蒂姆·巴林杰（Tim Barringer）/作
（自行翻译，供学习使用。）
将托马斯·科尔（Thomas Cole）——“哈德逊河画派（Hudson River School）之父”——置于一部关于历史画（history painting）的著作中，或许显得不合常理。在1867年的《美国艺术家生涯》（American Artist Life）中，亨利·H·塔克曼（Henry H. Tuckerman）宣称：“新大陆风景画（landscape painting）作为一种民族艺术的初步成功，可直接追溯至[科尔]。”这一论断取代了本杰明·韦斯特（Benjamin West）、约翰·特朗布尔（John Trumbull）和华盛顿·奥尔斯顿（Washington Allston）等艺术家为在美国建立历史画传统所做的早期努力。[1]一个庞大的史学体系建立在这样一种观点之上：科尔的作品直接源自与美国荒野的相遇。在这一叙事中，科尔成为美国风景画新流派的起点，被视为一种据称本土化的美国艺术形式的奠基者，其无需旧大陆的父系传承，从而取代了早期模仿欧洲学院模式建立美国画派的尝试。
然而，正如艾伦·沃勒克（Alan Wallach）与威廉·特鲁特纳（William Truettner）在其1994年的经典研究《托马斯·科尔：风景入史》（Thomas Cole: Landscape into History）中所言，科尔的抱负无法被局限于风景画的范畴——无论是如画的（picturesque）还是崇高的（sublime）。[2]相反，他效仿克劳德·洛兰（Claude Lorrain，17世纪法国巴洛克时期画家）、理查德·威尔逊（Richard Wilson，18世纪英国风景画家）和J.M.W.透纳（J.M.W. Turner，19世纪英国浪漫主义风景画家），试图通过风景画构建一种能够承载圣经与历史叙事的媒介。此外，科尔还迫切关注其所处工业时代的政治与生态挑战。在他手中，风景画渴望达到历史画的高度——以自觉的智性抽象，介入比田园牧歌所能容纳的更复杂、更令人不安的主题与叙事。
我认为，科尔的历史风景画（historical landscape）为历史画的定义提供了一个边界案例。此外，他的全部作品可被视为一种自觉且高度复杂的沉思——甚至是对其周遭全球历史进程的主动干预——矛盾地创造了一种属于当下的历史风景。传记中的偶然事件将科尔置于历史变革的熔炉中：在他手中，历史风景画成为回应当下的一种恰当媒介，既借鉴了当时的历史书写，又融入了浪漫主义的历史理论。科尔在吸收艺术史传统的同时，注入了来自现代城市的全景画（panoramas）、表演（shows）和幻视装置（phantasmagoria）等大众视觉文化的煽动性元素，由此创造出一种高雅与通俗、历史与现代的独特混合体。这种混合既令其同时代人感到不安，也使得其作品至今仍难以被简单归类。
1768年伦敦皇家艺术学院（Royal Academy of Arts）成立后，以约书亚·雷诺兹（Joshua Reynolds，18世纪英国肖像画家，皇家艺术学院创始人之一及第一任院长）和本杰明·韦斯特（Benjamin West，18世纪末英裔美国画家，成名于英国伦敦）为首的一批英国画家试图确立绘画与雕塑作为人文学科的地位，并开创一种宏伟风格（grand manner）下的历史画的黄金时代。这一目标在雷诺兹1769至1790年间为学院学生所作的《演讲集》（Discourses）中得以阐明。尽管至少在威廉·黑兹利特（William Hazlitt，英国浪漫主义时期散文家、文艺评论家）的著作出现前，雷诺兹的理论未遭遇实质性质疑，但学院的年度展览表明，在缺乏国家或教会实质性赞助的情况下，历史画在英国注定只能处于边缘地位。[3]
