3月22日-24日10:00-18:00
3月25日 14:00
展拍地点
圣佳艺术空间
北京市朝阳区东三环南路76号·尚古国际
明末清初艺术的迷人之处，在于文化呈现出多元格局。明王朝的覆灭让许多人的命运发生了极大转变，得以换眼观天，遂大师辈出，门派各异。在中国画最重要的山水画领域，笼统可分为两个正统和改革两大流派。
01
远近青山烟雨中，洞庭潇湘意渺绵
正统派是以四王（王时敏、王鉴、王翚和王原祁）为代表的受满清统治阶级推崇的主流正统画派。他们的画大多祥和、圆满、平正、繁密，复古有传承，技巧高超，适宜宫廷悬挂（王翚和王原祁都有供事清宫的经历）。其缺点是创新不多，面目略显雷同，然在绵延传统精粹，继承高绝技法方面此派贡献良多。
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清 王翚 《翠微秋色》轴
北京故宫博物院藏
明末和清代的正统山水画是继承董其昌而来的（康熙皇帝也极欣赏董其昌书法），“四王”一派为董的正向传衍，王时敏就是他的入室弟子。董其昌在系统总结文人画历史经验的过程中，推出了纯化文人画宗旨的“南北宗论”，着力推崇“南宗”山水。
在“南宗”绘画的标志性皴法中，有一种标识性极强，尤显超凡脱俗的皴法，名为米点皴。此皴法是北宋书画泰斗米芾，米友仁父子所独创，用饱含水墨的横点，密集点山，泼墨、破墨、积墨并用，最能表现江南山水早晨初雨后云雾变幻、烟树迷茫的景象。
北宋 米友仁 《潇湘奇观图》卷
北京故宫博物院藏
米家此路画风又是承袭“南宗”泰斗，文人画鼻祖五代南唐的董源而来。米家父子将董源《潇湘图》中描绘的云雾迷濛之感，山峦平缓之势，水面沙洲之景加以夸张化，风格化，遂成后世历代圣手名家不断追慕的经典格式。
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五代·南唐 董源 《潇湘图》
北京故宫博物院藏
此图被画史视为“南派”山水的开山之作。
南宗鼻祖中的董源、李成和米芾都和潇湘风景渊源甚深，是八景文化艺术母题的始作俑者，故潇湘八景之图便极具人文精神气质。
Lot 70
清康熙 青花潇湘八景图笔筒
H:16.8cm
款识：“大明成化年制”六字双行楷书款
出版：《天物馆藏瓷》第一集，上海天物馆文化艺术品有限公司编，广陵书社，2011年，页156、157；《日本八景汉诗探源及其与潇湘八景诗之比较研究》，上海交通大学出版社，2018年，页 99。
起拍价：RMB 600,000
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香港中文大学文物馆也馆藏有“四王”之一的王翚所作的《临董源潇湘图》，可知此文人潇湘图传统由宋至清，源远流长。而康熙时的瓷画潇湘图笔筒为文房圣品，等级超凡。
清康熙 青花潇湘八景图笔筒局部的米家山水
磁臻第6期拍品
清初 王时敏 《仿米云山图》
重庆中国三峡博物馆藏
此笔筒绘潇湘夜雨、平沙落雁、烟寺晚钟、山寺晴岚、江天暮雪、渔村夕照、洞庭秋月、远浦归帆湖南地域内的八处风景。
清康熙 青花潇湘八景图笔筒的八幅山水瓷画
磁臻第6期拍品
除米点皴外，还有皴染笔法多样，虽尽炫画技，但不离天真幽淡之宗旨，弥漫着朦胧、空灵、幽玄的画意与诗情。
清康熙 青花潇湘八景图笔筒
磁臻第6期拍品
无数诗人、画家皆钟情于历史久远“潇湘意象”，为此题材注入圣王意向、怀才不遇、谪官远适、高洁清远等观念，还隐含着仙学思想、正统观念、政治避难、隐逸等思想，获得了历代广泛共鸣，使潇湘八景散发出持久的魅力。
清康熙 青花潇湘八景图笔筒
磁臻第6期拍品
在文字方面，此笔筒所书八首诗出自王威宁《浪淘沙·题潇湘八景图词》，见明陶汝鼐《荣木堂合集》第十七卷《潇湘八景诗序》。王威宁，景泰二年进士，曾拜都御史。明代人赞其“尤善词曲”，作品脍炙人口。
