从解剖学来看，所有人种的耳朵结构几乎都一样，其形状的差异并没有面部五官那样明显，所以若除去肤色的辅助，我们很难仅凭耳朵的外形来分辨人种，尤其还要考虑到人种混融的因素（图1）。但从更精微的角度来看，耳朵的形态存在着多样性，不同族群的耳廓、耳轮、耳甲以及耳垂等结构都有些许区别，即使是同一个肤色的人种，耳朵形态也十分丰富，有的人耳廓为圆形，有的则很狭长；有的人耳垂短小，有的则十分宽厚。在中国相术里，耳相的分类更是十分复杂。
无论是印度造像还是中国造像，工匠在塑造佛耳朵时一般都会忽略人种特征的差异，而以佛经中所设定的好相为参照样本。佛像是三十二相、八十种好的集合体，耳朵也蕴藏了十分殊胜的涵义。但佛经中对于佛耳的形状描述并不具体，仅仅只是一个笼统概念，比如耳轮埵成、长耳垂肩、耳辐轮相等，所以对于工匠而言，或多或少都会以本土美学先入为主，从而体现出较多的地域差异，它更多呈现为一个抽象的符号，而有别于真实情况。从另一个角度来说，耳朵本身并不是重要主体，容易被模式化处理，但受法度框架的制约相对较少，恰好能保留工匠的许多处理意图，尤其能窥见真实的时代风貌。本文以佛像的耳朵为主体，从造型源流、时代框架、雕刻工艺、地域特色等几方面去探讨佛耳造型与汉地文化的关联，以及外来样式融入与本土嬗变所带来的别样景观。
由于大部分佛像的耳垂为悬垂状，极容易断裂，加上年代久远，大多数佛耳垂都已残缺，尤其是泥塑像，后代多次修补已是常态。为求客观，本文所引证例子以金铜、石像为主，其他只作为辅助参照。
图1 耳朵的结构由圆弧形耳轮、分叉凸起的对耳轮、凹下去的三角窝与耳甲腔、耳道、耳屏以及耳垂组成，不同人种的典型耳朵形态存在着一定的差异，但实际情况要更为复杂，人种、遗传、混血、环境等因素会导致这种差异变得很模糊。
耳饰
我们要讨论佛像的耳朵，就必然要涉及到耳饰，因为耳饰不仅只是一种饰物，它还有许多宗教上的含义，同时也直接影响了佛像耳朵的造型。讨论耳饰，并非要去研究它的演变历程，而是旨在分析耳饰与耳形的关系。
各地域文明都有悠久的耳饰历史，但若去除装饰意义之外，其抽象内涵大致是趋同的，要么与神灵或宗教仪式有关，要么用来彰显身份与地位 。古希腊人佩戴耳饰的历史十分久远，克里特岛就出土过一些贵重金饰，其中就包括黄金耳环，年代大约为公元前1800年。迈锡尼文明也出土了黄金的耳饰，比如1873年，德国考古学家海因里希·谢里曼在土耳其北部发现过一批黄金首饰，名为“普里阿摩斯珍宝”，从中可见到极为精美的黄金耳饰（图2）。耳饰在古希腊文化里具有神圣含义，人们给神像献祭黄金首饰也是一大传统，但男子佩戴耳饰的普遍性不如女性，且以古希腊东部地域为主。尽管古希腊的首饰制作在相当长时间里是受近东文明的影响，但古希腊人对于身体饰物的态度与近东人决然不同，这体现出时代特性以及矛盾的一面，如柏拉图在《理想国》中就推崇心灵的神圣和美德，排斥感官欲望，不主张普通人在身体上佩戴华丽饰物。至古风以及古典时代，希腊人的审美观念逐渐趋于自然主义，男子一般不会佩戴耳饰，所以我们在古希腊以及罗马的男性雕像上很少看到耳饰。
图2 海因里希·谢里曼以特洛伊城国王普里阿摩斯的名字命名这批黄金宝藏，为还原当时的佩戴情景，他的妻子穿戴了这些饰品。从图中可见，耳垂已被明显拉伸。
古印度人佩戴耳饰的历史更为悠久，在公元前2500年的印度河文明中就已发现有金耳环，耳朵与耳饰也早就被赋予了丰富而独特的内涵。印度吠陀经典《奥义书》对印度的宗教和哲学影响至深，书中认为“梵”为宇宙真理、最高真实，而梵的居处是耳朵，根基是空间，所有的吠陀都汇集于耳朵[1]，其所提及的业报、轮回以及解脱观念与佛教思想有相通性。印度史诗《摩诃婆罗多》中记载了婆罗门仙人、大智者优腾迦为求得国王妻子一对金耳环而历经艰险的故事，书中描述这副金耳环十分神圣，无论白天或黑夜都闪耀金光，闻名三界，备受推崇[2]，另有天神之子迦尔纳刚出生就佩戴一副光辉夺目的耳环等[3]，这类记载有很多，体现出耳环的通灵属性。尽管《摩诃婆罗多》成书年代仍有争议（通常认为在公元前400年-公元400年之间），但作为婆罗门教经典，其所反映的核心宗教奥义显然是十分古老的。印度医学典籍《阿育吠陀》中记载了古印度人穿耳垂的习俗，6-7个月的婴儿期就应该穿耳垂、佩耳饰，这种习俗被认为具有驱除恶灵和护身的功用[4]。可见耳垂以及耳饰在印度文化里具有非同一般的意义。
佛像的长耳垂与其所佩戴的沉重耳饰有关，这方面已有学者探讨过，但大多较为简略或倾向于分析耳饰本身。
佩戴贵重的耳饰无疑是身份和阶层的象征。释迦牟尼为刹帝利种姓，迦毗罗卫国王子，所佩戴的耳饰自然十分华丽，这一点我们可以从诸多壁画和雕塑上得以见到，其种类丰富，形态多样，有的为环状，有的为吊坠状，都是对真实生活的还原，从塔克希拉出土的黄金耳饰可见一斑（图3）。但佩戴耳饰这个细节一般都体现在释迦牟尼作为王子身份，还未成佛时，这种情景在佛传故事中较为多见，比如犍陀罗造像中的宫廷生活、出游、树下观耕等题材（图4）。释迦牟尼苦修时以及证悟成佛之后，佛陀的双耳就再也未见有耳饰了（当然，也有一些特殊情况不在此列），但耳垂仍然保留有去除耳饰后的孔洞（图5）。
图3从塔克希拉出土的黄金耳饰，年代约公元1世纪
图4－a 释迦牟尼为菩萨身份时的形象，耳垂佩带有小型耳环，图采自粟田功著《犍陀罗美术》
图4－b从左至右分别为宫廷生活、出游、树下观耕，释迦牟尼佩戴着不同类型的耳饰，图采自粟田功著《犍陀罗美术》
图5－a被耳饰拉长的耳孔示意图
图5－b 释迦牟尼苦修形象，图采自粟田功著《犍陀罗美术》、樋口隆康编《巴基斯坦的犍陀罗艺术》展览图录
佛陀舍弃一切世俗饰物，归于朴素，这种行为体现在佛经中。如《四分律》卷第五十三：“不着华香璎珞…不把持金银七宝。”《摩诃僧祇律》也有记载：“沙弥戒…不着华香…不得着金银及钱。”佛经中曾记载诸比丘佩戴耳环、耳珰时，佛陀持明确的反对态度，如《四分律》卷第五十一：“时六群比丘著耳铛，佛言：不应尔；时六群比丘耳轮上著珠，佛言：不应尔；六群比丘著耳环，佛言：不应尔[5]”。但菩萨却大不一样，他们仍然以精美衣饰示人，一般都佩戴有精致华丽的耳饰。菩萨佩戴饰物被认为是庄严、圆满的外显，如《佛本行集经》所言：“庄严自身，令极殊绝”《菩萨璎珞庄严品》有譬喻：“戒为璎珞，定为璎珞，慧为璎珞”。可见菩萨像佩戴珠宝饰物，实为以俗世之富贵相度化众生而不执于相之意。所以在佛造像系统里，菩萨像的华丽感与佛像的朴素感形成了一个巨大的视觉反差。
但是我们要注意到一个逻辑问题，古埃及、亚述、波斯、希腊人等都曾佩戴过华丽、沉重的耳饰，从雕塑、壁画、金银器等文物上可见许多例证，然而他们的耳垂却并未被拉得很长，或者说他们在表现人物耳垂的时候并没有刻意夸张这个细节（图6）。长长的耳垂唯独发端于印度的宗教艺术中，这实际上体现出长耳垂本身早已在印度文化中被赋予了深层涵义，而不仅仅只是被耳饰重力拉长后的现象。
佛陀的耳垂显然是被刻意拉长的，耳垂孔洞也极为夸张，完全超越了现实特点，尤其是笈多时代的佛耳垂，堪称佛教造像史上最长的耳朵，大耳垂肩，极为特殊（图7）。按通常的说法，它蕴含了佛教的好相含义，即佛具足“三十二相，八十种好”，这些特征是为凸显释加牟尼超凡之躯而做的艺术化处理，可认为是佛法的殊胜外显。
图6－a 左图：图坦卡蒙纯金面具，约公元前1333年，图采自阿尔贝托·西廖蒂著，陈小红译《古埃及》；中图：古埃及尼斐尔泰丽的陵墓壁画；右图：古埃及国王头像，约公元前1550年
图6－b 左图：公元前8世纪，大都会博物馆藏亚述浮雕人像；中图：公元前6世纪，波斯阿契美尼德王朝浮雕人像；右图：公元前6世纪，希腊古风时代的柯蕾像
