高窟建造了一个宏大佛窟（很可能是现今的第100窟），而自称“孤子”的次子曹元深则在父亲的墓地举行了以道教为主的一套繁杂仪式，在上海博物馆藏的敦煌《清泰四年（934）曹元深祭神文》中有详细记载。
一个颇有意味的现象是，目前能够确定的敦煌道观都位于敦煌城外，如上文提到的灵图观在城北二十里，其他如开元观、龙兴观、冲虚观、玉女观、老君堂、王母宫等均坐落在古沙州城外。后两处在三危山一带，与莫高窟相邻。《沙州都督府图经》等敦煌文献还记载了敦煌城内外的若干礼仪性建筑并标明与州府的距离，使我们得以进一步想象唐代敦煌城的文化地理面貌。这些非佛、道的礼仪性建筑可以被大略分为两类，一类为州县衙署、儒学设施和历史遗迹，另一类是地方上各种“杂神”的祭祀处所。前者包括位于靖恭堂原址、靠近南门的衙署。靖恭堂始建于西凉王李暠庚子三年（402），是李暠听政的场所。距州府六十步处是四尺高、周回廿四步的州社稷坛。县社稷坛规模相同，但位于城西一里。州府之西三百步是州学所在地，院内东厢为先圣太师庙，堂中供奉孔子和颜回像。县学在州学西边，二者院落相连，东厢也供有孔子和颜回画像。城内外还有一些历史名人的祠庙，如汉代汜氏家庙、纪念李广的贰师庙、三国魏故太守仓慈庙、西凉李先王和李氏家族庙、后凉沙州刺史孟敏庙、归义军节度使张议潮的太保庙等，在不同时期被建立和崇奉。
《沙州都督府图经》部分（P.2005，P.2695）
法国国家图书馆藏
敦煌居民祭祀的“杂神”有土地神、风伯、雨师，以及属于外族的祆神和景教神祇，各有祭祀处所。风神祠位于城西北五十步，土地神祠在城南一里，雨师祠在城东二里，都供有神灵的画像。祆庙在城东一里，其中“立舍画神主，总有廿龛，其院周回一百步”，折合成现代尺度每边长约35米。据日本学者池田温考证，这个神庙在唐代属于敦煌从化乡的粟特人聚落，在8世纪中叶约有三百户、一千四百名居民。根据1907年英国探险家斯坦因在敦煌西北长城烽燧下发现的写于西晋末年（312年前后）的一批粟特文信札，敦煌在当时已是粟特商人的聚居地。这些粟特人由称为“萨宝”（s’rtp’w）的首领带领，其宗教领导则是称为“祠主”（βγnpt）的祆教（或称琐罗亚斯德教）神职人员。荣新江因此认为敦煌早在4世纪初叶就有以粟特商人为主体的自治聚落以及相伴随的祆教祠舍。此外，藏经洞出的卷子包括至少七种景教文献，另有景教经目一卷载录景教经典三十六种。日本佐伯好郎收藏的《大秦景教宣元至本经》末尾处题：“开元五年（717）十月廿六日，法徒张驹传写于沙州大秦寺。”同氏藏《大秦景教大圣通真归法赞》末题：“沙州大秦寺法徒索元定传写敬读，开元八年（720）五月二日。”李正宇因此判定“开元年间沙州有此寺，信徒称为法徒”。
一旦搜寻到这些建于敦煌城内外的各种宗教礼仪建筑，我们便可以进而考虑敦煌视觉文化的另一个重要方面，即当地政府和不同宗教团体一年到头组织的各类礼仪活动和节日。这些活动对于研究艺术史的人之所以重要，一个主要原因是这常常是制作和展示图像的重要时机。上节说到敦煌州、县的先圣太师庙中供有孔子和颜回像，其使用的主要场合是官府在这两处和州县社稷坛举办的“春秋二时奠祭”。风、雨、土地等杂神的祠堂也供有神像，这些地方的拜祭则不拘于特殊时刻，但凡境内有祸患不安、风雨不调的时候，人们均可去祈祷消灾。道观举行的“斋醮”仪式则在每年的六月中举行，每次持续十天。届时建构祭坛，召请各路道教神仙到来。