上：五代·南唐 董源 《潇湘图》局部
北京故宫博物院藏
下：清康熙 青花潇湘八景图笔筒
磁臻第6期拍品
而此笔筒上诗文书写清逸洒脱，如行云流水，颇见功力。其笔画结体自成一格，与现存攻玉子款笔筒书写风格极其相近，或为未署款之攻玉子笔筒。攻玉子活跃于清康熙时期，署“攻玉子”款青花器笔筒皆被各大博物馆诊视，宝藏，为康熙一朝名品瓷器。
康熙二十六年 青花“前赤壁赋”诗文笔筒，
落款：攻玉子，诗文：《前赤壁赋》。
北京故宫博物院藏
02
传承南宗精义，中锋写就披麻
在“南宗”山水画里，除上文提到的米家“雨点皴”画法，还有“披麻皴”也是经五代董源、巨然，元代黄公望，明代董其昌这一路径成为了“四王”建构“画坛正宗”的代表性体系语言（与之对应的则是“北宗”的斧劈皴）。
王翚 《仿巨然烟浮远岫图》轴局部，
北京故宫博物院藏
“四王”常在画面题跋中写明 “仿”、“ 临” 或 “樵 ” 某位前代大师的笔意，然而这并非机械临摹，而是一种创造性的“仿”。
同样，在瓷画精品作品中亦有披麻皴山水画作，磁臻6便有三件此类佳器。
Lot 131
清康熙 青花披麻皴山水纹高足杯
H:10.9cm
无底价
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这三件康熙青花披麻皴山水纹作品皆用长披麻皴（董源的学生巨然在老师的基础上将线条拉长加粗发展出了长披麻皴）表现出了南方土山平缓细密的特点。
Lot 132
清康熙 青花披麻皴山水纹笔筒
H:11.4cm
无底价
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此画中的山石皴法以中锋笔法互相穿插，间以疏密，线条淡雅、圆润而富有立体感。这种以线造型的视觉艺术让形象与抽象相结合，体现了“南宗”特有的文人化符号性趣味。
Lot 134
清康熙 青花披麻皴山水图盘
D:32.8cm
无底价
清代披麻皴无论纸上还是瓷上具有的“南宗”意向，体现了政治中心虽在北方，但文化中心却停留在了江南的特点。正是这温润绵延，恬静舒缓的线性节奏感构成了“四王”这一“画坛正宗”的清初官样主旋律。
03
水村汀渚显秀逸，点点沙鸥下渚田
王原祁在《雨窗漫笔》中说“作画但须顾气势轮廓，不必求好景”。“四王”的作品更多的是讲求形式美，而非真景写实。故常将屋舍、草亭、双勾树、苔草、鼠迹点、矾块等山水画要素抽象为符号结构，表现出高超的笔墨趣味。他们所画的一些程式化的山水早已不只是某处的风景，而成为了画家心中的理想之地。其中，“水村图”是中国美术史上历代“南宗”传统画家极其热衷的题材之一。
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元代 赵孟頫 《水村图》局部
北京故宫博物院藏
清 王时敏 《仿宋元六家山水图册》之四
上海博物馆藏
“水村图”是平远式布局的代表性绘画，其中的村舍、汀渚、堤柳、树杪、飞鸟、渔舟等是构成此图式的标志性元素。磁臻6的拍品中一件康熙青花披麻皴山水楼阁图粥罐便是此类型的典型瓷画作品，显露了文人虽日常用器，但所用装饰仍精心追求舒旷洒落的美学坚持。
Lot 130
清康熙 青花披麻皴山水楼阁图粥罐
H:17.4cm
起拍价：RMB 45,000
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观此瓷画便如恽寿平赞王翚《水村图》之语：“点点沙鸥下渚田，荒荒渔舍隐溪烟。夕阳柳岸收渔网，秋水芦花放鸭船。”
清康熙 青花潇湘八景图笔筒
磁臻第6期拍品
