往期播客:他是全世界文艺青年的挚爱,谱写青春史诗的迷幻浪人
采访/撰文：严偲予
2021年，阮凤仪的名字开始进入众人的视线。这位年轻导演凭借长片首作《美国女孩》，入围了金马奖包括最佳剧情长片在内的7个奖项，一跃成为当下最值得期待的华语新导演之一。
《美国女孩》讲述了移民美国五年的一家人，因母亲生病，被迫返回台湾后的种种不适应。影片改编自阮凤仪的亲身经历，1997年她随母亲与妹妹移居美国俄勒冈州生活，2003年由于母亲罹患乳癌而举家搬回台湾。在阮凤仪看来，她是在通过拍摄过去的自己，重新审视现在的自己，“我觉得整理过去的事情，不是说要去舔舐伤口，我只是在思考现在的我是什么样的人。” 而将故事背景设置在20年前的非典时期，似乎也在用一种充满距离感的视角，审视着身处疫情的当下。
《美国女孩》剧照
阮凤仪在影片中对于自己的真诚，也体现在她2018年拍摄的短片《姊姊》中。这部短片更像是《美国女孩》的前传，镜头聚焦在刚刚移民到美国的两姐妹和母亲身上，讲述来到新环境后的焦虑，也着眼于亲情关系。深焦和跃动她影合作，此次访谈阮凤仪导演，同时请到了导演严偲予作为采访者，后者于2021年执导的首部短片《迎新晚会》，正是受到了《姊姊》的启发。围绕着创作中的“真实”与“虚构”，还有创作过程中的思考与选择，两位年轻的女性导演进行了一场精彩的对谈。
凤仪你好，很高兴有机会和你聊天。我很早以前在电影学院看过你的毕业短片《姊姊》，非常喜欢。之后我一直很关注你的创作。在我看来《美国女孩》像是《姊姊》的续集，你选择在自己的长片处女作继续将自己的私人故事搬上大荧幕，可以请问是出于怎样的创作考量吗？
当时《姊姊》在台湾参加一些亚洲的展映，很多人都问我这家人后来的故事是怎么样的，所以我就有试着把这个故事继续往下写。但其实移民的故事有很多的，像是《初来乍到》（Fresh Off the Boat）我觉得就写得蛮好，我好像也没有更多想写的了。刚好那时候我研究生毕业，从美国回到台北，虽然只离开了三年，但感受却很不一样，这种感受就有点像我小时候全家从美国搬回台湾的感受。所以我就决定那长片就写这段时间的故事。
在写自己私人的故事时需要诚实地面对自己的过去，你觉得这件事情困难吗？
对自己诚实好像对我来说没有那么难。有人会说：“啊，你好有勇气去处理自己的这些问题”。我觉得整理过去的事情，不是说要去舔舐伤口，我只是在思考现在的我是什么样的人。在这个过程中，我发现必须要回到那个时候我才可以解答这个问题。创作者应该都要诚实，不能替自己找借口。
《美国女孩》剧照
我发现你一直都很相信“诚实”作为创作的力量，我看到你在别的访谈里说“只要加一点点虚假的东西，整个故事就会偏移”。首先，我很佩服你的坦诚和勇敢，我在创作中也将“真诚”视为衡量作品的重要标准之一，我也很想请问你如何看待创作中所谓的“虚构”与“真实”？
我觉得我们需要做到的应该是情感上的写实。套用一句小王子说的话，他说真正重要的东西是眼睛看不见的。所以写作的时候，重要的是去把握当时的人物心里是怎么想的这件事。就像我在写（《美国女孩》中）芳仪这个角色的时候，其实隔了十八年，我并不能真的知道她那时候面对一些事情到底是怎么样的，但是我可以把握的是这个人物的心理和逻辑。意思就是说，要忠于那个人物会讲的话。不要为了服务剧情，便宜行事，让角色讲出不属于她/他会讲的话。
《美国女孩》剧照
那你在写《美国女孩》的时候，现在这些桥段都是你经历过的吗？还是说只要情感是一致的，情节你可以虚构？
我觉得后者应该就可以了。但在写《美国女孩》的时候我有足够多的素材去处理，所以并没有太多情节是虚构的。除了去马场看马那个桥段。我又想到你说的关于“真实”和“虚构”，拍年代戏其实很多的限制，特别是美术方面。我可能要花很多心思去考究那个时代有什么东西，什么不能出现在画面里。但最后拍的时候还是拍到了一些本来不应该出现在那个时代的东西。后来我就释怀了，我想这不应该是一个2003年的故事，这就应该是一个2020年拍的2003年的故事。
你这么说让我突然想到洪常秀曾经聊到过他的创作方法，他质疑什么究竟是“真实的”。他打的比方是说，我们俩在吃同一个冰激凌，但我们需要花很久的时间去向对方描述自己品尝到的冰激凌的味道，却还是无法理解对方的感受。所以他说他的创作方法是将很多个无限接近真实的片段拼凑在一起，然后在最接近“真实”的时刻突然跳开，那样整体看上去好像更接近于“真实”。
对，“真实”是一种关系。我们应该追求这些事件之间的连接是真实的。如果你在一串戏中间安插了一个真实发生过的事件，但它和前后或者人物是断裂的，那其实在这个电影里看起来就不是真实的。这是相对的。我发现拍长片最难的就是一体成型，要做到这样你就不能在某一个环节里自我表现。
