一，绘画的表现性要靠结构来实现
用绘画来模拟内心深处的想法，重要的是要让艺术看到结构。
艺术表现的手法可能不同，作为概念的结构却有惊人的相似性。艺术美学中的喜悦、愤怒、滑稽、幽默、沮丧、懊悔、悲哀、刚毅、果敢、坚韧、豁达、谦和、残忍、畏惧、恐怖、贪婪，无一不是万象之形，而这种无形之形的观念，本是无法画之画，要把观念之形表现为知觉式样，就必须有一个同型的视知觉结构。
作为物象本质的概念，要将其知觉为一个形，就必须借助形状呈相物象的基本空间特征。形状的实质就是空间知觉力的象征结构，要看到形状，就要让特征知觉力在结构中发生。作为观念的形状被知觉，源于同型结构中知觉动向力的发生，造型若不能发生知觉动向力的倾向性，就不可能产生张力，也就不可能言说造型具有创意。创意是知觉动向力的发生。在知觉式样的创意中，塑造形状所依赖的基本的力，是被称作结构骨架的力，这种力代表了知觉式样感知力的基本特征，当艺术从中发现这种动向力表征着人类某种命运时，表现性就呈相出一种颇为深刻的意义，式样结构就发生在这一有意义的张力结构之中。
从这一意义讲，造型就是要唤起张力以增强作品的表现力。对于视觉式样，若无法让式样结构发生动向力的感动，或者说能动的观念无法张力为能动的式样，人们在造型前无法经验知觉力的基本性质—— 进与退、升与降、扩与收、勇与畏、和与分，就无法体验美感，无法把握深刻意义中蕴意的象征。
所以，我还是要再强调这一观点：造型不是空头臆想，不是心理联想，不是情感投射，造型是知觉动向力的结构发生，若创意不能产生张力，不能呈相内深具有倾向的知觉动向力，造型所做的一切努力都是失败的，因为在结构中失去了最有意义的概念——表现性。
二，唤起艺术结构中活跃的力
陈雨光 陈旭著《视错觉》一书中说：艺术最重要的是知觉其间力的结构，魅力就蕴意在力的结构之中。
艺术魅力就是在无限多种力的作用模型中，能够辨识最佳位置、特征与强度的眼力。当知觉式样经组织力作用后，趋向了形态的必然与终极，美感即发生于这一趋向对称与静态的选择之中。这是各种力型结构的相互完结，这一组织式样具有无限的生命力，其丰富的意义和多样化的形式被统一在基本特征空间之中，大小、比例、方向都各得其所、不可缺少和不可改动。艺术家梦寐以求的简化与构图，即在倾向于整体平衡的构造力中实现。
艺术的魅力，恰恰是具有倾向性张力的表现力。创意的终极努力在于唤醒视觉张力以增强作品的表现力。艺术应确立如是命题：一切艺术的努力都在于创意让思绪得以表现的知觉式样空间。创意是对张力式样的表现，表现力就存在于结构之中。我们说，看一件艺术品是否有创意，关键是所创意的视觉式样，是否表现了有机体中最活跃的力 ——位置、强度、方向。应该说，没有什么比唤起结构中活跃的力更重要了。
三，构图产生张力
“一幅画，假如其构图能够呈现出一股实际的运动倾向，这一倾向将会大大提高这幅画给人们造成的运动经验。”法国画家德拉克洛瓦的作品《自由引导人民》中所运用的就是不沿主轴对称的三角形的构图，人物均向右倾斜，而倾斜会被眼睛自觉的知觉为从垂直和水平等基本空间定向上的偏离，这种偏离会造成一种紧张力。画面的气势磅礴，用笔奔放，构图和倾斜均使画面产生动感，这和画面所要表达的激烈情绪自然而然的契合，具有强烈的感染力。
构图是一幅作品最基本的要素之一，当艺术家试图在其作品中表现张力时，通过构图表现张力是其首选的表现形式，也是最直接的表现形式。具有张力的构图形式也有许多种。 在这多种构图形式中，首先要注意线条的作用。水平和垂直的线条通常给人带来宁静、和谐的感觉，并不能带来张力，而倾斜的线条则具有一种不稳定的效果，使画面充满张力。而与直线相比，扭曲的曲线更具有张力。除了线条自身的表现效果之外，线条对于欣赏者的引导作用也是不容忽视的。例如，在纸面上画一个封闭的圆形，那么欣赏者的眼光会沿着线条所指的方向在内心画上一个封闭的圆，如此一来，封闭的线条会给人以完整的感觉，没有动感，也没有张力可言。可是如果在纸面上以一点为端点，向纸边缘的方向画许多条射线，那么，观看者的目光会被射线引导到纸的四面八方，这种开放式的线条表现形式就会带来张力。