历代名家所绘的“水村图”借景抒情，大体都表现出了一种静穆的心态和对“平淡天真”的追求。再如元代赵孟頫、明代董其昌都做过高官，清代王翚也与当朝权贵勾连甚深，而他们绘画的“水村图”都或多或少的带有渴望摆脱宦海烦恼，向往淡泊宁静，自由生活的意向。
04
抒性灵写新奇，入山林见真景
另一方面，与“四王”相对的另一流派是以“四僧”（八大山人、石涛、弘仁和髡残）为代表的疏离正统画派。此辈多明朝遗民（八大山人和石涛还均是明朝朱姓贵族），多非职业画家，少师承，不少人因逢乱世而家境剧变以致画风孤绝幽僻，极富创造性甚至现代性，观念和情绪大于技法。
他们山水画描绘的对象主要是自然地理景观，四僧一派画家机缘巧合得以走出书斋，远离传统，或主动或被动的隐遁深山蛮荒之地，面临真山真水，所绘奇景为千古画坛所未见。此时民窑这类精品山水之作还牵涉出地缘化艺术、儒匠、文人窑主、技术创新、思想解放等许多问题，值得更多关注，前景可期。
造就明末清初的山水画新气象，萧云从为关键人物之一，居于安徽芜湖的他是姑孰画派的创始人，新安画派的弘仁和黄山画派的梅清，都曾赴芜湖向萧云从请教画艺，受其影响。
明末清初 萧云从 《秋山行旅图卷》局部
东京国立博物馆藏
清乾隆皇帝在阅览萧云从的早期作品《秋山行游图卷》后有题诗评价：“几点萧萧树，疏皴淡淡山。由来以意胜，无不寓神间。秋景农历瘳廓，客人自往返。粗中具工细，识语破天悭“。
明末清初 萧云从 《秋山行旅图卷》局部
的斧劈皴山石画法
东京国立博物馆藏
萧云从师法古人而创新，他的山水画融宋元诸家笔墨、丘壑于一体，被评价为“以黄公望的瘦树、山石为之纵横，润以马远泼墨之法”。从《秋山行游图卷》中的山石画法中便可见南宋马远斧劈皴的造型特点。
Lot 67
清康熙 青花通景山水高士图盖罐
通高:23.3cm
起拍价：RMB 60,000
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康熙青花山水瓷画对此便有所继承，磁臻6拍品中的这只盖罐便是一例，从其整体通景长卷式构图的山石、人物、景致之构图穿插方式和局部的山石画法都能看出萧云从的画意。然瓷画之魅力毕竟和绢本、纸本平面绘画不同，在景德镇画师的改造下此类山石用中锋勾勒山石轮廓，而以侧锋横刮之笔画出色阶式纹路，依次从淡至浓进行墨色渲染，形成康熙青花独有的分水皴，以墨分五色之态表现出山石的立体肌理结构。而因山石之向阳面显白，故此法之山石又被俗称为“白头山”。
清康熙 青花通景山水高士图盖罐
磁臻第6期拍品
如果说此类山石画法是对萧云从画风有所学习又有所改进的话，那么在人物方面其所宗所本便是一目了然十分雷同的了。出现在此类山水画中的人物形象独特，尤其是眼睛的画法，被俗称“老鼠眼”、或者叫“斗眼儿”。
清康熙 青花通景山水高士图盖罐局部
磁臻第6期拍品
萧云从对人物身形、动态的概括性极强，仅在寥寥数笔之间。他笔下人物的眼睛常用墨点表现，与瓷上画中眼睛的处理手法一样，两者的人物整体风格也是极其趋同的。
明末清初 萧云从 《烟鬟秋色图》局部
上海博物馆藏
明末清初景德镇艺术家的高明之处便在于此，对于山水大师既有学习也有改进。此成就是从需求和供给两方面共同发力所造成的。需求面是自晚明以来许多日常生活品渐渐成为文化消费的商品，“物”的精神属性不断崛起，且“咸近士风”，“尚奇”“清雅”“斗奢”风气与大众文化结合交融。
清康熙 青花通景山水高士图盖罐
磁臻第6期拍品
在供给端，儒匠日益增多，不少人“儒弃业匠”。自从明成化二十一年，政府在轮班工匠中实行“以银代役”后，工匠的人身依附关系出现了松绑。而清顺治二年匠籍制度的废除，更使工匠身份进一步自由，提高了造物积极性，制瓷技术亦有诸多科技创新（据不完全统计，在明末清初市面上大约出现了175种关于技术或技艺研究的文献资料）。于青花一途，提炼钴土矿的办法由水沉法改进为煅烧法，大名鼎鼎的康熙“翠毛蓝”得以出现。
清康熙 青花山水人物图盖罐