然而，在皇家艺术学院（RA）成立后的半个世纪里，英国艺术确实经历了剧变。这一转变发生于两种被德皮勒（de Piles，全名Roger de Piles，17世纪法国最有影响力的美术史家和理论家之一 ）及欧陆艺术理论体系视为低于历史画的体裁中：肖像画（portraiture）与风景画。本文聚焦于风景画。1800至1850年间，风景画崛起为盎格鲁-大西洋世界的标志性艺术类型，恰与工业化和城市化的空前进程同步。托马斯·庚斯博罗（Thomas Gainsborough，18世纪英国著名肖像画家和风景画家）、约翰·康斯特勃（John Constable，19世纪英国著名风景画家，英国皇家美术学院院士）、J.M.W.透纳及其后的托马斯·科尔与其美国追随者的风景画，既热烈颂扬自然，又对现代性的侵蚀怀有不安的疑虑。这种矛盾态度充满反讽，因为他们在伦敦或纽约以艺术家身份谋生的能力，正与这些城市作为全球工业经济中心的新地位息息相关。
或许比同时代任何其他重要艺术家都更甚，科尔亲身经历了快速工业化引发的历史断裂。他于1801年出生于英国兰开夏郡（Lancashire）的博尔顿（Bolton-le-Moors）——该镇因作为走锭纺纱机（mule）发明者塞缪尔·克朗普顿（Samuel Crompton）的故乡，在英国制造业史上占据特殊地位。这项技术创新为新式工业织机生产出强韧的精纺纱线，使纺织业从家庭作坊转向工厂生产。[4]此类机械化常导致整个职业群体——如博尔顿熟练的手工织工——从相对富裕陷入贫困。[5]1813年，科尔12岁时，“卢德主义（Luddism）”爆发，这是一场反工业运动，通过零星的纵火与破坏机器行动，旨在维护体力劳动者的传统权利与特权。1812年4月，位于博尔顿郊外韦斯特霍顿（Westhaughton）的一家纺织厂因“蒸汽织布”剥夺手工织工的生计而被焚毁，使该镇成为全国焦点。[6]这场运动的神话领袖内德·卢德船长（Captain Ned Ludd）出现在1812年5月发表的一幅敌对讽刺画《卢德派领袖》（The Leader of the Luddites，图7.1）中。卢德的魁伟身形以博尔盖塞角斗士（Borghese gladiator，法国卢浮宫馆藏古希腊雕塑作品，与漫画中卢德的姿势相仿）为原型——该雕塑常被用作历史画中英雄主角的范本。此处的影射旨在嘲弄并女性化卢德形象：画中他身着工厂生产的女性服饰。然而讽刺未能奏效——尽管装扮逾越性别规范，卢德冷峻的面容与强健的体魄仍透出威胁性。卢德主义的文化影响深远。科尔出生于一个非国教信徒家庭（Dissenting family），其受洗的独立教会团体带有强烈的千禧年主义（millenarian，基督教末世论学说，相信未来会带来一个黄金时代：全球和平、地球变为天堂、人类繁荣，以及一个大一统的世界）倾向：在卢德派反叛的烈焰中，许多人窥见世界末日的征兆，或至少是《旧约》所描述的傲慢无神之国与帝国必将循环毁灭的预示。当下的历史事件被赋予了深远的意义。