图7 笈多时代的佛、菩萨像的长耳垂
但长耳垂的特征却未必始于佛教，它所具有的神圣含义也并非一定是佛教的创造。
佛陀三十二相本身是来源于婆罗门的“大人相”，这一点季羡林先生已有论述[6]，在佛经中也有明确记载，如《中阿含经·王相应品》：“一时，佛游舍卫国，在胜林给孤独园。尔时，诸比丘于中食后集坐讲堂，共论此事：诸贤！甚奇！甚特！大人成就三十二相，必有二处真谛不虚。[7]”，这样的记载有很多，随手可摘。婆罗门的“大人相”其根源是婆罗门所建立的相术。
佛传经典故事－阿私陀占相，也称“仙人占相”，这位阿私陀仙人便是婆罗门教神话系统里众多仙人中的一位，其事迹可参见婆罗门教经典《摩诃婆罗多》。关于占相的题材很多，早期如云冈石窟第6窟就雕刻有这位仙人的形象，其显著的特征便是长耳垂。佛陀刚出生就让他来占相，这反映出婆罗门教悠久、深厚的相学传统。佛经中多有提及婆罗门的相术，如《佛本行集经》卷第三：“彼国雪山南面有一梵志，名曰珍宝，父母清淨婆罗门种...能教一切毘陀之论…世间相论，世间祭祀呪愿之论，具足备有大丈夫相”[8]。《佛说长阿含经》：“有婆罗门，名曰种德...此婆罗门七世以来父母真正，不为他人之所轻毁...又能善于大人相法”[9]。《金色王经》：“复于异时有恶星现，应十二年天不降雨。有婆罗门善知相术，善知咒论”[10]。
我们已难以找到远古时代婆罗门教对于长耳垂的确切文字记载或者神像，但因其与印度教的一些渊源，或许可以从印度教雕塑上窥见一丝端倪，具体的雕刻例子可参见古迪马拉姆林伽神像（Gudimallam Lingam）、持拂药叉女像、比提神像（Bhita）等（图8），这些雕像年代范围约在公元前3世纪前后[11]。可见他们的耳垂都被耳饰拉得很长，其中古迪马拉姆林伽神像与比提神像均为男性特征。
佛经还经常提到沙门，此沙门与我们现在所谓的佛教沙门不同，据季羡林先生的研究，沙门是属于古代印度土著宗教的代表[12]，沙门舍弃一切财物，主张极度朴素，提倡苦行得道，这种观念对于释迦牟尼去除华服、配饰，提倡简朴修行是有影响的（尽管后来释迦牟尼反对苦修）。婆罗门教、沙门、佛教之间有复杂的联系，前两者都早于佛教，它们的某些观念或多或少都反映在佛教中，也影响了佛陀的好相标准。
综合这些因素来看，我们可以推测长耳垂的神圣含义首先是基于印度人古老的耳饰文化，耳垂被拉长后的形态逐渐演变成婆罗门相术的一部分，后被佛教吸纳转换成佛陀的好相之一，佛陀去除耳饰，仍然保留了长耳垂的形态，至此，长耳垂成为佛陀殊胜之相的特征。而这个演变路径不存在于古希腊的神像雕刻中，古希腊的神话体系中并没有赋予耳垂特别神圣的含义，更不会刻意拉长人物的耳垂，古希腊、罗马的神像雕塑中未见有长耳垂，即使佩戴了耳饰，耳垂的长度也在正常范围。这也造成了犍陀罗造像中的很多佛耳朵并没有被刻意拉长。所以，一个不能忽略的事实是：佛陀耳垂上的孔洞并非出现在所有时代、所有地域的造像里，耳垂也并非都很长。这是一个微小的细节，但却极能体现佛像艺术地域风格的交融与流变。
对照来看，犍陀罗造像的耳朵结构较为自然，耳轮、耳甲、对耳轮脚、耳屏、耳垂的起伏与转折关系都表现得较为细腻，表现出了形体的弹性；秣菟罗造像的耳朵大多较为粗重，形态也较为简略，结构不符合真实逻辑，主观处理比较明显，概念化严重，这是两者的区别。大多数情况下，犍陀罗造像的佛耳垂都较为柔美，有适度的拉长，但并不突出，只是微微弯曲往外翘，整体还是偏于写实，耳垂上的孔洞也较小，这体现出受希腊美术影响的一面；而印度造像系统的佛耳垂往往较为肥大，修长下垂，无明显外翘之势，耳垂孔被拉长得特别夸张，如前所述，这体现出印度古典美学的影响（图9）。但这两者也并非一直泾渭分明，互不干涉，正如意大利考古学家菲力真齐在布特卡拉一号遗址的考古发掘所证实的：犍陀罗艺术诞生之初希腊化色彩浓厚，而后逐渐被印度元素所覆盖[13]。后期犍陀罗与秣菟罗的造像美学有过交叉式影响，所以在一些犍陀罗佛造像里也偶能见到被拉得很长的耳垂，但总体形态与印度式造像还是存在着微妙差异。
无论如何，印度造像中对于耳朵的表现方式植根于佛经中对于佛陀相好的定义，以及古印度人的耳相的观念，这是主要因素。另一个因素是希腊式美学对于耳朵形态的理性化认识，体现在犍陀罗造像中，这两个因素都源于各自的文化背景。理解这一点，我们就能更好地去研究中国佛像的耳朵。
图9－a 上图为犍陀罗造像与耳朵示意图，下图为秣菟罗造像与耳朵示意图
图9－b 犍陀罗造像的典型耳朵图例，左图约1-2世纪；中图约3-4世纪；右图约3-5世纪，图采自东京国立博物馆编著《巴基斯坦犍陀罗雕刻艺术展》，2002年。耳朵塑造细腻，较为写实，耳垂往外微翘
图9－c 秣菟罗造像的典型耳朵图例，左、中图约为2世纪，右图为5世纪，图采自东京国立博物馆编著《印度马图拉雕刻艺术展》，2002年。可见耳形都较为宽大，耳垂拉长，耳孔呈长条状
汉化嬗变
汉地佛像耳的形态极为丰富，造型的演变也极为复杂，这种现象主要是独特的本土文化情境施加影响的结果，换角度来看，这体现出汉地对于外来样式的接纳并转换成新图式的能力。要研究汉地佛像的耳朵，必然要考虑到这种文化关联，否则难以在纷杂的形态中理出一条线来。
为让辑更清晰，此篇按照时间线来逐步串联，以几个重要造像模式为主线，如平城样式、长安样式、龙门样式等，再重点分析北齐地域的响堂山造像、邺城造像、青州造像，于此可比对出南朝后期造像的风格脉络，最后以长安、洛阳以及天龙山造像为核心，总结出唐代以及唐宋以降佛耳形态的演化路径。
汉文化体系里，耳朵很早就被赋予了复杂的内涵，它几乎已成为一个抽象的概念被全方位解构，体现在文化语境中的方方面面。
在商代甲骨文里，“听（聽）”与“圣（聖）”密切相关，甚至可以通用[14]，拆开来看，聖字由耳、口、人组成，总体就像一个长着大耳朵的人，下面有一口字，图像涵义引申为智慧、高尚的人通过听闻、言语与天地沟通（图10）。金文中的“聖”字后来演变成由耳、口、壬（王为误读）组成 ，耳朵的意义未变，只是把人的位置抬高了。《说文解字》解读为：“从耳呈聲”耳朵成为连接天地的桥梁，这一点连五官之首的眼睛都无法比拟。除了常用于听闻的含义之外，它还有多重寓意，如“耳屋（附属房屋）”“耳目”“耳朵软”“贵耳（轻信之意）”等，这些复杂的象征词汇体现出中国文化里对于耳朵这个器官的特殊理解。
从中医角度来看，耳朵的表征与肾紧密相连，通过耳朵的形态、气色来辨识身体状况是最常用方法。《管子·水地篇》有言：“肝发为目，肾发为耳”《黄帝内经·灵枢》：“视耳好恶，以知其性”所谓肾在窍为耳，耳后陷者，肾下；耳坚者，肾坚等。所以，中医理论事实上也为最佳耳朵形态提供了依据，这也成为了相术的基础，体现了“医相同源异出”，如《神相全编·许负相耳篇》有言：“耳生贯脑而通心胸，为心之司、肾之候也”[15]。
图10 甲骨文“聽（聖）”字的拆解，图摘自刘钊、冯克坚编《甲骨文常用字字典》
汉地相学与佛耳形态有紧密的关联，关于这一点，笔者在《古代相学视野与佛造像》一文中已简略讨论过。佛陀之相实为理想化面相的集合，佛教传入中土，汉地悠久的相学传统以及耳朵所包含的多重人文涵义不可避免会影响到佛耳的形态，从而导致汉地佛像耳朵呈现出多种与印度不同的特质。在汉地相学里，耳为采听官，形态被划分得极为多样，各有不同的涵义，如《神相全编》卷一，原文摘录如下：
“耳为采听官。不论大小，只要轮廓分明，喜白过面。水耳、土耳、金耳、木耳、牛耳、圆棋耳、贴脑耳、对面不见耳，高眉一寸，轮厚廓坚，红润姿色，内有长毫，孔小不大，此采听官成也。或鼠耳、木耳、火耳、箭羽耳、猪耳，轮飞廓反，不好之耳，或低小软弱，此采听官不成也，不利少年，损六亲[16]。”