北京故宫博物院藏
“翠毛蓝”器物中极具代表性的便是北京故宫博物院收藏的那只清康熙青花山水人物图盖罐。在论及康熙青花经典顶级发色器物时此罐是被学界和市场反复引用和顶礼膜拜的。其在故宫诸多国宝级文物中它也是地位卓绝的，在故宫陶瓷馆常设展览中，此罐常期被放置在大名品官窑康熙青花万“寿”字大尊之旁，可见院方重视程度。而磁臻6拍品中的这只康熙青花通景山水高士图盖罐与故宫之盖罐在形制、尺寸、图案、发色、胎釉质量上极为类似，是可配对成双之器，实为难能可贵。
05
山静似太古，日长如小年
明末清初改革派画家的现代性是在他们各自的生命轨迹中慢慢滋长、成熟的。随着现实政治环境及生命不断衰老等因素的缓缓挤压，此辈大师的画风日益孤绝，直抒胸臆的表现主义式表达不断凸显。
明末清初 萧云从 《雪岳读书图》轴局部，
北京故宫博物院藏。
萧氏为明朝遗民，入清不仕。此局部描绘的峰石奇崛，如漩涡般强烈扭动，反应了作者澎湃而萧索的心境。
徽州地处昌江上游，伴江直下，与景德镇的水路交通便利。而两地虽均处于山中却仅有一山之隔，陆路亦距离不远，艺术与文化极易交流。
清 弘仁 《松涧清音图》轴，
北京故宫博物院藏
弘仁对空及冷结构的运用十分独特，著名美术史学家高居翰认为其有西方现代立体派的特点
景德镇位于江西东北部，坐落在黄山、怀玉山余脉与鄱阳湖平原过渡地带。西北与安徽省东至县交界，南与万年县为邻，西同鄱阳县接壤，东北倚安徽省祁门县，南和婺源县毗连。其在地理位置上与当时的姑孰画派（代表人物为萧云从），新安画派（弘仁、查士标），黄山画派（梅清、石涛）毗邻，如此的被明末清初改革派画家包围之态势，此地出品的山水瓷画自是受到影响。加之在资本端，在明末清初的徽商支持下形成的徽州文化亦大举进入景德镇，此时此地的民窑山水瓷画之原生态地缘性倾向便十分明显。
法国后印象主义画派画家 保罗·塞尚
绘于1904年 《圣维克多山》
“要用圆柱体、球体、圆锥体来处理自然界。”是塞尚的名言
磁臻6的这件顺治青花山水高士图大盘便有新安画派之独特逸气。
Lot 69
清顺治 青花山水高士图大盘
D:45.1cm
款识：“玉堂佳器”四字双行楷书款
起拍价：RMB 100,000
此盘所绘山水似乎故意避免采取稳定的地平线，两岸山体都略微倾斜，仿佛巨大的山块要向两侧滑行下来一般，塑造了雄浑且充满动感及情绪化的结构。
清顺治 青花山水高士图大盘局部
磁臻第6期拍品
该瓷画山石向阳处大胆留白，表现了阳光和影子的关系，出现了颇具不安定感的三角形，类似西方现代立体派采用的一些分割块状的感觉。
清顺治 青花山水高士图大盘局部
磁臻第6期拍品
四位高士作于其间，让人不由得想起了宋人唐庚的诗句“山静似太古，日长如小年”。与此跌宕气质类同的画作在弘仁的作品中也能找到。
清初 弘仁 《黄山图册》之白龙潭，
北京故宫博物院藏
弘仁在安徽画派同仁块状山水的基础之上，更进一步的独创出了一种趋于抽象的形式。
06
超实似幻，运思造奇
其实山水画之表现主义基础在明末就已打下，晚明的崔子忠、吴彬所画的山水怪异奇崛，将夸张变形的风格带入画面。那一历史时期，社会环境内忧外患，各种反“中和”的思想盛行，“奇”、“幻”成为了一种高雅脱俗的艺术审美标准，不管是在小说、诗词、还是书法方面，都得到了颇为普遍的应用，为当时社会所认可。
明 崔子忠《伏生授经图》局部，
画中山石形状奇怪，充满神秘感。
上海博物馆藏
此类画家善于营造幻象，真幻相杂，如吴彬的《山阴道上》近山写实，远山的形象便如同复调一般，鳞次栉比的锥形几何状结构而成的山峰在空间上错次排布，并且每个山峰间的流云和山脚的留白恰好营造出了如梦似幻的境界。这种“实景与虚景之交替法”技巧，创造之境界使之不知不觉地更趋真实，比亲身经历之境界亦更强而有力，这种境界可称是一种超写实派作风。