四，山水画要表现形式结构力
表现真山水，还是山水形式的结构力？
至今，意象说仍为正统，而且仍认为“唯我独有”。但意象同构的形式结构表现说又何在呢?没有！
这说明人的双眼仍留伫于千山万水之间，满足于观山观水。尽管看到了寄性于山水的情感，却没看到象征情感的形式结构力。是山水体貌让你感动，还是山水形式的结构力让你感动?对于观看者来说，也许不关键；对于创作者来说，就有特别的意义。如果创作者只把情感投向了山水，并没有把体现这种情感的形式结构力表现出来，就可以说，这不是艺术的表现，因为艺术的生命——知觉力的张力，并不存在。作为写生，是在发现形象?还是在发现秩序?是艺术与非艺术的本质区别，是境界与非境界的本质区别。
五，完形的简化原则
格式塔心理学派认为，那些能够给人最愉快的感觉的完形，就是那些采取了最大限度的简化形式的完形。简化的实质是以尽量少的结构特征，把最复杂的材料组织成有秩序的整体，而整个整体的简化是由表现力的需要决定的。如剪影艺术、绘画中的素描，要求最大限度地简化形式，简化到突出形象的最突出特征。简化的特征是表现“力的样式”。简化的核心是动态平衡，动态平衡的基础在于张力，简化本身就是一种张力的样式。
“简化的实质，是以尽量少的结构特征把复杂的材料组织成有秩序的整体，而整个整体的简化是由表现力的需要决定的。与之相应，一个视觉对象的形状并不是有它是轮廓线决定的，而是由它的骨架结构决定的。”
六，气韵的组织、模式与结构
中国画的张力理论，离不开气韵说。
气韵是知觉动向力的结构组织。在张力面对的三大要素中，气韵是情境、节奏、构图的综合力的组织。即以气为圆、以韵为融，阴阳相合，天人互补。这种魂、骨、舞的圆融，点、线、气的圆融，精、气、神的圆融，构成了中国艺术独一无二的表现式样 —— 气韵的圆融场与气韵的生动场。
作为组织的气韵，首先是情与境、心与物的圆融。“神气 / 逸气”一直是华夏传统的经典二气。而神、逸式样的品致，又都基础于作为华夏古典的经典：一是以龙飞凤舞为标志的气韵纹样，一是以行云流水为标志的气韵态状，一是以淡泊虚空为标志的气韵索求。可以说，这三点，构成了华夏气韵之美的基础。龙飞凤舞的飞动之美，行云流水的天合之美、淡泊虚空的含蓄之美，构成了图腾、天成、人愿的情境组织，它不仅让艺术感知了从古至今，也让艺术理解了时尚趣味，亦让艺术见识了我家独有。
情境的龙飞凤舞、行云流水、淡泊虚空，一旦蕴义气韵之道，便是道的节奏。
艺术的表现，呈相为节律与节奏，气韵的张力，因道之节奏而起舞，因道之节律而生姿。在气韵的龙飞凤舞中，没有什么比诗人杜甫在《观公孙大娘弟子舞剑器行》中，以舞姿喻气韵的形容更为贴切：“来如雷霆收震怒，罢如江海凝青光”。剑气四方，成为中华之“武”的象征。而“穿手”为“气”，“划圆”为“韵”的刚柔之道，又是中华之“舞”的象征。武兮舞兮，气兮韵兮，中国的魅力总生发于气韵之道的节奏与节律。说致为理，还是太极的无相圆融，由“龙飞凤舞 ——行云流水 ——淡泊虚空”，形意的化运，呈相为太极的圆融，阴阳在律动中成为动静、张驰、起伏、进退、取舍的圆融互补，和谐、含蓄、内深的天人相合之美，将中国画的气韵圆融升华为极高境界。中国的笔墨，在道节奏致生的无极境象中，一定会重新书写“取天地之生气合并而出”的永恒哲学。