敦煌藏经洞出土的许负相书也有关于耳朵的相法，如P.3589v号相书记载：
“耳轮廓成就如刀环，富贵。耳门门狭，长命。耳如骨者，长命。耳孔中毛出，长二寸者，富贵。耳软无骨者，短命。耳轮廓不成，贱[17]。”
与此相同内容常见于敦煌藏经洞出土的其他相书。另有S.3395号相书记载了其他相耳之术，摘录部分如下：
“耳长…（此处缺）。耳无轮廓，不长寿。耳门黄，喜斗争。耳圆如珠，死而更苏。耳卷者，贫苦至老。耳无润泽，不得自如。耳小，短命。[18]”
此相书中关于“耳长”的相法，是目前所有存世相书中的最早记载，有学者推测是后世增补，受佛教相好影响的结果，但笔者认为这是值得商榷的。“耳长”并没有特指耳垂长，也可能是指耳大下垂或者高耸之意，这种描述能在汉地文献中找到许多，且要略早于汉译佛经中记载三十二相以及佛耳之相的时间。“耳长”在汉地又被称之为“聸”“耽”“聃”或又作“儋耳”，钱穆先生著《先秦诸子系年》中有关于老子（聃）耳朵名由的考据，摘录如下：
《吕氏春秋》不二篇作老耽。《说文》：耽，耳大垂也。耽耳亦作聸耳。《说文》：聸，垂耳也，南方有聸耳国。聸耳又作儋耳，《山海经 大荒北经》有儋耳之国。《注》云：儋耳，其人耳大下儋，垂于肩上。古人以耳大下垂为寿者之相，至今俗犹然。故高年寿者称老子，称老聃，老耽，亦得称老儋[19]。
另如汉乐府《长歌行》：“仙人骑白鹿，发短耳何长”。东晋葛洪著《抱朴子内篇》有多处提到仙道、神人的长耳朵，如仙药卷十一：“林子明服术十一年，耳长五寸[20]”杂应卷十五：“老君真形者思之，姓李名聃…耳长七寸[21]”，耳长七寸这个说法还见于其它史籍，如《列仙传》《历代名画记》等。正常人耳朵大约在5-8厘米区间，5-7寸相当于现在16-23厘米，这是十分夸张的耳朵。《抱朴子内篇》还提及“耳长出顶”“双耳出乎头巅”等。《神相全编·许负相耳篇》：“厚而坚，耸而长，皆寿相也，长而耸者，禄位。有诀曰：“耳如提起，名播人耳。两耳垂肩贵不可言[22]”，可见汉地文献中关于“耳长”的含义并不一定专指耳垂很长，它还包含了高耸的含义。高耳朵在相书中历来被视为好相，如许负相耳之法曰：“耳能齐日角，曾服不死药”。综合来看，耳长的概念在中土古已有之，只不过终究未能成为主流，尤其没有在图式上成为主流，但这一点却为佛像的长耳之相在汉地生根提供了认同基础。
S.3395号相书中提到了耳圆如珠，有学者认为是指耳朵的形状呈圆形，笔者认为这种解读值得推敲，这或许是一种抄录错误。耳朵总体是片状，不可能呈现出“珠”状，这里的“珠”可能指的是耳垂，意为耳垂鼓起来像圆珠。这种说法在其他相书中十分常见，如《神相全编》卷四，许负相耳篇：“轮廓分明有垂珠，一生仁义最相宜”《达摩五官总论》相耳：“贴肉垂珠，红润自然，主财禄通”[23]。关于类似耳相的最早记载或可追溯自汉代流传下来的《春秋纬·演孔图》，其中描述孔子异相曰：“耳垂珠庭”[24]，珠庭本为相学名词，指天庭圆润饱满，此处含义为耳垂饱满若珠状。所以汉地佛耳垂像圆珠，这也有可能是受本土相学观念的产物，而不一定是印度的来源。佛经中提到佛耳“埵”成，是耳垂下坠的状态，并没有特指珠状耳垂，早期汉译佛中的三十二相也没有耳垂为珠状的特征。印度造像的佛耳垂是一个扁长形，且一般都有耳孔，是无法体现出珠状特征的。垂珠耳相在中国的佛像上体现得最为典型，工匠会刻意把耳垂的形状处理成坠珠的形态，有的甚至直接在耳垂下雕刻出一颗圆珠；南京博物馆藏西善桥南朝墓出土的竹林七贤像，人物耳垂有稍许拉长，也呈垂珠状（图11）。
另外还有《麻衣神相》《柳庄神相》《太清神鉴》等均有大量关于耳朵的相法，虽然种类繁多（图12），相法内容也不尽相同，成书年代也晚于佛教传入的时间，但核心要义的形成时间显然十分久远。如敦煌藏经洞的唐代手抄本相书，其相术内容要远早于唐代。因此，这些核心相术理论可与佛像耳朵做参照研究。汉地相学体系中认定的完美耳相也显然会对佛陀耳朵造型产生影响。
图11－a 相书图示中的垂珠耳，左图为敦煌藏经洞出土的唐代相书，右图为明万历刻本《风鉴相法人相编》中的图示，其中把耳垂标为玄珠
图11－b 左图：山西博物院藏北齐立佛；中图：陕西麟游县慈善寺初唐立佛；山西天龙山石窟唐代菩萨像
图11－c 南京博物馆藏西善桥南朝墓出土的山涛与嵇康
图12明万历37年原刊本三才图绘中关于各种耳相的解读
总结来看，相学中所认定的好耳相主要有这几个重要特征：耳色红润；耸而长或厚而圆；耳廓圆环形，耳骨坚挺；耳垂圆润如珠状。而这些特征都能在不同时代佛陀的耳朵上找到对应，甚至包括颜色。如在青州龙兴寺出土的北齐佛像上发现有涂满朱砂的耳朵，这种极少见的例子可视为本土相学观念的产物。
中国人也有悠久的耳饰历史，在商代文物中就能见到大量的例子，比如三星堆出土的青铜面具几乎都有明显的耳洞；刘家河商代墓也出土过喇叭形的金耳环；湖北江陵纪城1号墓出土过楚国彩绘木俑，耳孔十分明显（图13）。耳饰种类繁多，有坠、铛、环、填等，有的是受草原文化输入的影响，有的是本土发明。东汉刘熙著《释名》曰：“穿耳施珠曰珰，此本出于蛮夷所为也。蛮夷妇女轻浮好走，故以此珰锤之也，今中国人效之也。”总体来看，秦汉以后，耳饰以女子为主，男子很少佩戴，且多见于少数民族、边陲地区以及特殊职业，中原地区男子很少有佩戴耳饰的例子。一方面，这是与汉地文化里耳朵被赋予的复杂象征涵义相关，另一方面与中国人的身体观念以及占主导地位的儒家思想有关。王充在《论衡·无形篇》有言：“人禀元气于天...人体已定，不可增减”[25]。身体包含有阴阳五行，天地日月的对应关系，不是简单的生物学上的躯体，如《周易》中把耳朵对应为“坎”卦，坎为水，为通，为月。如《太清神鉴》所归纳的头部对应有九州八卦干支说、六府三才三停说、五星六曜五岳四渎说等，所谓五星即火星、土星、木型、金星、水星，其中右耳为木星，左耳为金星[26]。耳垂这个局部在相学中名为“玄珠”“珠”“垂珠”等，有相学上的好相涵义。《孝经》开宗明义章第一：“身体发肤，受之父母，不敢毁伤，孝之始也”。这些观念在某种程度上保护了身体的完整性，也制约了穿耳佩饰的行为。但有的朝代相对较为包容，吸收外来文化，胡汉交融揉合，也能见到汉地男子佩耳饰，比如南北朝与唐代，但并未成大流。至宋代时，理学兴起，深化了儒家的纲常与礼仪，内修人格，外通天地义理，在这种背景下，已绝难见到男子佩耳饰，一直持续到明代，影响至清。所谓宋明理学600年，这期间中原男子都极少出现过佩戴耳饰的传统。这一点虽然算不得什么深刻的认识，但从这个角度去理解中国造像体系中佛耳垂的形态更迭路径，是十分有效的。
图13上图为四川广汉三星堆遗址出土的青铜面具，下图为湖北江陵纪城1号墓出土的楚国彩绘木俑[27]
东汉至十六国
东汉，佛教初传时，佛像依附于本土仙道信仰，混融于墓葬中，青铜摇钱树、陶佛灯、墓室石壁上都能见到，特征明显，形态较为简陋。我们目前已能找到很多东汉佛像的例子，集中于长江流域的西南地区。此时佛像的耳朵几乎未见到明显的长耳垂，总体形态简单，呈圆弧形的短耳，基本上与真人无异，这体现了在佛像初传阶段，犍陀罗样式占主导地位。如前所述，犍陀罗造像体系中的耳朵通常都没有显著的长耳垂。此外，我们也要考虑到另一个重要因素，即汉地的图像传统。佛像传入初始阶段，印度的长耳之相并没有完全被汉地接纳，工匠在制作佛像的时候还是依照“汉画像”美学系统，以西王母、羽人以及诸多神话人物的造型规律为主，揉合了佛陀服饰、姿势等特征，并无刻意突出与强化佛陀的耳相。这时期对耳朵的处理方式一直延续到两晋至十六国时代（图14）。