1815年战后经济萧条期间，科尔之父詹姆斯（James）屡次经商失败（彼时英格兰西北部动荡不断，最终酿成1819年的彼得卢屠杀），尽管受过教育却陷入贫困，遂携全家移民美国。然而他在费城、匹兹堡、曾斯维尔（Zanesville）与斯托本维尔（Steubenville）的后续商业尝试均告失败。正是在此期间，托马斯·科尔开启艺术生涯，其传记作家多强调其自学成才者与局外人的身份。在斯托本维尔，一位名为“斯坦因先生”（“Mr Stein”，可能为约翰·斯坦因［John Stein］）的巡回肖像画家借给科尔一本“关于绘画艺术的英国出版物”。科尔写道，此书成为他“日夜相伴的伙伴”。[7]这本未具名文本的版画插图，成为欧洲绘画传统（可能以历史画为核心）向一位在美国中西部工厂间游走的工匠传播的重要媒介。科尔最早的绘画尝试包括1823年于斯托本维尔创作的两幅圣经题材作品——《路得与波阿斯》（Ruth and Boaz）与《伯沙撒的盛宴》（Belshazzar’s Feast）。奇怪的是，这两件作品均遭破坏行为损毁——“几个男孩割裂并撕毁我的画作，使其毫无价值”。[8]
科尔选择《伯沙撒的盛宴》或许源于他在兰开夏郡听过的地狱之火布道。然而，这一主题也将其与1823年广受媒体讨论的两件重要艺术作品联系起来。华盛顿·奥尔斯顿（Washington Allston）与英国画家约翰·马丁（John Martin）各自创作的《伯沙撒的盛宴》版本，为十九世纪历史画的可能性与策略提供了截然相反的宣言。[9]奥尔斯顿的《伯沙撒的盛宴》始于1817年，意图成为学院派人物历史画（figural history painting）的巨作，其尺幅略大于12×18英尺。奥尔斯顿自视为雷诺兹衣钵的继承者及其艺术计划的完成者——他称雷诺兹为“我的约书亚爵士”，并写道：“我称其为我的，因我仿佛拥有他思想的所有权；就画家而言，他奠定了我的基础，我的多数思考皆构建其上，且凭定居权归属我。”[10]奥尔斯顿的《伯沙撒》是对雷诺兹1770年第三次演讲中“宏伟风格”的实践尝试。雷诺兹主张“绘画艺术中存在超越所谓模仿自然的卓越性”，倡导通过理想化人体综合体现“完美之美”的“伟大风格”。奥尔斯顿在伦敦时极为推崇拉斐尔的草图（Raphael cartoons），并熟稔法国和意大利绘画经典。[11]其《伯沙撒的盛宴》虽广受热议却未完成，画面呈现如剧场布景前僵硬的等身群像：先知但以理（Daniel）居于中心。作品描绘了墙上显现的文字“MENE, MENE, TEKEL, UPHARSIN”，但以理正确解读为：“MENE：神已数算你的国，使其终结；TEKEL：你被称在天平里，显出亏欠”（《但以理书》5:25-27）。奥尔斯顿浮夸的绘画未能捕捉到这一《旧约》主题的崇高性与戏剧张力。
奥尔斯顿与英国画家约翰·马丁（John Martin）对同一叙事的诠释差异，在后者1820年于伦敦展出时引发激烈讨论。科尔后来的友人C.R.莱斯利（C.R. Leslie）曾于当年3月3日忧心忡忡地致信奥尔斯顿，称马丁“正着手创作您的《伯沙撒》主题”。[12]与奥尔斯顿的英雄化人物构图不同，马丁的作品呈现为壮阔的历史风景画，人物在其中显得渺小。此画于1821年在英国艺术协会（British Institution）展出时引发轰动，主办方不得不设置围栏以阻挡蜂拥人群。马丁亲自制作的著名美柔汀版画（mezzotint，美柔汀是铜版画的一种制版方法）于1826年出版并广泛流传，进一步扩大了该作的影响力。[13]
马丁将巴比伦宫廷想象为一个柱廊环绕的庭院，令人联想到十九世纪庞大的工业建筑。宴饮场景位于中景。马丁曾出版小册子标注画面中的微小人物；但与奥尔斯顿的构图不同，若无文字辅助，这些人物难以辨识。吸引观者注意力的并非这些笔触粗糙且遥远的人物，而是如舞台奇观般的戏剧性光影——墙上神秘字符的灼目光芒与远处风暴与黑暗的混沌场景。《观察家报》（Examiner）评论家称其为“一场如此多样、宏伟、不详而哀婉的场面，足以满足心智的一切严肃需求，并使其充满惊叹与欢愉。”[14]此图像比同时代任何历史画都更受大众欢迎：例如，帕特里克·勃朗特牧师（Rev. Patrick Brontë，著名英国文学家勃朗特三姐妹的父亲）购得一幅此作的美柔汀版画，悬挂于约克郡霍沃思（Haworth）牧师宅邸的墙上，对其三位女儿的文学创作产生了深远影响。[15]