与这些相对简朴肃穆的儒家和道教仪式相比，祆教与佛教节日的一个重要目的是创造视觉的盛宴。例如祆教的“赛祆”是一个充满视觉形象的狂欢节，其中的活动包括祭祀、宴饮、歌舞、幻术和化装游行等，与仲春、仲夏、仲秋、仲冬节气相应在正、四、七、十月举行。信徒们相信这些活动能够带来甘霖，在节日中使用了相当多的视觉形象。这后一推论根据的是当地政府为“赛祆”提供“画纸”的多项记录，学者认为是为了在节日期间绘制或版印神像。与此有关的证据还有S.0367号卷子，其中记载了小伊吾城的一个祆庙中有“素书形象无数”，姜伯勤认为P.4518号敦煌遗书即是一幅幸存下来的这类祆教绘画。此画仍保留有悬挂用的条带，有可能是在祆教祠庙中举行“赛祆”活动时使用的。可能由于与“大傩”的一些类似之处，“赛祆”的一些元素被吸纳入这个传统汉族礼仪活动里。“大傩”在年终举行，主要功能是辟邪除鬼。戴着面具的表演者把头发染成红色，拿着盾和戟在街上大声叫喊，迎接钟馗和白泽神兽前来驱魔。后者图像见于P.2682和P.6261号敦煌遗书。
袄教神祇（P.4518）
法国国家图书馆藏
道教和祆教的礼仪活动与佛教礼仪参差、重合和互补——这些佛教礼仪无疑为敦煌地区的社会生活提供了最盛大多彩的节日，在当地的视觉文化和艺术创作中起到最重要的作用。学者谭婵雪对敦煌卷子中有关风俗节日的材料按月份进行了梳理，此处对几种最具视觉性的佛教活动加以简述。
当新的一年到来时，地方政府和当地僧团于正月初举行“四门结坛”的佛会和“安伞旋城”的游行。前者“置净坛于八表，悬佛像于四隅，中央建佛顶之场”（P.3765）；后者“于城四面安置白伞法事道场”，“命二部之僧尼大持幡盖，莲花千树，登城邑而周旋，士女王公，悉携香而布散”（P.2598，P.3405）。全城百姓都参与到这些欢庆中，为新年除灾驱孽，为全境祈求福佑。
随即到来的是正月十五日的上元节，在古代称为“三元之首”而受到特殊重视。这天举行的仪式是燃灯。虽然寺院、官府、民宅各处均可点灯庆贺，但佛事的燃灯无疑以莫高窟为中心地点，在敦煌卷子中多有描述。在称为“燃灯文”的一类文献中，莫高窟被称作“仙岩”“灵岩”“灵窟”“灵龛”“窟上”“宕泉”“宕谷”等。如P.3405卷上的《正月十五日窟上供养》写道：“三元之首，必燃灯以求恩；正旦三长，盖缘幡之佳节。宕泉千窟，是罗汉之指踪；危岭三峰，实圣人之遗迹。所以敦煌归敬，道俗倾心，年驰妙供于仙岩，大设馨香于万室，振虹（洪）钟于荀芦，声彻三天。灯广车轮，照谷中之万树；佛声接晓，梵响以（与）箫管同音。宝铎弦歌，唯谈佛德。观音妙旨，荐我皇之徽猷；独煞将军，化天兵于有道。”P.3461卷说：“年支一度，倾城趋赴于仙岩；注想虔诚，合郡燃灯于灵谷。”至于莫高窟点满灯盏时的壮丽景观，P.3497中之《窟上岁首燃灯文》咏道：“每岁初阳，灯轮不绝。于是灯花焰散，若空里之分星；习炬流晖，似高天之布月。”S.4625卷则称：“千龛会座，傥然创砌琉璃；五阁仙层，忽蒙共成卞壁。遂使铁围山内，并日月而通祥；黑暗城中，迎光明而离苦。”此处所说的“五阁仙层”系指莫高窟北大像（第96窟），窟前当时覆盖着五层木构楼阁。
关于灯的形状制作，上引《正月十五日窟上供养》中有“灯广车轮，照谷中之万树”之语。其他燃灯文中常简称为“灯轮”，如P.3497卷说：“情归十号，虔敬三尊，每岁初阳，灯轮不绝。”这些语句描写的都是唐代流行的一种华灯，围绕中心的主竿安装车轮般的层层圆盘，每层燃灯。最大者如唐睿宗先天二年（713）元宵节在长安安福门安置的灯轮，在二十丈高的灯体上点燃五万盏灯。敦煌壁画中有许多燃灯拜佛的图像虽然描绘的是幻象中的净土，但依据的应该是现实中使用的植满灯盏的灯轮和灯楼形象。