十六国时期的佛像样式可以分为两个主线来看待：一是以凉州地域为核心，体现为浓厚的外来样式，这个样式既有犍陀罗的因素也有秣菟罗的因素；二是以黄河流域，中原地区为核心，体现为较多的汉化样式。甘肃炳灵寺、麦积山有些许十六国佛像的例子，但由于大多为泥塑，耳垂极容易脱落，后来朝代难免又多次修补，不好作例证来看待，即便如此，还是能看到宽大的耳朵以及长耳垂，有明显的耳孔。菩萨像有精致的耳坠，耳垂被拉得很长，在一些壁画上也能看到这种特征（图15）。
俄罗斯冬宫博物馆藏有一些年代约为4-6世纪新疆地区的壁画和泥塑，所绘佛、菩萨像样貌与着装皆为典型的印度及中亚特色，耳垂拉长，耳孔明显（图16）。供养人与普通僧侣的耳朵较短小，与真人无异，这一点可以看出耳朵的形态已被神格化，成为身份与地位的象征，这种隐喻一直蔓延到中原地带，在龙门石窟、巩义石窟的北魏礼佛图上都能找到这种踪迹，帝王的耳朵被放大、突出，耳垂圆润，与侍从不同（图17）。石雕的例子可参见一些北凉石塔，如甘肃博物馆藏高善穆石塔、田弘石塔以及美国克利夫兰美术馆藏索阿后石塔等，这些佛像的耳朵基本都完好无损，虽刻画得较为简单，但能看到明显的垂肩大耳，浓厚的印度样式（图18）。
中原地区的十六国佛像多以金铜佛为主，如后赵建武四年金铜佛、美国哈佛大学美术馆藏金铜焰肩佛、河北博物院藏满城县出土金铜佛、西安博物院藏佉卢文金铜佛等（图19）。这些小型造像的耳朵几乎都是完整的，能看到大部分的耳朵都很短小，整体是圆弧形，结构简单，耳垂并不长，总体接近真人，极少发现耳孔。这种现象甚为特殊，佛教自汉代传入中土已近三百年，佛像耳朵依然还没有被印度样式全盘同化，这实则反映了东汉至十六国这一段时间，佛像的仪轨还处于多元混融，未能完全定型的阶段，大耳垂肩与穿耳孔之相并不符合中原地区的审美习惯。
图14－a1.东汉佛像线描示意图2.云南昭通出土东汉陶佛灯3.陕西城固博物馆藏东汉摇钱树佛像4.江苏连云港孔望山汉代摩崖佛像
图14－b 故宫藏西晋瓷塑禅定佛，线描示意图采自孙机《从历史中醒来－孙机谈中国古文物》
图15炳灵寺第169窟西秦造像与壁画
图16 1.泥塑佛像的耳朵模具2.普通供养人的耳朵较为短小3.佛像的耳朵显著放大，并拉长，乐艺会供图
图17 左图为大都会博物馆藏龙门石窟宾阳中洞的帝王礼佛图，帝王的耳垂有缺失，原本应该是右图为巩义石窟的帝王礼佛图
图18北凉承玄元年高善穆石造像塔，甘肃酒泉市石佛湾子出土
图19－a后赵建武四年金铜像，佛耳比例并不夸大，远小于甘肃地区同年代佛耳尺寸
图19-b 美国哈佛大学美术馆藏十六国金铜焰肩佛
图19-c 河北博物院藏十六国金铜佛
图19-d 西安博物院藏十六国佉卢文金铜佛
北魏
至北魏早期，中原区域的佛像耳朵就普遍变大了许多，耳朵的转折较关系交待得比较清楚，细节也较多。如云冈石窟第20窟造像，大耳垂肩之相十分瞩目，外形简练、宽厚，耳垂肥大，体现了有弹性的肌肉感（图20）。菩萨像配饰增多，耳饰的类型也特别丰富，耳垂被拉伸得十分夸张（图21）。这时期佛耳风格上的转变显然是外来样式影响逐渐增强的结果，帝王崇佛，接纳外来文化，民众效之，开窟造像之风日盛。皇权的大力扶持与稳固的民众基础是佛造像风格成熟的必要条件。此外，其它各地区的佛像耳朵基本上都呈现出上述共同的特征，耳垂肥大，下垂。这一点可以从诸多例子上得到印证，如台北故宫博物院藏安熹县（河北）太和元年金铜佛坐像、碑林博物馆藏北魏和平二年佛坐像等（图22），地区性的差异在变小。这种外来样式主要包含有犍陀罗和秣菟罗的双重因素，也有草原文化的影子，若再去细究，可能秣菟罗的成分还要更多一点。秣菟罗造像耳朵的硕大、肥厚感与犍陀罗是不同的，或者说造型的逻辑是不同的。
值得注意的是，由于汉地没有男子佩戴耳饰的文化背景，所以大量的佛像也都没有耳孔，这个现象从南北朝一直贯穿至明清，十分显著，与印度造像仪轨完全不同（图23）。如前所述，有儒家思想的原因，也有身体观念的原因，中原的神仙系统里有“长耳”的概念，但却绝对没有耳朵穿孔的概念。在彰显汉文化的朝代中，绝大多数的佛像耳垂仅仅只表现出一个光滑的耳垂，甚至包括一些菩萨像，即使是受笈多风格最为严重的青州北齐造像，依然有很多佛像是没有耳洞的，毫无疑问，这体现了本土身文化对外来造像样式的巨大约束力。
图20－a 云冈石窟第20窟大佛耳朵与示意图，耳廓宽大，耳垂肥厚
图20－b 云冈石窟第20窟左胁侍佛立像
图21菩萨像的耳垂被耳饰拉伸，云冈石窟第19窟右壁胁侍菩萨像
图22 左图为碑林博物馆藏北魏和平二年佛坐像，右图为台北故宫博物院藏安熹县太和元年金铜佛坐像
图23-a 云冈石窟第18窟北魏主尊立佛，耳垂光滑无耳孔
图23-b 云冈石窟佛耳垂光滑无耳孔的诸多例子，左图：云冈石窟第19窟主尊坐佛；中图：云冈石窟第17窟东壁坐佛；右图：云冈石窟第16窟主尊立佛。
但约束力最强的时间段是在北魏中后期，即受孝文帝汉化改制影响，这也是北魏造像的分水岭。汉化的结果是大量汉地美学的涌入，佛像的衣冠、形态、甚至纹样都一改旧制，成为造像史上一道绮丽的景观。佛像面容清秀，耳朵更有清朗的骨感，与早期的肥厚宽大感有别（图24）。即使在同一个区域的造像模式中依然能看到这种变化，如云冈石窟佛耳造型存在明显程式化、模式化处理，从一期一直延续到二期，甚至影响到三期。最突出的特征便是对耳轮脚的“弯叉”状形态，它并不与周围的耳轮耳甲形成一个自然的起伏关系，而是十分刻板地凸起在一个肥大的耳廓上，就像一个弯曲的叉形。耳轮的特征被弱化，工匠简化了这个结构，所以云冈石窟有很多早期的佛像几乎看不到耳轮。尽管程式化严重，但是至汉化阶段，耳朵的形态逐渐变成瘦、长形，耳轮这个细节也开始呈现出来了，如第11窟西壁七佛立像，以及11－13窟外壁的诸多坐佛，耳朵上沿的耳轮已清晰可见，这与早期第20窟的肥大无耳轮样式已有很大的区别（图25）。
总体来看，云冈石窟晚期佛耳形态要比早期佛耳更显瘦长，有的甚至十分狭长，且无耳洞（甚至包括菩萨造像也无耳饰），这种例子普遍存在于汉化阶段的晚期洞窟。从风格的角度来看，这种处理是符合总体造型基调的，秀骨清像，魏晋遗风，狭长形耳朵更显清奇。这种耳朵也代表了一种在汉化阶段较为突出和多见的样式，并不局限于云冈石窟，另如南涅水造像、榆社造像、曲阳造像、以及甘肃与西安部分地区等（图26）。
图24－a 1:云冈石窟北魏中晚期佛耳的特征示意图2、3:云冈石窟第6窟造像
图24－b 云冈石窟第6窟双佛并坐
图25－a 云冈石窟佛耳的模式化演进示意图
图25－b 左为云冈石窟第20窟坐佛，右为年代略晚的第19窟外壁坐佛（耳朵上沿有后修复），对照可以看到佛耳造型的差异
图25－c 左图为云冈石窟第11窟西壁七佛立像，右图为云冈石窟第11窟北壁坐佛
图26－a 云冈石窟的狭长形佛耳，上图、中图为西端窟，下图为15窟
图26－b 1:山西博物院藏北魏晚期菩萨像；2:山西南涅水造像塔坐佛3:河北博物院藏曲阳北魏晚期佛像4:碑林博物馆藏北魏熙平二年邑子六十人造像碑
同时，我们要注意到汉化阶段存在着另一个显著的样式，即“短耳垂型佛耳”（下文简称短佛耳），耳廓呈椭圆形，耳轮如环，耳垂相对较短，这与狭长形佛耳有较大的差异。短佛耳的耳轮线十分硬朗，让整个耳朵耸然挺立、结实，这些特征在汉地相术中也都是好耳相，如敦煌相书P.2572有言：耳以坚硬为吉，软若无骨，则不耸挺[28]。这种耳朵的典型代表可见于龙门石窟宾阳中洞的北魏晚期造像（图27）。值得一提的是龙门石窟佛耳也存在模式化现象，如宾阳中洞的佛、菩萨耳朵有宽厚的耳轮，呈环状，对耳轮简化为一道弯曲的弧，并没有十分明显的分叉，这种耳形结构一直延续到初唐，如奉先寺的唐代大佛、菩萨像的耳朵，尽管造型比例与时代气息已迥然有别，但这种模式化痕迹依然十分明显。巩义石窟受龙门模式影响，也多为短佛耳（图28），另有洛阳永宁寺出土的诸多泥塑造像，耳垂也普遍短小（图29），可见洛阳地区的造像是以龙门模式－短耳垂型佛耳为主线，这与平城样式的垂肩佛耳有较大的不同。