晚明 吴彬 《山阴道上》局部
上海博物馆藏
高居翰评价吴彬的表现主义山水画：“然而事实上，它们（吴彬山水画作）将一种崭新的幻想因素引入了绘画，超越了地理构成的局限，可被理解为一种梦幻世界的视像或一种内心的山水。”
晚明 吴彬 《山阴道上》局部
上海博物馆藏
在清初山水瓷画中，居然也难得有此派作品。磁臻6中的这件康熙青花披麻皴山水图盘在描绘山体结构时，也多处运用夸张变形手法，群山怪岩在水中倒影成像，上下相合，竟如缭绕的、升腾的、旋转的云团，虚幻感十足。
Lot 133
清康熙 青花披麻皴山水图盘
D:34.1cm
无底价
和吴彬技法相同，与奇幻之景共存的是透视关系正常，未经变形的亭子、渔船、高士、树木、远山。真幻相杂，于写实主义中增加和凸显了表现主义的“梦幻”色彩，使得画面于“巨幛式”山水画的静穆深沉中增强了灵动的成分，达到了一种前所未有的革新。
1989年吴彬的《十面灵璧图》便第一次出现在
纽约苏富比的拍场上
吴彬的变形主义绘画地位超绝，其现代主义的抽象化倾向是造成国际市场追捧的原因。这种对画面秩序和物象造型进行法主观处理与现代绘画中的抽象表现相互类似，虽然逻辑演变并不相同，却在画面的造型表现上有着共性的体现。
清康熙 青花披麻皴山水图盘局部
磁臻第6期拍品
磁臻6的这件变形山水人物盘之山纹以重叠细短的披麻皴写就，角度如侧观又似俯视，使得画面如同在不停的旋转、扭动。这与后印象派画家梵高名画《星空》中的波浪状夜空及月亮给人的眩晕感有所类似，两者并置而观，饶富趣味，都有着强大的艺术感染力。
梵高1889年绘 《星空》
纽约现代艺术博物馆藏
类似的作品迈克尔·巴特勒爵士（Sir Michael Butler）也收藏有一件，且还在那场轰动中国的2005年“上海博物馆与英国巴特勒家族所藏十七世纪景德镇瓷器”展览上展出。
清康熙早期 青花披麻皴山水图盘巴特勒家族旧藏
摘自《上海博物馆与英国巴特勒家族所藏十七世纪景德镇瓷器》一书
07
谁道林泉风景佳，移天缩地入君怀
从或悬挂壁上或展于案间的平面纯粹绘画艺术到可手持把玩，抚触传看甚至生活实用的艺术用器，需经历一个漫长的过程。这一桥梁最终得以建立成功，“儒匠”的出现至关重要。
“儒匠”一词首次出现在晚明冯梦龙的《古今谭概》一书中：“有木匠颇知通文，自称儒匠……"明末清初在制墨（程大约、方瑞生）、紫砂陶艺（周高起、陈鸣远）、景德镇瓷艺（木石居、竹石居）等领域都不乏“弃儒业匠”的“儒匠”案例。
Lot 65
清康熙 青花山水水天一色图盘
D:21.1cm
款识：“大清康熙年制”六字三行楷书款
无底价
从构图上来看，明末清初的民窑青花瓷不断地将图案边饰等非文人画因素或简化或摒弃，使画面布局日益疏朗简明。许多民窑青花瓷只是简单地在中心画上主题纹饰而省略其他边饰，上面的这只磁臻6康熙青花山水纹盘除了一幅山水画外别无它饰，典雅大气，文人用器的性质显而易见。
清康熙 青花山水纹盘局部
磁臻第6期拍品
此时期在徽商支持下形成的徽州文化大举进入景德镇，使景德镇青花瓷文化染上了深深的徽派气息。徽州新安画家能非常便利地进出景德镇，其中一部分极可能为窑利所诱而进入制瓷行业从事青花瓷绘画，从而大大提高了所作瓷艺的品位。此盘的山水瓷画意境便有着“黄山画派”、“新安画派”代表人物梅清式的清俊高逸之风。但见孤自一人只身于壮阔天地间，有念天地之悠悠，独苍茫在空山之感。
清初 梅清 《黄山图册》两页，北京故宫博物院藏。画中孤绝一人，或坐于树顶，或行于绝壁。
梅清自谓“游黄山后，凡有笔墨，大半皆黄山矣。”他为写真山真水，深入不毛，出现在其山水画中的孤绝一人形象实在就是画家自己的分身写照。这是另一种形式的自画像，其中山水似乎是眼外所观的外部世界，但同时也是画家心中所蕴的内部心境之象，在这里，观与被观相互转化，出离与回归同时在场。