同为导演，不得不说我非常羡慕凤仪导演有机会可以在自己的处女作中处理私人的故事。《美国女孩》之后有给你或者你的家人带来什么改变吗？
我觉得一定有改变吧，但这种改变蛮隐晦的。我妈会问我，你当时怎么没有跟我说你在学校那么辛苦。我说我有啊。给他们看关于我的电影，可以表达一些我很难讲出来的感受。
我听到有一些关于《美国女孩》的称赞，是在夸奖你的处女作完成度很高，很稳。看来你在这中间做了很多努力。请问你觉得创作长片和短片的区别大吗？
我觉得很大。短片只需要把控观众的注意力十五分钟，长片是九十分钟。而且短片只是在影展上放，长片是需要观众买票进影院的，他们走进影院还有一定的情感需求。打个比方说，烧菜好了，以前是做一人份分给四个人吃，现在是要做四十人份。看起来是做一样的菜，但你连要用什么工具，上哪儿去买菜，全部都要重新学。还有一点就是，我觉得长片最难的是处理时间过渡。
还有剪辑。拍《姊姊》的时候，我和剪辑师坐在那里四个小时就可以把片子看好多遍，很容易把控整体节奏。但是长片的话，你要看你的片子看五十次。这是我们在学导演的时候没有人告诉我们的，我真是希望老师早点告诉学生这个。如果没有看自己电影五十次的心理准备，就不要贸然当导演。
《美国女孩》剧照
我知道凤仪导演很喜欢安德里亚·阿诺德、达内兄弟，在《姊姊》的视听语言的选择上我能清楚地看到你从这些前辈身上学习到的，像是长镜头、跟拍这类的镜头语言。而在《美国女孩》里，我发现你似乎选择更多用固定镜头来呈现，并且大量选择中长焦镜头，使得画面更聚集人物，背景更加虚化。请问这种视听语言的转变是出于什么考量吗？
我觉得选择固定镜头可能和台北本身的空间狭小有关。《姊姊》是在洛杉矶拍的，那里的空间很大。还有就是像安德里亚·阿诺德和达内兄弟，他们的人物大多数情况下都是在奔跑、在行动中，而《美国女孩》大多数的动作是吃饭、上课、讲话。所以，我觉得固定镜头比较合适。我希望我在形式上的选择是出于内容考量的。在镜头的选择上，我和摄影师的沟通是，我希望大家看到的是更接近人物的，让观众时刻追踪人物的情感脉络。镜头大部分都是40、50mm，比较接近人眼的视觉感受。我一向都不太追求所谓的“电影感”，电影感对我来说是一种距离感，是一种浪漫化的美学。我认为《美国女孩》应该追求的是一种生活感。
《美国女孩》除了收获了许多观众的喜欢和眼泪之外，我们也听到了一些质疑的声音，其中有一点是关于故事所讨论的深度以及社会性的。《美国女孩》其实触及到了许多值得探讨的问题，包括身份政治、原生家庭以及性别意识等等，但是否因为导演将自己对于这些问题的态度隐藏得过深而导致了一部分艺术片观众对于更具普世性或者更具社会性的讨论的诉求没有被充分满足？你怎么看这部分声音？
我有看到质疑的声音。我比较关心的是那个时代的价值是怎么影响这家人的，他们在那个时代怎么选学习、怎么看医生，这对我来说就是一种时代的记录。我发现台湾没有太多去回顾那个时代的电影。《美国女孩》对我来说其实时代感其实是蛮重的，可能有人想看到的是更多文化冲突的部分。但我并不想从一个外国人的角度来看这个故事，我倾向于不想要做这个解释。《美国女孩》是一部非常台北的电影，很多人看完也说觉得这个电影很“台”。我觉得蛮有趣的，当初我们认为这个电影的主力观众是三十到四十岁的女性，但结果发现很多六十岁左右有女儿的男性观众会很带入爸爸这个角色。还有台北以外的观众可能会不太清楚这家人的经济状况，会觉得只有有钱人才会去美国移民。路演的时候也有听到有人问为什么小孩一定要上私立学校？这一家人好像在自寻烦恼。但作品拍出去了，就交给观众吧。看电影是个蛮主观的经验。如果有观众带着想要看到对当时台湾社会批判（的期待），那他肯定是会失望的。
《美国女孩》剧照
身处当下的时代，女性这导演个身份被更广泛地看见和讨论，你的态度是什么？其实在《美国女孩》中，家人之间的羁绊大过于对于性别议题地讨论，你之后会想要更多地去探讨性别这个议题吗？你觉得女性这个身份，作为导演能带给你什么？
我会想要展现真实的女性处境是什么样的。在今天这个时代，女性主义的定义好像发生了一些变化。比如，如果要用女性主义的滤镜去处理《美国女孩》里的妈妈，那她可能应该更坚强，更勇敢。但我们大多数人的妈妈可能并不是那样的。最近我很喜欢一部电影叫《暗处的女儿》，它很诚实地讲一个不太知道该如何去当母亲的这样一个女性形象，讨论了关于如何不让母职这个身份吞噬自己。我觉得在华人社会里，好像（认为）每个女生天生就会当母亲，你的小孩太瘦会被讲，太胖也会被讲。