图27－a龙门石窟宾阳中洞北魏主尊的短佛耳示意图
图27－b 上图与中图为龙门石窟宾阳中洞北魏佛像，下图为龙门石窟古阳洞北魏胁侍菩萨像
图28－a巩义石窟的北魏佛像，短佛耳的形态与龙门模式十分一致
图28－b 巩义石窟的北魏立像
图28－c 巩义石窟菩萨立像，短耳型，无耳饰，无耳孔
图28－d 巩义石窟菩萨立像，短耳型，无耳饰，无耳孔
图29 洛阳永宁寺遗址出土的北魏塑像的耳朵
山东地区的北魏晚期造像也基本上都是短佛耳，如山东博物馆藏北魏孝昌三年比丘道丘造像、北魏正光六年贾智渊造像、临淄龙泉寺出土的丈八佛等，其他如博兴、临朐、诸城等地的佛像均为这种短佛朵，可谓普遍（图30）。但对耳轮开叉清晰，总体形态与龙门模式又有不同，介于平城与龙门模式之间，尽管还属于佛耳的范畴，但并不垂肩，与北魏早期样式有差异，与印度样式截然不同，更有敦厚、规矩、收敛的气质，透露出一丝儒家的文脉。由于汉化改制实则吸收了南朝文化，所以这种耳朵的形态源头能追溯自南朝造像，比如四川出土的一些南朝齐梁时代的佛像，耳朵并非如印度佛耳那般宽大垂肩，而是略微收敛，椭圆形，处理手法也十分简朴。另如浙江金华万佛塔出土的一件南朝铜鎏金菩萨立像，其耳朵也较为收敛，适中，并非如秣菟罗造像那般宽大佛耳样式，且无耳饰与耳孔（图31）。
狭长形佛耳与短佛耳在北魏晚期造像中都有大量的例子，且有时交错存在于同一个地域，我们并不能绝对清晰地梳理出各自的演变脉络，但这无疑是汉文化施加影响的结果。这种情况一直延续到东魏和西魏，直至北齐与北周。
图30－a左图：北魏孝昌三年比丘道丘造像；中图：北魏正光六年贾智渊造像贾智渊造像；右图：临淄龙泉寺出土的北魏晚期丈八佛
图30－b青州龙兴寺出土北魏永安二年韩小华造像
图30－c青州龙兴寺出土北魏晚期－东魏菩萨像
图30－d青州龙兴寺出土北魏晚期－东魏佛像
图30－e青州龙兴寺出土北魏晚期－东魏佛像
图30－f青州龙兴寺出土北魏晚期－东魏佛像
图31－a 四川博物院藏南朝齐永明元年释玄嵩造像
图31－b 四川博物院藏南朝齐永明八年造像
图31－c 金华万佛塔出土南朝铜鎏金菩萨立像
北齐／北周
北齐与北周相继取代东魏和西魏，自北魏以来推行的汉化政策也随之终结，印度笈多艺术开始大量涌入，北齐尤为浓厚。
笈多秣菟罗与萨尔纳特以及阿玛拉瓦蒂样式的进入、混融，使北齐造像呈现出典雅、精致、柔美的风格。他不再延续前朝那种朴拙、清奇峻秀之意境，而是着力雕琢出内敛、含蓄的气质。相比于前朝佛耳的平面化、朴拙化，北齐的佛耳可谓细腻、微妙至极，我们从响堂山石窟、邺城造像、青州造像中可以很直观地看到这一点（图32）。此时的佛耳垂被拉长，有的延长至肩，耳孔又开始出现了，这正是印度样式重新影响的结果。与北魏早期的印度式不同，北齐时代的佛耳雕工极为考究，结构安排得十分合理，耳轮、对耳轮、耳屏等各种细节的转折关系处理得非常自然，而且考虑到肌肉的弹性，工匠注重佛耳就像注重面部一样，精雕细琢每一个细节，尤其是皇家官造。但多样性依然存在，汉地并非全盘接受印度式风格，即使在西胡化极为严重的高齐王朝，造像的形态依然有许多变化，既有印度式佛像的长耳垂，也有自北魏晚期短佛耳的延续和改造，比如邺城造像、曲阳造像、青州造像等均能看到这种延续和融合的情况（图33）。
青州北齐造像有最为浓重的笈多样式，远超其他地域。从佛像开脸、服饰、工艺手法这三个主要方面就能看出来，既有衣纹密集的秣菟罗式通肩大衣，也有通体光滑近似裸体的萨尔纳特式佛衣，同时还有袒露右肩的阿玛拉瓦蒂式佛衣，三者集合在一个区域，这也是目前发掘所见极为罕见的例子。青州龙兴寺北齐佛耳的典型样式与印度本土样式接近，耳朵修长，耳轮圆润，呈现出优美的弧线，但并不与耳垂连成一个环形，而是单独保留了长长的耳垂，耳垂上有明显的耳孔，有的为阴线刻耳孔，有的为凹槽形（图34）。
图32 －a 笈多时代秣菟罗与萨尔纳特造像
图32 －b 1：响堂山石窟北齐造像；2：邺城博物馆藏北齐造像；3:青州龙兴寺出土的北齐造像
图32 －c 响堂山石窟北齐菩萨像
图33 北齐的短耳佛像例子，均无耳孔，显然延续自北魏晚期，只是整体更为圆润。上图为邺城出土北齐佛像；中图为曲阳博物院藏幽居寺北齐造像；下图为青州龙兴寺出土的北齐佛像
图34－a青州龙兴寺北齐造像的佛耳朵与线描示意图
图34－b青州龙兴寺北齐菩萨像
图34－c青州龙兴寺北齐佛像
图34－d青州龙兴寺北齐佛像
青州造像还存在着一种与上述完全不同的耳形，即“小佛耳”，龙兴寺就出土过这种极端的例子，耳朵呈柔美的圆弧形，耳垂很短，也没有耳孔（图35），倒是与永宁寺的北魏短佛耳十分相似。如前所述，短佛耳在北魏晚期就已开始出现，山东地区比较多见，青州北齐造像的小佛耳正是从前朝延续下来的结果。虽然同属“短耳垂型佛耳”但却比前朝更为短小，其尺寸与真人耳朵几乎无区别，这样的例子耐人寻味。耳朵是最容易被程式化塑造的，在同一个寺庙遗址中存在几种截然不同类型的佛耳，并没有被模式化处理，这体现了艺术风格的多样性，换言之，即使在外来样式最为浓重的青州北齐造像体系中依然体现了本土文化的强势和话语权。
图35青州龙兴寺北齐佛像的小耳实例与示意图
基于此，我们可以引出和讨论青州北齐造像是否确实受南朝影响的话题。对于所谓南朝影响论，学界已多有认同，但笔者认为这种观点是值得商榷的。我们固然能从史料中找到很多关于青州与南朝互通来往的例子，而且青州本身在北魏占领之前也曾属于南朝地域，无疑会有文脉上的联系和互动，但这些因素并不能证明青州北齐造像一定会受南朝造像的影响。实际上，北朝时的青州、平城、定州等地均有多次大规模人口迁徙流动的记载，其中还包括工匠队伍[29]，但这也并没有成为各地域造像样式的主导因素。
从宏观来看，北朝造像受南朝影响体现在北魏汉化阶段，后期主要是受笈多样式的影响，无论是南朝还是北朝，造像样式的源头都来自印度，比如佛像衣纹的处理方式、脸型、发式等，这是基本无争议的。但我们应该要注意到南朝造像混杂有一些犍陀罗因素，以四川出土的诸多南朝造像为例，通肩大衣的样式与犍陀罗造像近似，较为厚，缺少薄的意向，这与青州北齐造像的薄衣贴体式不同，对于衣纹的表达方式也不一样。另外，青州造像的很多佛衣样式都没有出现在南朝造像体系中，比如萨尔纳特式佛衣在南朝几乎未有一例；南朝有诸多阿育王像，发式也很独特，这些因素在青州造像里都见不到；青州、响堂山石窟有典型的南印度式大螺髻的梵王像，而在南朝造像中未发现此例；青州造像开脸秀美、眉骨高耸，这与南朝造像的开脸完全不同；从佛耳朵来看，青州北齐修长、典雅的佛耳与南朝粗笨的佛耳也有很大区别（图36）。南朝造像也没有青州造像里的小圆耳样式，倒是有十分接近犍陀罗样式的耳朵，如成都博物院藏南朝阿育王像，身着犍陀罗式写实衣纹的通肩大衣，耳垂短小，且明显往外翘，这是犍陀罗造像的典型特征（图37）。
图36 均为四川出土的南朝梁左右的佛像，藏于四川博物院，虽然耳垂都有残缺，但可见造型粗笨，工艺较为拙朴，耳轮肥大，缺乏悉细腻的表达
图37－a 1：耳朵的概念图2:成都博物院藏南朝梁太清五年阿育王造像3:犍陀罗造像
图37－b四川博物院藏南朝阿育王头像，耳朵有残损，但基本能看出耳廓较小，耳垂往外翘的特征