山巅所踪，是人迹？还是飞鸟？或只是一丝愁绪？
08
题记谁人胸中沟壑，石矶之畔笑问渔舟
清初青花山水瓷器之雅除图画以外还表现在器物外壁所书的文字上。《上海博物馆与英国巴特勒家庭所藏17世纪景德镇瓷器》一书将此类文字概称作“题记”。又据李苏横先生归纳可分为以下情况：其一“铭文”，这类为寺庙用器，录有供奉者姓名、庙宇名和时间；其二“穷款”，记录时间地点和制作者署名，存在一定的商标意识；其三“榜题”，类似于图画的标题。其四“长跋”类，有大段诗文及器物归属者的相关信息；其五，纯装饰；其六，私人定制时录下的定制者人名、堂名等信息。
清顺治 青花题纪山水人物筒瓶西畴书院订制器
上海博物馆藏
有题记的青花瓷青花瓷因品味、品质大多于同款器中出类拔萃，故极受市场青睐。如上面这件顺治筒屏的题记便属“穷款”一类。据《上海博物馆藏康熙瓷图录》汪庆正先生前言所述，铭有如“云逸居”、“木石居”款铭的器物均为特定窑口烧制，大多制作精细且富于文人气息。
本次磁臻第6期的这件康熙青花通景山水图钵式碗也别具优雅巧思。
Lot 66
清康熙 青花通景山水图钵式碗
H:8.6cm;D:14.1cm
题识：鸣玉家藏
无底价
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此碗之图一面山中屋舍，一面画江上垂钓小舟，最特别是外壁近口沿处题有“鸣玉家藏”四字。这里的文字含义有两种可能：一种是此为私人订制的署名，“鸣玉”或为人名或为堂号、书斋号，便如明天启时著名书法家米万钟为自己的园林芍园定制的芍园款瓷器形制；另一可能便是此为“穷款”和“榜题”之类的题记。“鸣玉”一词自古有典，古代贵族身佩玉饰，走起路来有鸣声。后世以“鸣玉”借代出入朝廷的贵官。
清康熙 青花通景山水图钵式碗
磁臻第6期拍品
不论属何种情况，此作不同常规，底足无款而于口沿题记，书画得以融为一体，具文人画气象，文图相映，正是“题记谁人胸中沟壑，石矶之畔笑问渔舟”。
清康熙 青花通景山水图钵式碗
磁臻第6期拍品
09
辩说山水画，涉猎雅器清
明末清初社会，传统伦理道德规范运行下的稳固生活形态被一再打破，逐渐被商品经济和商业社会所取代。沈春泽曾言:“夫标榜林壑，品题酒茗，收藏位置图史、杯铛之属，于世为闲事，于身为长物。而品人者，于此观韵焉，才与情焉。”具有艺术性质的雅“物”流通，于民窑大盛且又可以获取原本官家垄断的上品细料之时便得到了短暂的高质量普及。
Lot 68
清康熙 青花山水高士图罐
H:20.7cm
备注：旧配木盖
起拍价：RMB 100,000
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此罐之山石亦为康熙时极有特色的“白头山”斧劈皴式画法，从石之最白处到最暗处呈现多层色阶，整体发色浓艳，是典型的康熙翠毛蓝墨分五色之特点。
清康熙 青花山水人物纹罐
磁臻第6期拍品
山重水复之中的是江岸的携琴访友之景，一派峭壁曲径，湖天空阔的岑静意境。这是将徽商文人画审美喜好直接反映到了景德镇民窑青花瓷上的又一典型案例。
清康熙 青花山水人物纹罐
磁臻第6期拍品
在纸本山水画的艺术地位及市场认可度上，四王与四僧可谓旗鼓相当，皆受推崇。然而在瓷器领域，清初民窑具四僧风格的作品却不如官窑四王风格的作品受重视，多有研究空白，但其艺术表现力和文化影响力却也达到相当高度。
明末清初的景德镇民窑青花瓷发展势头迅猛，艺术水准极高，这与此时徽商的大崛起及环绕景德镇附近之地域画派的大兴盛有着直接而密切的联系。在商品经济阶段性繁荣和人本自由主义冒头，艺术表达更趋个性化之时代背景下，清初青花山水瓷画登上了空前绝后的高山之巅。
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