气生韵动的节律之道，一旦成为无极之象，知觉力的基本性质便呈相为有倾向性的构图。这时，知觉式样即是道的节奏之气、节律之韵，气韵亦是构图的组织。再次强调气韵是构图组织的观念，就在于一个图形式样的构建，只有藉助气韵的组织，才有可能体验结构的生成属性与过程。因此，气韵不是构图后的意蕴呈现，而是创意构图的张力，在一个式样情境中，只有心物场的张力在脑中表现为意象场的张力，构图才成为真与象、境与意的同型，知觉力才藉助同型结构，让人感知有倾向性的气韵张力。因此，气韵不是图样生成后的视觉联想反映，而是构图的组织节律。任何有意义的知觉场，无一不依靠气韵的组织律，经验到有意义的知觉场。由“气韵场 ——式样场 ——意境场”，气韵的生化之道，通过组织律的能动，将中国画的形性，结构为中国画的象性 ——中国画的精神。
由“心物境象 ——气韵节律 ——组织式样”，中国画一旦具有了精神，便具有了生命，具有了太极圆融的哲学理义。我们说“以笔墨气韵为表征的诗义哲思”之所以定义了中国画的基本属性，就在于气韵的组织律。气韵的张力是构图的创意力，是造型的基本原则，是中国画的我家独有。气韵不是玄学，不是事后感知的被动，气韵是组织律，是道节奏。正因为气韵具有组织律的学说本义，《美的选择》才将气韵组织定义为中国画构图的生命。而在气韵的组织律中，完形的良好组织原则总应包括本书论议的基本范畴：尖锐与整平、分离与对称、图形与背景、闭合与秩序、集聚与倾斜、连续与相似，若再考虑定向、变调、同向运动等等范畴，气韵组织的科学说便有了知觉动向力的学说基础，气韵传统亦成为时代的核心存在。
我有感于气韵，亦有感于气韵说的科学化。为什么“我之独有”不能成为“我之科学”！中国画要取向现代，就应当以独有之精神立独有之学说。我坚信，在科学的努力下，气韵的张力一定能唤醒中国画独特的表现力，并让艺术深刻地欣赏正义的理性与命运的崇高。
在中国画这个意志的空间构成中，活的流力——气，就是这一神秘关系的统摄。它的有节奏的流动，使图有了象的结构，使象有了乐的结构，并使中国画有了“大象”与“大音”。
为什么气韵是中国画的构造之神?华夏的智者在面对空间结构时，为什么不像西方智者那样首先看到的是距离与透视，而是无形的气?作为生命的呼吸，作为本质的结构，对中国画而言，气韵空间又具有怎样的意义呢?
气韵的组织模式非常复杂。它已不是点线的组织，在艺术编码的体系中，至少有四个因素（点线、视觉空间、色彩和程式）的气脉流通。
我们的双眼只关注绘画的形性，只想问，为什么具有个性的组织——气韵，能致生思想的形性，并将之作为艺术的最终打动，且基此构设中国画的现代学说。我们所说的气韵生动，是形性有个性的秩序组织，它所呈相的具有陌生感和新鲜感的排列组合美，让你体验了生命的呼吸与生动，它用心理学的逻辑证明：气韵是生命有节奏的流动，是生命有意味的激动，是生命有意识的形性打动。若要让人感知气韵的真美存在，一个中国学说的气韵观，应具有以下特征（一个关于古典的现代诠释)：
1，气韵是外部观瞻与内在目的之间有秩序的排列组合，是形性的有思性的组织，是阴阳五行的艺术化运。
2，气韵是组织过程中令人感叹的情绪构成，它产生的心理体验是生动、流畅、和谐、完满，气韵是情绪的组织同构(等同平衡)。
3，气韵是诗的形性抒发，它有音性的节奏和乐性的韵律，它给双眼有韵律的整体刺激，它用音乐的节拍让人感悟主题的重复和扩展，生命的流动和高扬。
4，气韵有三个自主性格的根源；a.服从于整体趣味的主从关系，以主要的形式表达性格，控制整体，使构造的思绪流动具有鲜明性；b.服从于整体结构的比例关系，气韵尤如一把恰当的尺度，让情调具有恰如其分的概念；c.服从于整体功能的表现关系，它是丰富与复杂中的直截与透彻，它告知人们艺术中本源的目的：把大自然中发现的秩序演绎为作品的序化，觉悟为精神的象性。
一个具有现代形态的中国画，千万不要让人只感受气韵的表象，还须在内深感受一种全新的方法论——组织律。
七，结构的知觉力，表现力与结构创造
一幅绘画作品中组成画面的各个形所蕴含的各方面的张力应该达到一种力的平衡，只有两个或多个冲突的力最终因为冲突对抗而达到一种视觉上的平衡，才会在整个画面中显现出更大的张力，从而才能更准确地去表达出作者的意图。