纵观两者的实物风格来看，南朝造像与青州北齐造像样式没有太多的重叠，各自均有特色，个性大于共性，所以南朝样式影响青州北齐造像的论调是值得怀疑的。南朝造像倒是与北周造像有更多相似之处，比如通肩衣的样式、结带的方式、衣领的处理手法等，限于篇幅，这一点不再展开去讨论。
相对北齐造像的长耳而言，北周造像的耳朵普遍较为丰腴、厚实，耳垂也并不很长，微微下垂且较为浑厚，基本上无耳孔，罕有青州造像那种印度式的垂肩长耳，如西安碑林所藏诸多北周－隋代的造像能看到这种特征（图38）。这可能与北周地域的文化背景有关，从西魏与北周所推行的民族政策来看，吸取汉文化是一大前提，比如利用儒家的仁、礼、信、德行等核心理念来处理和稳固民族关系，北周佛像的特征与这种历史情境密切相关。无耳孔、耳垂比例适中、敦厚、规矩等，可视为北魏晚期汉化改制以来的短佛耳样式一直延续至北周，与笈多美学中的细腻、柔美观念融汇而成。此后的隋代造像继续沿用了北齐、北周这两种主要类型，并无太多革新之处，雕刻手法与结构逻辑均在前朝所奠定的框架内（图39）。
图38－a 西安碑林博物馆藏北周佛像，耳垂宽大，与北齐时代诸多短佛耳类同
图38－b 西安碑林博物馆藏北周－隋代佛像，对耳轮的转折较为细腻，耳垂圆润，呈垂珠状
图39 左图为西安博物院藏隋开皇四年董钦造像；中图为天龙山石窟第8窟隋代佛首；右图为青州驼山石窟第3窟隋代佛像
唐代
唐代是一个造像类型极为多样的时代，国力强盛，政权稳定，东西方交流频繁，佛教宗派林立，密教也开始兴盛起来，开窟造像之风大盛。皇室对于佛教总体是支持的，并且成为外交的一部分，多元的时代，必定造就多元的造像格局。唐代造像是进入世俗化的重要开端，北朝时代的神格化特征被减弱，时间越往后，这个特征越明显。唐代造像分为初唐、盛唐、中唐和晚唐四个阶段，各阶段的造型细节和神情都有区别。比如初唐造像更有肃穆庄严的气质，线条收敛沉静，能看出北朝晚期基调的延存；盛唐造像尤其奔放热烈，世俗化浓郁，人物饱满丰肥，线条具有张力；中晚唐造像开始趋于保守，气势减弱，但总归还是呈现出了华丽又富足的一面。
从地域样式来看，有长安、洛阳、天龙山等典型代表。唐代佛像的耳朵样式丰富，不仅有较多的印度特色，也有前朝延续下来的常见样式，如长耳与短圆形耳，同时还独创了很多特殊的耳形，比如天龙山石窟、龙门石窟造像的某些耳形在前朝都未有先例，这是在包容、开放的时代前提下，工匠创造力的体现，也标志着佛造像已完全本土化。虽然类型多样，但这些佛耳大多都较为丰满，有丰肥的体感，有明显的耳轮，线条具有优美的弧度和力量感。
初唐佛耳基本延续自前朝基调，耳垂丰满、下坠，耳轮明显，呈圆环形，总体有起伏转折，有现实主义的一面，线条表现为一种流动感，而少有北朝时代那种概念化的直线耳廓。龙门石窟奉先寺大佛，是洛阳初唐造像样式的典型代表，建造于唐高宗咸亨三年，佛像庄严雄浑，雍容大气。耳朵结构厚实，粗大的环状耳轮，这是最显著的特征。对耳轮未有明显分叉，被处理成一道弧形，耳垂较长，且无耳孔。总体结构被简化，增加了厚重感（图40）。如前所述，这种耳形结构是龙门北魏佛耳模式的延续，不仅存在于龙门石窟，对周边造像样式都有影响，如荥阳大海寺的唐代造像也是这种模式，甚至影响到山西造像（图41）。
图40－a 龙门石窟奉先寺大佛的耳朵示意图，对耳轮的简化结构体现出龙门模式
图40－b龙门石窟奉先寺大佛
图40 －c龙门石窟奉先寺的胁侍菩萨像
图411:龙门石窟万佛洞主尊2:龙门石窟潜溪寺胁侍菩萨3:荥阳大海寺遗址出土的菩萨像
山东济南神通寺千佛崖有唐显庆三年（658年）李福造像龛，年代早于龙门奉先寺，佛耳样式与龙门不同，耳轮未与耳垂连成环形，而是留有长耳垂，无耳孔，对耳轮有明显的分叉，这种造型手法源于青州北齐样式，但其双耳的厚重感与龙门奉先寺大佛是相通的（图42）。陕西麟游慈善寺石窟有诸多初唐造像，虽然耳朵结构也与龙门样式不同，但同样也十分厚实，耳轮粗，耳垂长且无耳孔。有意思是唐代很多佛耳的耳轮与耳垂连成一体，呈现边框状，所以耳垂似乎看起来有耳孔，又似乎并不确定，这其实体现了一个折衷的办法，即把耳孔概念结合耳轮线，让耳朵看起来兼顾了两者，麟游慈善寺造像就十分典型。相同的例子有很多，这种处理耳轮的手法从初唐一直延续至宋代（图43）。
图42 济南神通寺千佛崖唐显庆三年（658年）李福造像龛
图43左图为陕西麟游县慈善寺石窟初唐佛像；右图为十三世纪南宋阿弥陀如来接引图，美国大都会艺术博物馆收藏
初唐时，河西走廊一带，受外来样式影响，佛像能见到明显的耳孔，这样的细节在敦煌彩塑与壁画上较为常见（图44），对中原地带的佛像也产生了影响。陕西彬县大佛寺，始建于贞观二年（628年），主尊阿弥陀佛高达20余米，佛耳修长、圆润，尽管耳垂有修补，但有明显的耳孔（图45）。大都会博物馆藏河北正定隆兴寺隋至初唐干漆夹纻佛，其耳朵也有明显的耳孔（图46）。但总体来看，中原地区初唐佛像耳垂较为光滑，多数都无明显的耳孔。长安与印度来往密切，域外的佛像样式能够顺利进入长安并受到重视，这也是长安造像样式最终形成的重要因素。如《大唐西域记》卷十二有记载玄奘所带回的诸多摩揭陀国佛像：“请得如来肉舍利一百五十粒，金佛像一躯，通光座高尺有六寸...拟摩揭陀国前正觉山龙窟影像，金佛像一躯通光座高三尺三寸...鹿野苑初转法轮像，刻檀佛像一躯…”。摩揭陀国原为笈多王朝起源地，其造像风格体现了印度传统美学，人物丰腴，衣服紧贴，线条具有韵律感。这些特点都在长安造像中得到了再现。《宋高僧传》有关于印度僧人善无畏来长安译经并亲自铸佛塔的记载：“畏尝于本院铸铜为塔，手成模范，妙出人天[30]”《宋高僧传》还提到慧日：“经过略遍乃达天竺，礼谒圣迹…开元七年方达长安，进帝佛真容梵夹等，开悟帝心”。四川广元皇泽寺大佛窟的佛像与菩萨像皆有耳孔，这是印度样式由缅滇道入川并影响蜀地的直接体现（图47）。
图44－a 左为敦煌莫高窟第322窟壁画；右为莫高窟第328窟的供养菩萨像
图44－b敦煌藏经洞出土绢本设色属下说法图，8世纪初
图45 陕西彬县大佛寺主尊阿弥陀佛像
图46 大都会博物馆藏原河北正定隆兴寺隋至初唐干漆夹纻佛
图47 四川广元皇泽寺大佛窟的佛像，耳垂孔明显，饰有摩尼宝珠形耳坠，形制特殊，但为后世修补
长安与洛阳造像虽然有各自的特点，但绝非截然不同，外来样式同样也会进入洛阳。
如《历代名画记》中提到的洛阳敬爱寺（显庆二年，唐中宗为高宗、武后所立）佛殿内：“菩萨，树下弥菩萨塑像，麟德二年自内出，王玄策取到西域所图菩萨像为样[31]”。内出，指皇宫内传出。王玄策第二次出使西域，还有巧匠宋法智相随，并取回西域佛图样。《历代名画记》中屡提到的尉迟乙僧，于阗国人，善画外国佛像，诸多寺庙皆有他的手迹[32]。此类关于唐人出使西或西域人入唐携带经像的记载还有很多，不一一赘述。
这些外来佛像或图样对唐代造像影响深刻，我们从存世的实例中就能看出来，服饰与体貌特征与北朝造像有巨大的不同，精神面貌也有差异，但也要注意到，这种外来因素也并不是唐代造像样式的绝对成因，而是揉合了相当多的地域文化，经过融汇改良而成，它与纯粹的印度样式还是有很大的区别。《历代名画记》卷第九有僧悰评价尉迟乙僧的佛画：“外国鬼神，奇形异貌，中华罕继”窦云也有言：“与中华道殊，然气正迹高”[33]。从文献记载与存世实例来看，即使在最为开放与多元的唐代，造像风格依然是有选择性的接纳外来样式，同时也在承袭本土固有的造型观念。
如果说初唐佛耳还有一丝北朝遗留下来的沉静、庄重的气韵，那么到了盛唐，这种情况就完全改观了。