拥挤的城市景观中自然形式的彻底缺席，使这一《旧约》主题与现代工业世界的暴力与戏剧性产生切实关联。马丁刻意追求大众成功，曾向莱斯利夸耀《伯沙撒的盛宴》将“引发比以往任何画作更大的轰动”。[16]但此举也使其艺术有偏离纯艺术领域、滑向商业娱乐的风险。法国作家约瑟夫·让·皮乔特（Joseph Jean Pichot）质疑“这场幻视奇观（phantasmagoria）是否属于艺术的合法手段”，并称自己更偏爱“透明画（transparent picture）的惊人效果”。[17]1835年，纽约百老汇尼布洛花园（Niblo’s Garden）展出的一幅透景画（diorama）剽窃了马丁的构图。[18]在其末日景象中，历史风景画背离了雷诺兹式的学院派高地，转向市集的通俗语言，虽招致批评非议——却也由此汲取了现代性的蓬勃能量。
凭借早期哈德逊河谷（Hudson Valley）风景画的成功，时年27岁且声誉日隆的托马斯·科尔于1828年春投身其迄今为止最雄心勃勃的项目。同年5月，他向巴尔的摩（Baltimore）赞助人罗伯特·吉尔摩（Robert Gilmor）宣布，正在美国国家设计学院（National Academy of Design）展出的作品中包含“两幅尝试更高风格（higher style）的风景画，超越我此前所有实践。一幅的主题是伊甸园（Garden of Eden）……另一幅是《逐出乐园》（The Expulsion from the Garden）”。[19]科尔决定摒弃助其成名的地形志场景（topographical scenes），转而探索“历史风景画”的可能性。这一术语指涉智性上雄心勃勃的想象性作品——如历史画般介入宏大的圣经与神话主题，但通过削弱人物的主导性，将其置于风景语境中。该体裁由克劳德·洛兰于17世纪开创，并于1760年代经英国画家理查德·威尔逊（Richard Wilson，18世纪英国画家，受法国画家洛兰和普桑影响，后影响透纳和康斯特布尔）在罗马复兴。[20]科尔通过版画熟知威尔逊的作品，并盛赞其“最杰出的画作之一……威尔逊将尼俄柏（Niobe）与其子置于真实景观中的绝美风景”。[21]威尔逊的戏剧性构图取材于希腊神话中尼俄柏的悲剧：这位凡人因自夸触怒阿波罗与阿尔忒弥斯，导致其九子被诛杀。基于古典雕塑群像的人物微小如芥，而威尔逊通过闪电与风暴摧折的树木等崇高景观，传递出悲剧的激烈程度。美国艺术家中，唯有奥尔斯顿曾严肃尝试此体裁：其1818年的《荒野中的以利亚》（Elijah in the Desert）将先知渺小的身形置于广袤荒原，明显借鉴了17世纪意大利画家萨尔瓦多·罗萨（Salvator Rosa）的作品。科尔同时代的英国历史风景画领军者，则是1820年代已成为皇家艺术学院核心的透纳，以及他通过版画广泛了解的马丁。
两幅伊甸园画作通过《圣经》中人类堕落的宏大叙事相联结，呈现无罪的自然世界与被罪性定义的世界之对比。科尔首次在此为美国提供一则寓言：尽管《伊甸园》充满热带丰茂，其景观的戏剧性轮廓却让人联想到他1827年夏季游历的新罕布什尔州乔科鲁阿山（Mount Chocorua），实为一处美国场景。科尔担忧，美国的伊甸园之美将很快被狂热的经济扩张摧毁。他在1836年写道：“我们仍在伊甸园中；将我们隔绝于园外的围墙，乃是自身的无知与愚妄。”[22]他深知，纽约州丰饶的田园伊甸园部分地区已开始沦为如博尔顿般的劳役景观，烙印着亚当的诅咒：“你必汗流满面才得糊口，直到你归了土”（《创世记》3:19）。