提要：电影《戏台》并非是延续陈佩斯历史过往的一部喜剧电影——虽然有喜剧的成分，却是一种“证身式”电影。它通过另类中心的觉醒与建构、情动-影像的捕捉与设计、二元结晶体的形成与转化，完成了一次跨越历史的“自证性”言说，给予未来一种允诺与回应。它尽管略显苍凉与悲壮，却是洗尽铅华之后的一次坦诚面对、一种持之以恒。
关键词：“证身式”电影 情动-影像 原理批判 中心生成
脱胎于同名话剧，陈佩斯睽违三十二年的影像回归之作，电影《戏台》[1]不仅仅是一次简单的跨媒介改编和创作，更像一次“蝶化”，自从它飞起的那一刻，便附着了陈佩斯的历史过往及当下。这类电影，我们可以称为“证（自）身式”电影。在世界电影史上，此类电影并不少见，奥逊·威尔斯的《公民凯恩》、特吕弗的《四百下》、李安的《推手》等等，都可划归其中。“证身式”电影有如下基本共同点：1.电影与创作者本人息息相关，其影像内容背后的故事是粘附性或延展性文本；2.是创作者的节点性或转折性创作，对于创作者本人而言极其重要；3.电影被创作者看作表达自身的理想之物或言说之物；4.电影本身是一个求证、展示或证明的过程。
我们称《戏台》是“证身式”电影，还有一个原因：作为“同主题”序列的《惊梦》，其实比《戏台》更适合拍成电影，其历史之宏阔、关系之复杂、命运之波折，比《戏台》更胜一筹，而陈佩斯优先考虑拍摄《戏台》，除却资金方面的考虑，最重要的一点恰在于，《戏台》比《惊梦》的主题表达更为明确和清晰。在很大程度上，《戏台》更代表了他的投射和追问。
《戏台》要证明的是什么呢？答案显而易见，那就是艺术的尊严、规矩的本分以及传统的价值，是一个男人“站着”的根本，抑或它又“唤起了人们对‘好笑’最初的理解：在莎士比亚和莫里哀那里，喜剧源于人物命运的扭曲与转变；在查理·卓别林与巴斯特·基顿的电影中，喜剧是悲剧的反面，是小人物在现实中的抗争姿态”，[2]更进一步说，是对艺术的信仰。
这重要吗？当然重要。面对强权，艺术被“阉割”以及谄媚的现象，自古就是一个不变的话题。面对艺术被“侵入”与“篡改”的命题，也就变成了《戏台》的基本追问：艺术是要“紧跟”还是要固本守元？活命要紧，还是艺术要紧？显然，在《戏台》中，陈佩斯给予了明确的回答。正因如此，陈佩斯又赢得观众的尊重，成就了自身的风骨。然而，笔者更关心其“证”，也就是“证”的过程，因为证明本身才是最重要的言说。
一、隐秘中心：中心的崩塌以及中心的生成
与李安《卧虎藏龙》的最后画面一样，《戏台》的最后也展现了凤小桐从桥上“纵身一跃”的过程。尽管这里有“以身明志、以命抗争”的表达，但潜在的“失重”效应（特别是侯老板和吴经理的反应），恰好构成了本片的一个根本，即先在的中心的崩塌。可以说，民国是一个“无中心”的时代。首先，从“戏台”的隐喻来看，这是一个“你方唱罢我登场”的地方；其次，从“社会戏台”来看，黄大帅—洪大帅—蓝大帅的轮番交替，也表明了那是一个“去中心化”的存在；最后，面对强权（洪大帅）的枪口，“艺术中心”的崩塌。总之，“重心、平衡、力量、革命，简言之，外形等一切的中心都已坍塌”。[3]在叙事上，从一开始的战事混乱，到五庆班、德祥戏院的内部混乱，已鲜明地表达了这一点。同时，画面也有意识地使用了“倾斜”构图，譬如洪大帅枪杀刘八爷、戏院遭受炮火攻击之后等等，镜头都有明显的倾斜和晃动，影片在视觉化方面强化了这一“失重”。
德勒兹强调：“在失去了所有中心的无限世界，或者在发生了变化了的弯曲世界里，代替消失了的中心被置放的是视点”，“针对变化的一个视点，取代了形态、形状的中心。最为人所知的例子是圆锥曲线，圆锥的顶端是视点，我们把圆、椭圆、抛物线、双曲线以及曲线和点，作为跟（圆锥的）横断面的倾斜度相对应的变形部分而联系起来（透视画）。所有这些形态，是一个‘平行投影图’把自己折叠起来的方法本身”。[4]《戏台》无绝对的主角，“主演们”像“无头苍蝇”般显示着中心的坍塌。无论是侯老板和吴经理的“同心圆”，还是大嗓儿的“椭圆形”；无论是洪大帅的“抛物线”，还是六姨太的“双曲线”；无论是凤小桐的“波浪线”，还是金啸天的“折线”······他们同享一个投影几何学意义上的中心点。