盛唐佛耳再难见到保守和沉稳的一面，尽管丰肥的肌肉感是一大前提，但它明显要更为灵动，更有张力。耳廓体现出飘动的流线形以及张力，这是盛唐佛耳的一大特色，不再像北齐以来追求精致、典雅，而是表达出松弛和自由。比如唐开元年前后的佛像，耳垂变细，往外翻，呈现出律动感，这一点在密教造像中尤为突出。佛像耳轮线变得圆润饱满，很少再有前朝那种扁、平、方的造型，就像现实中人的耳轮形态，预示了世俗化进程的推进。耳轮凸显，十分明显，与耳垂连成一圈，能看出这是工匠着重表现的对象，而耳朵内的对耳轮与耳甲等细节往往处理得比较含混、简略（图48）。
图48－a 由初唐过渡到盛唐，佛耳造型的常见样式示意图与实物对照，1:龙门石窟擂鼓台造像2:唐开元九年杨长史造像碑3:日本东京国立美术馆藏西安七宝台造像
图48－b 山西博物院藏唐开元八年邓峪石塔，对耳轮呈现出被简化的特征，这种表现手法与龙门石窟的佛耳近似
图48－c 山西博物院藏解氏造弥勒像
图48－d 山西博物院藏盛唐造像
图48－e 日本东京国立美术馆藏西安七宝台佛像
图48－f 日本东京国立美术馆藏西安七宝台菩萨像
长安地区的盛唐造像有更为具体化的一面，这一点往往被人忽略。比如人物的脸型更加立体和饱满，写实的概念比较强，衣服的褶皱也倾向于自然主义等，这是有犍陀罗造像基因遗留的缘故。佛耳更为写实，可以说唐代造像体系中最为具体化的佛耳出现在长安地区。从西安碑林博物馆藏的几尊盛唐造像能看到这种显著的特征（图49），其中以安国寺密教造像为最。耳朵的整体形态已经十分立体，并非是概念化和平面化的处理，耳轮脚不再是简单的环状，而是有微妙的转折关系，它与耳甲连接得十分融洽，对耳轮的分叉雕刻得十分细致，与整体的过渡关系也十分自然，没有被简略化（图50）。很明显，工匠考虑到了真实耳朵的结构，每一个局部都在竭力还原现实，尽管其表现方式依然有汉地艺术的形式感，但这种具象化的表现技巧可谓登峰造极，这在整个唐朝也是极为罕见的，北朝时代更是绝无仅有。龙门石窟也有盛唐密教造像，如擂鼓台所出密教大日如来像（宝冠佛），造型伟岸，气魄雄伟，工艺精湛，但佛耳的表现形式依然属于龙门模式的范畴，写实程度远不如长安造像。
图49 西安碑林博物馆藏盛唐造像
图50西安碑林博物馆藏安国寺密教菩萨像耳朵结构示意图
天龙山造像代表了山西唐代造像的一流技艺。其佛像开脸气度非凡，躯体浑圆、肢体线条极具韵律美。佛耳体现出大唐常见的饱满感，耳廓线有强烈的弹性，耳垂并不过于肥大，而是小而微翘，有往外扬起的动势。天龙山唐代造像的佛耳没有特别高耸或短小例子，可以说都处于较为适中的范围，优雅的耳轮弧线富有动感，这与总体所呈现出的韵律美感是统一的（图51）。天龙山菩萨像有一例特殊的耳形，即“双耳轮”，这与正常的单耳轮不同，与现实也不相符。可以看到明显的双耳轮线自耳轮脚开始环绕至耳垂，这种例子极为少见（图52）。有趣的是，龙门石窟潜溪寺主尊大佛的耳朵也呈现为近似的“双耳轮”。这种表现手法实际上强化了耳廓的流线感，具有一定的装饰意味，反映了唐人的浪漫主义精神，当然，也或许蕴含有某种特殊意义（图53）。
整体来看，唐代佛耳的比例较为适中，很少见到突兀夸张的大耳，基本以狭长形为主，间或有短耳，总体迈向了生活化。耳垂孔与无耳垂孔的佛像同时存在，这与传承、地域以及外来因素相关。盛唐时，有耳孔的例子较多，尤以密教造像为最，这是东西方多元文化交流密切的结果。无论是制作工艺还是造型能力，唐朝奠定了坚实的基础和框架，此后的时代也仅能在这个框架内勉力保持，无法再有更大的改观。
图51－a天龙山第14窟与第18窟佛像，对耳轮被简化成一道弧形，与龙门石窟唐代佛耳类似
图51－b天龙山石窟唐代造像
图51－c天龙山石窟唐代造像
图52－a 双耳轮示意图
图52－b 天龙山第21窟盛唐菩萨像，耳轮为双线，这属于典型的主观处理，耳垂有一个小卷曲，笔者推断应该是后人修补，并非原样
图53 龙门石窟潜溪寺主尊，耳朵也呈现为“双耳轮线”的特征，图为嘉秋摄
五代十国至宋
五代十国时期，北方地区战乱频繁，皇室对佛教采取限制与打压的政策，后周世宗柴荣又推行灭佛运动为，开窟造像之风骤然减弱，目前存世造像实例较少。南方十国的佛教发展较为稳定，虽然有政权割据，但统治阶层大多支持佛教，如吴越国诸王都笃信佛教，大量建寺，造塔，推动译经。浙江地区出土了诸多吴越国时期的造像，以小型金铜像为主，其造型风格延续自唐代，只是更为世俗化和精微化，与北方造像的雄浑气不同。从浙江金华万佛塔地宫出土的一些吴越国造像实例来看，佛耳基本为前朝样式的延续，有丰肥的耳轮，也有偏狭长形耳轮，少见有耳孔，总体偏向于保守，隐约能见到唐代飞扬的气势（图54）。邯郸市博物馆收藏了一批常乐寺出土的五代至北宋的砂岩造像（被标为唐代），佛耳所体现的气韵与吴越国造像近似，中规中矩，形体的饱满感略弱，造型趋于简约化（图55）。
至宋，皇室对于佛教的态度也是扶持与限制并存，理学兴起，世俗化进程加深，这对于佛像的风貌无疑有深刻的影响。尽管如此，北宋有很多佛像同样颇具气度，例子有陕西钟山石窟，佛像面容雄浑威严，似有唐代遗韵，耳朵丰润肥美，耳轮也较为明显，耳垂厚重结实，无耳孔。菩萨像耳垂较为纤细，略有外扬，但相较于唐代而言，更有滞重的肉感，有更多收敛的一面（图56）。麦积山有许多宋代泥塑佛像，开相大气而庄严，工艺十分精湛，佛耳塑造得细腻而有弹性，耳垂较为秀气，注重流畅的线条美，比例适中（图57）。温州白象塔出土了诸多北宋泥塑，佛耳有柔美的肉感，气质较为温和（图58）。至南宋，造像气息更加内收，尤其多了雅致或者精致的一面，少有挺拔的精神气，佛耳的线条较为柔和、秀气，并不强调硬朗的力量感，耳垂较为细小，大多数无耳孔（图59）。
图54－a浙江金华万佛塔出土五代吴越国佛像
图54－b浙江金华万佛塔出土五代吴越国铜鎏金菩萨像
图54－c浙江金华万佛塔出土五代吴越国铜地藏菩萨坐像
图54－d浙江金华万佛塔出土五代吴越国铜鎏金观音像
图55－a 邯郸常乐寺出土的五代至北宋罗汉像
图55－b 邯郸常乐寺出土的五代至北宋菩萨像
图56 陕西钟山石窟的北宋造像
图57 麦积山的北宋佛像与菩萨像
图58 温州白象塔出土北宋佛像
图59 四川大足宝顶山南宋石刻，耳廓小，耳轮宽厚呈椭圆形，对耳轮与耳甲等部位被缩小，体现出谨严、文静的气质
宋代和辽、金之间的战争与国土的交替变更也导致了文化上的交融，如辽代为标榜华夏正统，推行尊孔兴儒，传承汉学等一系列汉化举措来稳固政权。佛像体现了这种文化的融合，如辽代奉国寺、华严寺的塑像，基本上都能见到明显的耳孔（图60）。在10-13世纪这三百来年里，包括西夏在内（图61），佛耳的现实感更浓，这是历史人文背景决定的，它绝非像北朝时代那样，被作为一个抽象的、神性的符号来表达，也不似唐代那样表现出内在的气度。宋代的世俗化程度要浓郁得多，按照造型演变逻辑，佛耳应该更为具象才对，但纵观宋、辽、金的造像，佛耳几乎都被塑造成模式化的形态，徘徊在前朝的框架内，即使有高超的塑造技术，也找不到一例像大唐长安造像那样具备精微细节而又充满神气的耳朵，更多时候是被作为一个附属的、具体的器官被呈现出来，这种隐蔽的气质通过工艺和结构就能直观感受到。宋代工匠不会再像天龙山工匠那样，耗费心思让耳廓线与佛像的总体气韵连成一体，为表达神气和超然物外的意境，会创造一些细节，独创一些处理方式。这方面，宋代工匠仅能勉力维持，无法再往前行，随着时间推移，转而迈向更具世俗意趣的路径。宋代以降，佛耳的形态被定格在世俗化和理学所界定的规矩中，直至明清。
图60－a 大同华严寺的辽代塑像，基本上都能见到明显的耳孔，图采自《中国大同雕塑全集－寺观雕塑卷》
图60－b 大都会博物馆藏辽代铜鎏金菩萨像
图61 宁夏贺兰县宏佛塔出土的西夏佛佛像
工匠视角