对科尔而言，美国的原罪在于“拜金实用主义者”为牟利对神赐自然构造——荒野——的掠夺。[23]他或许也将原住民驱逐乃至延续“特殊制度”（奴隶制）视作同类罪行。此构图因詹姆斯·斯米利（James Smillie）1831-32年为插图版《圣经》制作的版画而广为人知，并藉此影响后世。1852年，非裔美国画家罗伯特·斯科特·邓肯森（Robert Scott Duncanson）重新演绎了这一构图，或可追溯至以伊甸园隐喻前奴隶制世界的悠久传统。
科尔多年渴望游历欧洲：早在1827年，奥尔斯顿便为其提供指引，列出一份应研习的古典大师名单——“克劳德、提香（Titian，意大利文艺复兴后期威尼斯画派的代表画家）、两位普桑（the two Poussins）、萨尔瓦多·罗萨与弗朗切斯科·莫拉（Francesco Mola）。”[24]科尔严格遵循此建议。对此时期的美国艺术家而言，伦敦是当代艺术创作与赞助的核心中心，尤以风景画为盛。而罗马的吸引力同样强烈——作为“壮游”（grand tour）的焦点与古典传统的源泉，它亦是艺术家的聚集之地。
科尔首先前往英国，距他首次离开已逾十年。这位易受感染的年轻人“漫步至威斯敏斯特教堂（Westminster Abbey）”。他在给父母的信中写道，这座中世纪建筑“远超我的预期：任何版画或文字描述都无法传递其壮丽的真实概念。”[25]美国尚无此类古迹。更令他震撼的是国家美术馆（National Gallery）——其馆藏原为约翰·约瑟夫·安格斯坦（John Joseph Angerstein）的帕尔摩街（Pall Mall）宅邸所藏画作，于1824年被政府购得。科尔频繁翻阅的威廉·扬·奥特利（William Young Ottley）1829年出版的美术馆艺术史指南至今留存，页边留有他的简短批注。[26]科尔对鲁本斯（Rubens）的名作清晨露水中的斯腾城堡（Het steen）评价为“技艺精湛却缺乏真实”[27]，与雷诺兹的哀叹截然相反——后者认为鲁本斯“虽绘诸多风景，却常因偏重‘地方原则’（local principle）而背离普遍性”。[28]科尔最专注研究的是克劳德·洛兰的杰出作品[29]，尤其是历史风景画《示巴女王登船的海港》（Seaport with the Embarkation of the Queen of Sheba，伦敦国家美术馆藏）。他写道：“我视其为最伟大的风景画家，甚至可与拉斐尔、米开朗基罗比肩。”[30]克劳德宏大的历史风景画成就无疑激励了科尔追求“更高风格”的野心。
在1829年的皇家艺术学院展览中，科尔亦目睹了康斯特勃对英国衰落的深沉冥思——《哈德利城堡：泰晤士河口——风暴后的清晨》（Hadleigh Castle: The Mouth of the Thames – Morning after a Storm，图7.3）。尽管非严格意义上的历史风景画，此作仍以历史为母题。矗立于埃塞克斯郡泰晤士河口的城堡，其粗粝轮廓被赋予悲剧性维度：在康斯特勃眼中，它如同1829年的英国——抑或如同丧偶后深陷颓唐的画家本人——沦为一处废墟。康斯特勃断言，岛国的传统已在帝国逐利与贸易崇拜中湮灭。民主的兴起，于康斯特勃和科尔而言皆是恶力，必将摧毁民族的一切珍贵价值。象征传统与贵族统治的城堡遭人遗弃，乡村——在康斯特勃早期作品中曾以精耕细作呈现——如今荒芜破败，牛群游荡于无人照管的草木间。这一图景深得科尔共鸣，其悲观主义与部分英国同侪相通，却与杰克逊时代（Jacksonian era，美国总统安德鲁·杰克逊（Andrew Jackson）当政时期，彼时当政者鼓吹令平民更享民主，尝试扩大公众参与政府事务。）美国大众渐行渐远，令他倍感疏离。康斯特勃与科尔皆深恶工业化与现代都市：前者因其与斯陶尔（Stour）河畔“无忧童年”的田园景致尖锐对立；后者则因工业图景不断唤起兰开夏郡的创伤记忆。[34]