毫无疑问，在《戏台》中，来自圆锥顶点的视点，就是影片中大量使用的高俯瞰镜头（无人机视点）。在经典意义上，它被称为“上帝视角”。这一视点，自影片开端火车驶入两军阵营（同样的视点在影片中多次出现，如洪大帅进城、安全巡视时戏台的俯视等），就开始像一束探照灯，照射人世间的芸芸众生，将一种无奈、悲愤、怜悯、审判静静投射到他们身上，并任由他们在“保命”与“保艺术”之间做着自己的曲线运动。然而，《戏台》并不止于此，它在构图方面的另一设置，无形当中实践了莱布尼茨所谓的“阴影论”。即在《戏台》中，大量的画面构图，都突出了背后天窗所射进来的光，它们几乎无一例外地出现在画面的右上方。它出现在侯班主、凤小桐、吴经理的边说边走中，也出现在刘八爷的第一次出场中；既出现在徐明礼的巡视中，也出现在洪大帅枪杀刘八爷之后······这一设置或处理方式，一方面是出于景深以及补光的考量；另一方面，却在无意之中造成了这样一种效果：我们获得的，已然不是椭圆、曲线等轮廓性的东西，而是明暗、凹面、凸面等等。同时，它“反复”地提醒我们，“在人物的背景处、斜上方，有一个什么东西存在，仿佛要将空间内的所有人物、事物或者说是要把整个空间都吸走······（而）后上方的收束点，这应该是在中心丧失的世界中再建的那个隐秘中心”。[5]
在垂直以及斜上方投射的同时，在横展面上，陈佩斯同样也设置了一个目光的收束点——后景处那个始终在喷着水汽的水壶。它多出现在一些重要的蒙太奇段落，譬如大嗓儿和洪大帅相逢段落，再譬如，侯班主和吴经理劝说大嗓儿上台段落······我们都能注意到它。作为同样的收束点，它与斜上方的投射一样，共同担负起“隐秘中心”的指示功能。作为“吸走”以及“喷射”的光与水，正以某种姿态宣示另一中心的生成：它正以“边界”的突破以及“形态”的变异，以“蒸腾向上”的方式突转和增殖。
二、情动-影像：一种任意空间的特写对等物
《戏台》虽不能称为完全意义上的“商业片”，但极其符合德勒兹意义上的“运动-影像”电影的归类。其在“知觉-情感-行动”上的不停反转与推动，是极其顺畅的。然而，若再进一步细分，我们就会发现，《戏台》属于“情动-影像”电影。正是在这一点上，它表现出了与话剧《戏台》的极大不同。陈佩斯的这一创新性应用，不仅让《戏台》实现了票房逆袭，更赚取了极好的口碑。
之所以称《戏台》为“情动-影像”电影，主要原因在于：在“知觉-情感-行动”的闭环中，作为“行动”的一环，在电影中遭到了各种阻碍，从而使行动产生了一种分叉（分为伪动作和表情动作）或凝滞状态。最显见的当数侯班主与吴经理这对组合（电影强化了二人的双簧关系），在每次遇到难题时，二人不是说“怎么就叫我摊上这事了”，就是说“明年的今日就是我们的周年”。在这里，行动实际上并未真正展开，而是变成了一种表情动作，它给观众带来的是情绪或情感的触动，而非一个行动的完整性。再如，凤小桐在影片中多次顿足转头，既可被视为一种伪动作（行动没有完成），也可被视为一种表情动作（一种无奈）。最让人难以忘怀的，是在虞姬（凤小桐）舞剑时，洪大帅宣布奖赏，奖赏之后，宣读人员让虞姬继续，这时，一个仰拍、近乎特写的镜头，极其精准地捕捉了凤小桐的情动时刻：惊惶、无助、错愕、迷离······在德勒兹看来，如若愤怒不转化成殴打行为，只停留在情感阶段，愤怒会有怒气的上升和下降，或变成无奈、阴险等，在这种情况下，情动则完成了特写（或特写的等价物）的内在结合——特异点之间相互结合以及向着特异点不断地分割与被分割。[6]正是在此意义上，《戏台》可被视为“以情动为中心”的叙事电影。