知觉动向力只有隐含在更有力的简化与构图的“能力”水准之上，象征才更具有观念的感染力。艺术造型的魅力不在于别的，就在于更有象征意义的简化与构图。能力、眼力、创意力、鉴赏力，均在于把复杂的象征力简化为可被视觉的构图，且图式的动向力结构与观念的象征力结构具有“同型性”。艺术塑造的能力，不在于你能准确描述一个物象，而在于你能准确表达一个观念，并且这一观念的艺术感动多源自创意式样本身所蕴义的力的能动结构。是艺术式样能动的结构力，把一个复杂的观念简化为可视知觉的力，并致生了打动力和鉴赏力。构图的结构骨架就成为知觉力的基础。简化与构图是一切造型的基础。象征的能动是简化与构图的结果。
知觉力创意的实质，是要遵循格式塔心理学的基本原理：“视觉不是对元素的机械复制，而是对有意义的整体式样结构的把握。”形性的知觉力，致因于三个基本范畴：整体情境、同型结构和动向力发生。
主题观念的知觉式样的表现，终结为整体情境。这实质上是一个“场”结构。考夫卡就指出：“世界是心物的。”在心物场中，艺术的创意就是要发现创造一种视觉式样，它的心象组织与物象组织被同一为心物场的张力。笔者说“表现力：形意同构、身心合一”，就在于，这种努力发现知觉式样的直接性，就是要艺术地构造形意同构、身心合一的情境场，它不是空头的为文说教与解释，而是“直接性”的视觉式样，造型艺术只能创意具有打动性的视觉知觉式样，即整体情境。
艺术的简化就是要增强表现性的直接性，它远离把艺术表现复杂化的泛化倾向，努力地把形式因素与情绪因素直接同型为心物场的结构。郁郁乎文哉的宋人山水，就是“舍不尽之意见于言外”的生动范例，它主旨于视觉式样本无的抽象概念，立题出笔，往往着意于闲淡、宁静、幽远、安逸的诗样情思。这种有史以来以皇家立题、廷院笔试的水样文思，第一次在艺术史上把概念范畴拟为情境，且以皇家院体方式加以求索的认知，是至今影响深远的。中国画以“天人合一为意境的概念范畴”，绝不是空泛的为文传统，而是有“意”的情境同构，画外之画、味外之味、言外之言的诗义哲思，成为主题、成为观念、成为象征，艺术集概念为意境范畴，把似水之诗、郁郁之文，情境于咫尺之间，让人慨叹、欣赏。在西方艺术重视“表现”以来，类比画的概念成为重要认知，“表现人类情感的线条”成为有意义的形式。凡高对激烈的理解，西蒙对喜悦的理解，罗登对平和的理解，戈雅对忧伤的理解，伦勃朗对能量的理解，马蒂斯对温柔的理解，都说明曲状线、水平线、交叉线、放射线等等情境线知觉力的同构意义。
造型若不能发生知觉动向力的倾向性，就不可能产生张力，也就不可能言说造型具有创意。创意是知觉动向力的发生。在知觉式样的创意中，塑造形状所依赖的基本的力，是被称作结构骨架的力，这种力代表了知觉式样感知力的基本特征，当艺术从中发现这种动向力表征着人类某种命运时，表现性就呈相出一种颇为深刻的意义，式样结构就发生在这一有意义的张力结构之中。
从这一意义讲，造型就是要唤起张力以增强作品的表现力。对于视觉式样，若无法让式样结构发生动向力的感动，或者说能动的观念无法张力为能动的式样，人们在造型前无法经验知觉力的基本性质 ——进与退、升与降、扩与收、勇与畏、和与分，就无法体验美感，无法把握深刻意义中蕴意的象征。
造型就是知觉动向力的结构发生，表现性的发生。
发端于1870年塞尚的“简化与构图”运动，就是力求以尽量简化的特征、形样、图式，把复杂材料组织成有秩序的力的骨架，以让人更直接地体验知觉力的基本结构。艺术之所以说创意力就是捕捉本质特征的能力，即形状的把握力，就在于形状概念了一个物象空间最基本的特征，而这些特征的本质构成，就是艺术的主轴线与结构骨架，创意力就是对知觉力基本性质的发现与揭示。