敦煌壁画中的“燃灯”图像 莫高窟第220窟 642年
正月之后的二月迎来另一重大佛教节日，就是在二月八日释迦生日那天举行的称为“行像”“行城”或“旋城”的宏大庆典，把寺院中的宝贵佛像请出，肩舆车载环城游行。藏经洞所出描述行像活动的文献有多种，题为《行城文》《四门转经文》《二月八日文》或《二月八日逾城文》等，可见此仪式在当地的流行程度。学者罗华庆根据这些材料对这个礼仪做了以下的描述：
行像仪式在佛诞日前就开始准备，行像司发给行像社仪仗和物品。二月七日晚击钟召集僧俗二众，集中在寺院中，准备行像。次日天明，环城竖幡幢，行像僧俗，各悉索幡花，竟持幡盖，在乐队的伴奏下，仿照释迦生前出游四门的经历，“出佛像于四门，绕重城而一匝”（S.6172《行城文》）。所行之像，从遗书愿文中可知，大致是释迦诞生像、出游四门巡城像、成道像等。行像的队伍，幡花溢路，宝盖旋空，笙歌赞奏，法曲争陈。“八音竞奏，声谣兜率之宫；五乐琼箫，响俨精轮之界”（S.1441《二月八日文》）。合城人众，倾城出迎，士女云集，奔腾隘路，“列四门之胜会，诞一郡之都城，像设金容，云飞鹭岭。眉开毫月，花步莲宫，倾城倾市，摇山荡谷”（S.2164《行城文》）。在行像所过的四门，各“建随求之场”（S.69233《四门转经文》），僧侣缁众会集于此，诵念佛经，“转金刚光明之部”，行像仪式声势浩大，场面壮观，行城活动后，在事先选定的地点结集，举行祈愿活动，延请诸佛菩萨、梵释四王、龙天八部护持，向佛奉献鲜花，供给物品；在音乐伴奏下，念诵佛经，转读愿文。
与行像的欢庆构成鲜明对比的是一周后举行的“涅槃会”，纪念佛祖于二月十五日在摩罗国拘尸那城娑罗双树间的圆寂解脱。S.2832和P.2931等敦煌卷子生动地传达出人们的哀伤：“仲春二月，十五半旬，双林入灭之时，诸行无常之日，人天号哭，自古兴悲，世界虚空，于今尚痛！”届时僧俗举行盛大法会进行悼念：“时到双林奄神，士庶惊哀，天地失色。自日月逾深，霜星屡改，空存忌日，试用追崇。门徒才亲奉意珠，花叶相映，想象尊仪，攀慕如昨。无以远托，唯福是资，谨于此辰，追斯福佑。”莫高窟中有巨大的佛陀涅槃塑像和画像，甚至以整个窟室模拟释迦圆寂、弟子和诸天仓惶哀悼的一刻。可以想见这些具有强烈情感色彩、饰有生动戏剧性形象的地点，会是二月十五涅槃会的适合场地。
如果说涅槃会追悼释迦的逝世，四月八日的浴佛节则是纪念佛的诞生时刻。“浴佛”来源于释迦诞生时的一个奇迹：当他在蓝毗尼园中无忧树下从摩耶夫人右胁出生后，九条神龙口吐圣水，为“堕地即行七步”“步步生莲花”的未来佛陀沐浴。但是根据藏经洞所出文献，敦煌地区在四月八日举行的庆典似乎并不以水浇灌佛像，而主要是写经造幡为亡者追福、建设道场供奉佛像和举行僧俗贵贱“具无遮拦”的无遮大会。P.2081号卷中的《四月八日、二月八日功德法》指示说：“自今以后，诸佛弟子道俗众等，宜预择宽平清洁之地，修为道场。于先一日各送象（像）集此，种种伎乐香花供养，令一切人物得同会行道。若俗人设供请佛，……檀主与其眷属执持香花，路左奉迎，恭敬供养，如法斋会。如是斋毕，然后还寺。”根据这一记载，这天的供养也包括了类似行像的活动，把佛像从寺院中请出在外游行，请佛的俗众则在道边迎接膜拜。敦煌在四月八日不实行浴佛的可能原因，是由于文献对于佛祖诞生时间有不同记载，敦煌信众更习惯于把浴佛礼仪和二月八日的行像礼仪结合举行。