事实上，德勒兹对“情动-影像”进行了三种倾向性细分：一是特写，走向情动的方向；二是从特写走向非特写的或任意景别的镜头，从与人类主体相连的情感影像走向非人化的情动；三是从脸走向空间。在德勒兹的基础上，学者应雄对德莱叶的《圣女贞德蒙难记》和布列松的《圣女贞德的审判》进行了更为详尽的分析。他认为，虽然布列松的电影并不是关于脸或者特写的电影，但毫无疑问是关于情动的电影。在布列松的作品中，情动的表现由（任意）空间来承担。布列松电影中“任意空间”的事例所揭示的，是将“‘生成为表现’这样一种运动异变”（即情动），再次带回到物质世界，带回到运动本身。这里存在的不再是脸-特写里的那种生成为表现的“运动异变”，而是运动在其自身状态下才能生起的、向着表现生成的“异变了的运动”。[7]为此，德勒兹写道：“人们从一个封闭的、打成碎片的集合过渡到一个人们创造或再创造的开放的精神整体。······空间不再是特定的，它变成了任意空间。相当于精神力量，永远在更新的精神决定：正是这种精神决定构建了情愫。”[8]
以“中近景”为主的《戏台》，显然更接近于布列松的作品，其“情动-影像”主要借由空间而建构，其过程大致如下：
首先，《戏台》的空间大多是情感空间。事件或后续事件是由情感来引发的，而不是由事件引发情感。以大嗓儿出场这一段来说，与话剧的处理不同，话剧是在炮火攻击下，通过大嗓儿和剃头匠躲避（事件）加以展现。但在电影中，躲避的处理被后置化了，成为转场镜头，且被一笔带过。整个段落集中展现的是大嗓儿对京剧的热爱，在嬉笑调侃以及时事讨论中，贯穿大嗓儿的整个情感状态。由此，这一空间便成为情感空间，而后续的“以假充真”事件，在此给予了充分的铺垫。再如，六姨太找到金啸天这一场戏，也是先由金啸天的情感困惑以及六姨太的崇拜之情合力引导，才导致了第一次的床上事件。纵观全片，洪大帅探访德祥戏院（事件），是由于洪大帅目睹六姨太对金啸天的惊叫所引起的情动冲动；大嗓儿被指定上台（事件），是由于洪大帅对大嗓儿的欣赏、认同（加乡情）；就连侯班主的出场，也由话剧的应付众媒体变为迎接五庆班成员的嘘寒问暖······
其次，是空间断片化。由于德祥戏院这一主场景本身的空间特征，《戏台》的镜头画面大量使用了“框取画面”和“隔断画面”，空间被断片化了。空间的连接，则全靠角色的“走动”“躲避”“追逼”等等串联起来，即通过手掠过事物、脚足踏入空间等方式，将空间断片不断地连接起来，从而建构起了一种触觉性空间。一方面，侯班主和吴经理贯穿全片的“走”，非常符合巴赞对《乡村牧师日记》的分析：“这部影片真正展开的结构不是悲剧结构，而是中世纪‘耶稣受难剧’的结构，或者更确切地说，是‘十字架之路’的结构，每一个段落就像是这条路上的一站。”[9]《戏台》中的情形亦是如此，金啸天是一站，刘八爷是一站，大嗓儿是一站，洪大帅是一站，被逼着改戏又是一站······一站一站，我们都能看到侯班主的“受难”。另一方面，不停行走所产生的各种面孔-情绪、身体-情绪在空间内的“遗留”和“痕迹”，也会自动生成一种情动曲线，令人回味无穷。
再次，是空间的重叠、叠加所形成的情动韵律。在影片中，对于德祥戏院的各种“巡视”，起码有五次之多。一次是大嗓儿借送包子偷偷的“巡视”；一次是徐明礼全方位的安全“巡视”；一次是刘八爷的高调“巡视”；一次是洪大帅的低调“巡视”；还有一次，是六姨太的穿插“巡视”······这些“巡视”，反复渲染了德祥戏院这一空间，从而造成了一种特有的“情动韵律”：忽高忽下、忽悲忽喜、忽梦忽真······
三、原理批判：结晶体的形成与转化
一如前文所言，“证身式”电影致力于一种对于“原理”的求证、批判，以求以“验证”的方式，取得某种精神性的“确立”和“突破”。在“活命要紧还是艺术要紧”“艺术是要紧跟还是要固本”等原则的追问下，影片的“原理性”证身开始登场。影片开端，当火车从两军对垒之中穿过，高俯瞰的镜头从中提取了一个隐喻：二元对立。