中国佛像的耳轮十分突出，不同时代，轮廓的粗细与饱满度不同，但绝大多数时候，耳轮一定是十分明显的，即使在最为简化的情况下，耳轮线依然十分清晰（图62）。这个耳轮线可以看成是耳朵的边缘线，往往是一道粗线，弧形，自耳轮脚开始，围绕耳朵一周。而其他细节如分叉的对耳轮、耳甲、耳窝则是次要的，甚至都被随意安排，被简化。工匠着力表现的一定是耳轮线，如前所述，天龙山与龙门石窟潜溪寺造像甚至有双线耳轮。从相学的因素来看，好耳相的重要特征之一便是耳轮的轮廓分明，所谓耳轮廓成就如刀环、轮廓分明、耳生贴肉轮廓成等例子不胜枚举，这种相法在所有的相书里都是一致的。强化环形的耳轮，甚至将耳轮延长与耳垂连成环形，这种做法与汉地相学高度契合，这种处理观念与印度不同。
图62 此示意图演示了耳轮随着时代演进的一般规律，以中原地区为主，不代表绝对规律
从绘画的角度来看，强调轮廓线，用线来带动面，是中国雕塑的显著特点。这属于线性美学的表现，线条的转折起伏，抑扬顿挫之间所形成的气韵才是被工匠关注的核心。敦煌的画师在画佛像的耳朵时，也往往重视耳朵的轮廓线，即使是那些随手画的草稿（图63）。从雕塑来看，由于佛耳并非视觉重心，处于两侧，工匠在规划布局时，耳朵的细节基本都会做一些简化，最后只会突出最重要的耳轮廓线以及耳垂。一些特殊的耳形更能证明这一点，比如青州博物馆藏有一些龙兴寺出土的北魏晚期佛像，其耳朵上沿为三道弧线依次排列而成，仅仅只是三条线，没有体现面，完全是工匠的主观处理，三条弧线表达了一个抽象的耳朵意向，线性排列，层层递进，似有音律感（图64）。与此类同的还有山西太原纯阳宫藏的一尊北齐菩萨立像以及山西博物院藏的一尊东魏汉白玉立像（图65）。山西博物院还有一尊更为极端的例子，佛像的耳朵仅仅只用两条凸起的耳廓线来表示，从耳轮至耳垂，环绕一周，无任何其他结构（图66）。这些带有本土特色的处理方法普遍存在于南北朝佛像雕塑中，其内在逻辑与画理相通。
图63 上为高昌吐鲁番出土的唐代佛画；下为敦煌藏经洞出土的唐代画师的手稿，虽然菩萨的耳形与中原地区常见样式不同，但可以看出耳朵的轮廓线被画师强化
图64－a 耳朵上沿被处理成三道弧线的特殊耳形，示意图
图64－b青州博物馆藏龙兴寺北魏晚期佛像
图64－c青州博物馆藏龙兴寺北魏晚期佛像右侧
图65 左为山西博物院藏东魏汉白玉立像，右为山西太原纯阳宫藏北齐菩萨立像
图66 山西博物院藏北魏晚期－东魏立像
我们注意到了云冈石窟有很多佛耳并没有雕刻任何细节，仅仅只是一个耳朵的剪影，一个扁平面，完全没有耳轮、对耳轮、耳屏等结构。如第5窟北壁的坐佛，第8窟的露齿微笑菩萨立像，第11窟北壁佛坐像等（图67）。这些特殊的例子基本为汉化阶段的产物，耳形十分狭长，工匠并非没有雕刻出耳朵细节的能力，它是一种特殊的表现手法，十分简练地勾勒出耳廓线的概念，表明一个轻盈、飘逸的耳朵意向，推测工匠并不想让观者过多注意耳朵这个器官。当然，或许在古代这种耳朵的细节通过绘制体现出来也未可知，总之，这是一种极简的处理方式，且不局限于云冈石窟，如南涅水造像也常能见到。
图67－a 云冈石窟的“剪影形”佛耳示意图与实例
图67－b 云冈石窟第5窟北壁坐佛
图67－c 云冈石窟第8窟露齿微笑菩萨立像
图67－d 巩义石窟北魏晚期菩萨像
为研究不同时代佛耳的雕刻工艺和造型方式，笔者和工匠朋友一起分别复刻了云冈石窟第20窟大佛、青州龙兴寺北齐立像、龙门石窟奉先寺大佛的耳朵（图68）。这代表了三种截然不同的佛耳风格，相比之下，云冈石窟早期的佛耳更加注重图式化，对耳轮分叉显得十分刻板，但简洁而肥大的耳廓与佛像的浑圆饱满感意趣相同。北魏早期的佛耳朵较少表现耳轮，这一点可参见云冈石窟昙曜五窟的佛像，总体呈现平板、程式化的特点，但有圆润的肌肉感，工艺却要比北魏晚期更为精细和高超。这一点可能出乎很多人意料，按照技术逐渐娴熟的演进逻辑，北魏后期应该更为精湛，耳朵更为立体才对，但是通过大量实例证明，北魏晚期的佛耳朵造型尤为稚拙，虽然总体形态是延续早期模式，但是对于耳轮的转折、肌肉的体感表现不如北魏早期。这种差异可能与汉化推进有关联，魏晋遗风的洒脱与清奇感用拙朴的形体来表达可能更为契合，不拘泥于具体的修饰。北齐佛耳最具温润、恬静的气质，这与笈多美学有关。例如青州造像与响堂山石窟造像，工匠注意到了耳朵的每一个细节，用小刀慢慢修饰旮旯里的转折，很有耐心地雕琢出前后、里外的起伏关系，使它们布局协调、匀称，打磨也十分细致。耳朵上沿的圆形耳轮与长长的耳垂所连成的优美弧线十分微妙，这与唐代同类型佛耳有很大的区别。龙门石窟奉先寺的佛耳总体显得粗壮，耳轮环绕耳廓一周，雕刻的时候几乎都是在表达结实、坚固的意向，对耳轮没有明显分叉，融合为一道弧形，这是一种做减法的方式，工匠是想突出巨大、宽厚的耳轮，但雕工与打磨都较为放达，体现出松弛、大气的一面，这是很多唐代造像的共同点，少有北齐工匠那样沉静地去表现细节。即使是高等级大像，论雕工和精细程度也不及北齐响堂山石窟。这反映出唐人的精神，已不执于追求精细、温润、典雅的美感，而是有更多俗世中的热烈和富丽。
图68 从左至右分别为云冈石窟第20窟北魏大佛的耳朵、青州龙兴寺北齐立像的耳朵、龙门石窟奉先寺唐代大佛的耳朵
由于不同时代的耳朵特征存在差异，所以通过耳朵造型来判断佛像的年代也是有效的。
例如云冈石窟第3窟三尊大像的年代一直存在不确定性，因为窟室开凿于北魏时期，整体并未完成，所以有人认为三尊像属于北魏造像范畴，另有隋唐、辽代、金代等说法，宿白先生断为唐初。其实通过整体造型样式和耳朵的细节分析来看，主尊的服饰，菩萨的着装、头冠、发式等这些特征确实是符合唐代特征的，主尊弥勒与胁侍菩萨身体健壮，面容饱满、丰肥，这都是唐代的典型特征。仔细来看佛耳，属于长形耳，耳轮肥大、凸起并与耳垂连成一圈，佛陀无耳孔，两侧的胁侍菩萨耳垂有细小的耳孔。对耳轮并不明显，较为含混，被简化成一道宽大的弧形，这种耳形与云冈石窟北魏时代所有的佛耳都不同，可以明确排除北魏的可能性。它与唐代的佛耳有十分一致的共同点，比如天龙山唐代造像与龙门石窟奉先寺造像（图69）。综合这些特点来看，其年代定为唐代早期是比较准确的，可能在初唐至盛唐之间的那个时间段。
图69－a 从耳朵的示意图可看出云冈石窟第三窟造像与天龙山石窟、龙门石窟唐代造像的耳形存在极为相似的特征
图69－b 云冈石窟第三窟主尊弥勒
图69－c 云冈石窟第三窟右胁侍菩萨像
结语
研究佛像的耳朵，绝不是要孤立地来看待这个器官，而是要把它放置于整体造像体系中，与时代坐标相互印证，再放大这个局部去讨论细节。从中国佛像耳朵的演变路径来看，是从早期象征化到晚期具体化的演进，其结构绝大多数时候都经过了本土工匠的主观改造，与印度模式不同，与现实更是大相径庭，即使写实性达到高峰的大唐安国寺造像的佛耳依然存在很多被主观删减、提炼的细节。当然，印度造像的情况也一样，包括希腊化的犍陀罗造像。 佛像的耳朵并不在视觉中心，最容易被观者忽略，也往往被制式标准所轻视，这意味着工匠有更多主观塑造的余地。汉地佛耳的处理方式从属于汉地的造像法则，工匠如何处理这个并不起眼的局部，如何让它的线条韵律与整体协调，如何表达“耳”的殊胜含义等这些问题的背后往往都能看到十分鲜明的汉地美学理念，能察觉到时代风貌中最真切的一面。有这一点微小的意义也足以值得我们去走近它。
精力有限，谬误难免，希望读者批评指正。
下面这三件佛耳为纯手工雕刻，是想尝试通过制作来进入古代工匠的思维模式，体会不同时代工匠的造型方式。高度约为30厘米，分别按照云冈石窟第20窟北魏大佛、青州龙兴寺北齐立像、龙门石窟奉先寺唐代大佛的耳朵原型来复刻的，石料也与原型的石料一致，分别为砂岩、青州青石（俗称十三层白）、河南的鱼籽石。