自四月中旬到七月中旬是佛教寺院和莫高窟相对安静的时段：僧侣在这三个月中“结夏”，专注于“修习学业，缉治寺舍，建福禳灾”（P.6005《释门帖》）。七月十五日的盂兰盆节标志着这个时期的结束。当此节到来之时，人们建立巨大道场，“谨依经教，仿习目连，奉为七世先亡，敬造盂兰盆供养”（P.2807）。想必在此时刻，香花饮食也会供奉在描绘着先祖先妣画像的许多莫高窟家窟之中。一般民众也会在此时聆听《盂兰盆经》和目连救母的变文故事，后者遗留的写本包括藏经洞出的S.2614、S.3704、P.2319、P.3107、P.3485、P.4988各卷。根据S.2614卷首的标题，我们得知这个在七月十五日上演的变文以图画作为演出辅助。一个有意思的问题是：为何“目连救母”这个中古时期最流行的佛教故事从未在莫高窟的壁画中出现？其原因也许是石窟中的神圣空间并非是举行“鬼节”礼仪的合适场所。
《目连救母变文并图》抄本（S.2614）部分
大英图书馆藏
《张府君邈真赞》
[P.2482（5）] 开头部分
法国国家图书馆藏
画像和写经是为亡亲追福的另外两个重要手段，在敦煌文书中有大量记载。根据谭婵雪的统计，信徒此时敬绘的神祇以观音菩萨居多，写经则以《妙法莲华经》为主。另一种图像是已故亲属的肖像，常作为佛教偶像中的供养人出现。正如盂兰盆节的流行与祖先崇拜在中国社会中的核心位置密切相关，追悼亡灵的动机也促进了敦煌肖像画的发展。通过敦煌遗书中大量的“邈真赞”，我们知道这一地区中的肖像画主要是在祭祀祖先和亡亲的祭奠活动中使用的。死者的“真容”“真形”或“真仪”也被称为“影”“貌”或“像”，或在生前预制，或在死后描绘。这些“邈真像”通常被安置在祠堂或家宅中特辟的房间里，这个房间因此被称为“影堂”或“真堂”。莫高窟第17窟是高僧洪辩的影堂，一直保存至今。这个小小的窟室有可能是洪辩生前坐禅的地方，在他于862年死后被改建成纪念他的礼仪空间。
敦煌莫高窟第17窟（即洪辩影堂）9世纪
当一年逐渐接近尾声，敦煌当地举行的最有视觉效应的仪式非莫高窟的“腊八遍窟燃灯”莫属，在每年十二月八日晚间举行。这个活动纪念的是释迦牟尼的成道。据佛典记载，佛陀成道之前苦行经年，骨瘦如柴，之后端坐于菩提树下，夜睹明星，悟道成佛。此时大地震动，神人齐赞，天鼓齐鸣。天上也降下了琉璃宝花的天雨。腊八燃灯活动所庆祝的即为佛法大放光明、外道掩声消匿的此刻。现存敦煌研究院的《腊八燃灯分配窟龛名数》卷（P.0322）保存了对这一法事活动的最详细记录，对研究10世纪莫高窟的窟名和区域分划极有帮助。对于理解敦煌礼仪活动，它的价值在于反映了遍窟燃灯礼仪的详密组织和视觉景观。根据这篇文献，燃灯活动由敦煌佛教僧团主持，但具体工作则由社官率领当地邑社承担。每窟燃灯数根据该窟的大小和等级决定，从一盏、两盏到七盏不等。此处的数量词“盏”字所指的不一定是单独的灯盘，而更可能是层层累加的灯轮或灯楼。如果说一月份的上元燃灯已是“灯花焰散，若空里之分星；习炬流晖，似高天之布月”，那么腊月初八遍窟燃灯的辉煌景观应是更胜一筹。
最后，在年终的岁末，当大傩队伍喧嚣过街、驱除疫鬼，佛庙和城中各处也结坛转经，“□□□置净坛于八表，敷佛像于四门，中尖（间）建随求之场，缁众转金光明之部”。其目的是在此“三冬总毕，正岁初临”的时刻，以“僧徒课诵于八台，灌顶神方于五日。总斯多善，莫限良缘”（S.4654《岁末结坛斋文》），由此迎来新的一年。