一些从事视觉造型的，缺乏简化与构图的能力，缺乏对形状基本特征的把握力，再美好的愿望也无法实现。针对这一现象，进一步理解艺术科学的发生运动，就会明白：为什么视觉革命时期，艺术围绕的关键词，是透视、投影、缩短、距离、角度？为什么艺术的科学关注的是六大要素 － 边线、比例、阴影、空间、色调、好形？为什么知觉力造型最基本的动力结构是定向力与重力？简化与构图的艺术努力又为什么是平衡？科学的式样表现的是生命的艺术。
八，结构骨架
德拉克罗克瓦指出：“动笔之前，画家必须清醒地认识到物体之主要线条的对比。”当以轮廓进行形状组织时，起决定作用的不仅是边际线，更是主轴线，即阿恩海姆的“结构骨架”。
所谓结构骨架是指决定形状基本空间特征的主要轴线的定向、构架、关系。绘画中所包含的任何一种特定形态的事物，都具有自己的轴线，这些轴线都能产生一股具有方向的力。
由结构骨架确定式样的特征，在造型中具有巨大意义：
一是组织的简洁律。主轴线揭示的形状特征是基本特征，它符合形状组织简洁律的最小限度单一性。形状的骨架就应具有结构的简洁性。构图就是倾向于简化的组织。因此，同构的准确性、结构的简洁性都有赖于对主轴线的认知。简化不是成份数量的概念，而是同形的概念，即“简化要求意义的结构与呈现这个意义的式样结构之间达到一致。”这一完形心理学的经典定义应有助于问题的明确。在双重组织中，简化的结构骨架又是空间的格局。
二是设计的骨架原则。1850年之后，“骨架+皮肤”、“钢筋+水泥”成为设计理念，“简捷+明快”、“直线+几何”成为时尚。“承重钢架”使所有的构建都基础在精简的准则之上。结构骨架的现代设计原则理应成为中国画取向现代的参照。特别是以线形结构为造型基准的笔墨，更应思考结构的三度性，让一个有张力的、有气韵的、有骨力的笔墨骨架，成为现代的传统，成为华夏的气度，成为东方的象征。无疑，这是中国画最有意义也是最为急迫的。
三是不完全形。主轴线的最小限度单一性，会产生留有空缺的完整闭合倾向。例如，画一张脸，不一定画外轮廓，藉助眼、鼻、口的主轴线，就可以勾画得十分生动，让人一眼便难以忘却这张充满魅力的脸蛋。虽然缺少了许多边际描述，但趋于完整的闭合倾向，使知觉经验的形状仍成为有机的整体，成为或缺的对称。这一性质，对于中国画的创意十分有益。因为空与缺会使形状线不完全，艺术的留有气韵的“余地”，造成知觉力的紧张度，而视知觉的完整闭合倾向，又会艺术的弥补“空、白、缺、口”，让创意倾向于完整的闭合，为知觉图样提供完善的界定、对称和形式。从这个意义说，真正的艺术大师，无一不基于结构骨架创意不完全形，以增强作品的张力，从而唤起艺术的表现力。传统线性感的一波三折，就是有意地在连续与非连续、直与曲、承与转、速率与顿挫间创意“空、白、缺、口”，以让气韵“余意自补”，让气场充溢张力，用气知觉顿悟一个韵律十足的形，加之笔墨的偶得、率意、天真，一个不完全形的创意，终系完结于黑白两极间毛笔与宣纸，志得与自然、天律与人愿的和谐圆觉的互补之中。
骨格对一幅画来说，却是非常重要的。画论中说：“先定间架，次辨清浊”，这就是说：一幅画的骨格要清；画论中又说：“先理筋骨，积渐敷腴”,“定位而机趣生，皴染合宜而精神现”，也是主张先要把骨格位置的理会放在第一位，皴染也便是“肌肉”的渐渐附加，那要根据其骨格而定，才能使所画骨肉停匀，恰到好处。
在构图上,中国画讲求经营，一切都起始於骨架、结构，或说是构图计划。每一幅伟大作品都有它的骨架，许多古典大师的作品 一幅画的构图，如一座建筑物梁柱，起着重要的骨架作用。构图应该像盖屋时植柱构梁那样认真对待。虽然花鸟画的画面非常灵活，但越灵活越要有结构，找出结构规律，再去灵活运用规律，才能创造出严谨而变化丰富有序的画面。花鸟画以线作为构图骨架，是组织构图的好办法。把一幅画概括成为由几条线来组成。那么几条线最合适呢?一条线太狐立，不成构图，两条线仍然是太简单，三、四条线，就可以组织美丽的画面了。
九，赵梅生的结构问题