循此架构，影片为我们提供了一系列的“二元”划分：真假霸王（金啸天/大嗓儿）、真假虞姬（凤小桐/六姨太）、真假“大帅”（洪大帅/刘八爷）、真假管事（侯班主/吴经理，这一对关系比较特殊，有真假，但亦是双簧）······就连舞台前后也被二元划分——舞台前，孩子们训练有序；舞台后，成人的混乱。这一“二元”设置还包括一个前后，也就是前后班主、前后金啸天等等。对于众多“二元”，有人称为“镜像关系”，特别是真假霸王从左右画面并行照面的镜头，俨然构成了一种镜像。不过，笔者并不同意这一说法，而是将之看作一个个“结晶体”。这里所谓的“结晶体”，略不同于德勒兹的定义。德勒兹在对让·雷诺阿影片的分析中，认为其影片中戏剧演员的出演构成了一个结晶体，因为一个是作为演员的他，另一个是他所饰演的角色，两者一个代表过去、一个代表现在，所以构成了一种结晶体。陈佩斯作为曾经的电影演员、小品演员以及现在的话剧演员，确实在影片中可以被看作一个结晶体，但笔者却更愿意将“真假”两面的合体称为“结晶体”：一面晶莹光亮，一面浑浊淤沉。过去与现在则同时并存。
在整部影片中，所谓验证，便是结晶体两面不断渗透、交替和转换的过程。以真假霸王为例，一开始，结晶体的一面是真霸王的浑浊淤沉（抽大烟以及沉溺女色），另一面则是假霸王的闪亮晶莹（对京剧的热爱）。而后，晶体之间相互渗透：一面是浑浊里开始透出光亮（真霸王从沉迷中醒来），另一面是光亮中开始出现浑浊（假霸王受到女色诱惑）。最后则是晶体两面完全转换：一面是真霸王的恢复闪亮（不惧强权，一字不改），另一面是假霸王的浑浊淤沉（沉沦于六姨太）······至此，结晶体两面在不断交换中，还原了“真”的本质。然而，结晶体的问题在于，虽然它是两个面之间的不断交换，但毕竟还是结晶体内的循环和再循环，如果只有这种内部循环，生命将失去鲜活和光泽。对此，《戏台》的解决方式是通过“光”。这一点在侯班主身上体现得最为鲜明。作为前后“二元”的结晶体，在影片的大半部分时间，结晶体的两面都在不断转换，到改戏结束，这个结晶体完成了一个大循环（从一开始的闪亮，到此时的浑浊）。如果影片到此结束，那么这个结晶体将无法获得“未来”。正是在此，真霸王登场时，登场口的光异常“闪亮”起来，进而变成了充盈整个舞台的“炫光”，又进而成了尽管炮火连天但始终不灭的“恒光”。它呼应先前斜上方的“天光”，共同完成了一次力的“飞升”，使得侯班主的改变和登场成为一次“未来”的亮相。借助这道光，真虞姬真正闪亮起来，假虞姬留了下来，假霸王虽没成为最终的那个“角儿”，但仍保持了对于京剧的爱。这些结晶体最终面向“未来”的“坚守”或“回归”，不再是过往历史的一次“回眸”，而是通向艺术明天的“集结号”。
结语
借助隐秘中心的生成与再建、情动-影像的渲染与感动，以及对于结晶体的透视，电影《戏台》为我们呈现了一个不同于话剧《戏台》的感受与“走出”，也在“原理性”的意义上为我们找到了一条通向“未来”的路。陈佩斯的“证身式”求证，不管是从他个人意义上，还是时代意义上，都是“创伤性经验”的一次自救与吁求：让一切从自身的原理出发，现在就是未来！
注释：
[1]如无特别说明，本文的《戏台》都指电影。
[4] （法）吉尔·德勒兹《福柯褶子》，于奇智、杨洁译，长沙：湖南文艺出版社2001年版，第178页。
[5]应雄《德勒兹，或喜悦的电影学》，太原：三晋出版社2025年版，第154页。
[6]同[3]，第87页。
[7]同[4]，第107页。
[8]（法）吉尔·德勒兹《电影1：运动-影像》，谢强、马月译，长沙：湖南美术出版社2016年版，第188页。
[9]（法）安德烈·巴赞《〈乡村牧师日记〉与罗贝尔·布列松的风格化》，《电影是什么》，崔君衍译，北京：中国电影出版社1987年版，第121页。