问题是结构；结构是问题。从零开始，又一本质特征便是从“结构”开始。梅生老的基础是西画。从一开始，结构便成了先生关注的焦点：后来对此越来越重视。我觉得梅生结构有两个显著标志：一是“塑造感——意形——抽象结构”；二是“力形感——喻形——象征结构”。梅生艺术主要是借助结构来完成“赋、比、兴”。从先生的作品中我们不难体悟“挤”、“压”：“挺”、“伸”等等花鸟草木的生命精神。我的这一认知成型于1994年。当时正主编《中国当代花鸟画作品精选》，读到《郁金香》（原作被中国美术馆收藏）时，觉得一下子走入了梅生世界，很快在拙编上写下：“此帧作品反映了艺术家对中国画造型的深层思考。主题形象呈三角结构，表现生命力的伸挺与扩张；而画幅的方型，又自然形成了压挤之势；两种力的交汇与碰撞，使向上的张力有不为藩篱所束，冲破天界之志，……将花鸟底蕴的争芳斗艳精神化为挺与压的矛盾，让人感受到的不仅仅是视觉的美与力度，更是哲学的美与深刻。”
十，成功的书画作品是充满矛盾的结构
例如石齐的作品既有具象、抽象又有意象；既有自然物象的点、线和面，又有几何型点、线和面的错综穿插；既有明亮又有昏暗；既有朦胧又有清晰；有特写式的重点刻画，又有作为烘托铺垫的渲染。在色彩运用方面更为大胆，既有印象色、类型色、又有客观色，既有国画色，又有水彩色、丙烯色。使各种因素离异地纠缠着，冲突地抱合着，复杂地统一着。加上长宽达几米、十几米的大幅式、大场面，给人以响亮、热烈、温情、饱满的感觉。给人以强烈视觉撞击的同时，又能满足人们欣赏传统国画时对含蓄、睿智、深沉、隽永等意境方面的追求，是优秀传统与现代构成有机融合的成功典范。
十一，吴昌硕作品中的结构力
吴昌硕作品中的神韵突出地表现在他画面中的气势上。中国画一旦有了气势,便拥有了活力,透出了神韵,让观画者产生一种共鸣,画里传达出的气息能够感染到观画者的情绪。画面的每笔都有势向的问题,用笔的走向形成势向，笔与笔之间也形成势向,变化又协调的笔法使我们感到一种繁复而统一的美。通过置陈布势所制造的画面势向冲击力的对立统一,形成生命的律动,这种势向的相互依存而又辩证统一的矛盾法则，是他构图的基本理念。他的画面构图超脱了以往的构图形式,在他的画面中,描写对象的位置安排，都是围绕更好地突出画面的“势”而呈现的,向下者必力呈反方向的强大向上回合,向右者必向左拉拽,力量由对抗再经拽、引，或扶携朝揖，以达到整体的平衡。内部线条的腾挪翻转，与点的聚散离合，外轮廓形的收放张敛，共同呈现出一个真力弥漫的画面。
吴昌硕的花鸟画之所以能给人感染与震憾，除了他的激情和不凡的笔墨功力，在构图安排上也有非常独到之处。在花乌画构图中，总会出现几组大的趋势线，这些趋势线之间会出现相辅相助，相背的动势。他充分巧妙地利用反拉，交错、均衡、倚正之力的安排使画面产生不同的“力”，而这种“力”的运用可使画面充满丰富变化，充满生动感和感染力。
1，反拉之力
画面的一侧有一组或一枝枝干向上直顶断面上部边缘，产生一种很强的向上的力，在画面上部产生一组交错的树枝然后会出现一组直泻而下的枝干由画面另一侧直泻而下，产生一组强烈的向下之力，这两种力在画面中产生一种反拉的力量，画面会产生很强的张力和对抗的力量。使画面顿时生动、有趣，画面中的这两种力量有抗衡，又互有呼应与变化。
2，交错之力
在一幅画中两组枝干上下错开，而两组枝干的小枝又相互交织呼应、从而形成上下交错之力，使画面富有变化而生动，两组中的枝干以相互交叉、穿插、若即若离。在两组较大的枝干中间又穿插一些较小的枝干，使画面富有变化。
3、均衡之力
当画面中一边的墨色或构图趋势线过重，而画面的另一边再产生一种力或墨色与之呼应与均衡，为均衡之力，在他的花鸟画中对这种力的运用可以说是非常的娴熟和得心应手，令人叹服。
4、倚正之力，吴昌硕花鸟画的构图中，总有一个主要的势，可称之为主势，而与主势相对应的有一个或几个变化不同的势，形成变化和对比，使画面丰富而生动。