科尔于五月离开英国，首站抵达巴黎。法国历史画既冒犯其新教（Protestant）的得体观念，亦不符其保守的美学趣味。他写道：“起初，我对其主题深感厌恶。战争、谋杀与死亡，维纳斯与普赛克，血腥与情色——这些似乎是他们的愉悦所在，却以冰冷、生硬且常显俗艳的风格呈现。”[35]风景画在体裁等级中地位卑微，科尔认为法国范例“拙劣”[36]。他更倾心佛罗伦萨，在此与美国艺术家为伴，包括雕塑家霍雷肖·格里诺（Horatio Greenough）。格里诺温和引导科尔精进创作，并致信库珀（Cooper）称：“能劝服他研习人物，我将永以为荣。”[37]科尔的确进入声名卓著的佛罗伦萨美术学院（Academia delle Belle Arti）人体写生课堂，严格训练从古典雕塑铸模到真人模特的素描技法。然而，因执着于风景画，他始终未让笔下人物达到学院派历史画所要求的尺幅。
1832年末科尔返美时，美国正经历令他深感不安的剧变。“市场革命”（market revolution）如火如荼——此间美国成为钢铁、纺织、武器、家具与船舶的制造中心，同时仍依赖被奴役的黑人男女种植棉花。[38]工业化对纽约与新英格兰纺织城镇的影响，已如科尔青年时代的兰开夏郡：少数人攫取巨额财富，不平等加剧，贫民窟涌现，阶级矛盾激化，市场与贸易周期的波动使社会极度脆弱。安德鲁·杰克逊于1829年3月（恰在科尔赴英前）当选总统，加剧了这些进程。杰克逊终结了共识政治与精英威权，取代自革命以来主导美国的受教育精英阶层。其任期以经济、社会与意识形态的动荡为标志。科尔对新党派政治深感惊惧（他厌恶1834年“一群杰克逊党徒的喧嚷”打破宁静），并绝望写道：“国家的道德准则较往昔大为沦丧。”[39]愈渐怀疑的科尔预见到共和国不可避免的厄运，作为历史画家，他感到必须将这一预见铭刻于视觉创作中。
在欧游期间，科尔始终梦想创作一部未来的巨作，以统合其美学与智性关注——一件既具宏大抱负，又在当下具有紧迫意识形态意义的作品。这一作品最终成为《帝国的历程》（The Course of Empire），自构想之初即被设定为相互关联的系列画作，随其旅程推进而愈发深意盎然。此作亦代表其以连续形式创作新型历史风景画的尝试之集大成。1829年伦敦冬夜，科尔在速写本中写下长篇备忘录，描述道：
值得注意的是，这一叙事在科尔寓居伦敦期间成形——彼时英国正值史上最大海洋帝国的核心，举国沉迷于“功利”考量与财富奢靡的追逐，底层民众却饱受贫困与苦难。在绘制系列画作前，科尔游历罗马，昔日最伟大帝国的如画废墟环绕四周。诺布尔（Noble）曾以幻想笔触描绘科尔1832年凝望罗马广场的沉思时刻：“他坐于残柱碎片之上，静赏落日。当辉煌渐褪为暮色，万物归于死寂，恰合废墟特有的庄穆沉静……［对一陌生人］他逐一阐述系列画作……直至以彼时周遭凄怆荒芜之景对应的终章作结。这便是罗马的科尔，诗人般的艺术家。”[41]
科尔的历史循环观——即所有国家必经历兴衰，因人类无可救赎的堕落本性、贪婪与贪欲而注定毁灭——深深植根于其兰开夏郡非国教信徒（Dissenter）成长背景中的加尔文主义（Calvinist）思想。但他亦追随同时代盛行的浪漫主义悲观思潮，与透纳未竟史诗《希望的谬误》（“Fallacies of Hope”）中的思想共鸣。其他可能的文学影响包括吉本的《罗马帝国衰亡史》（1776-88），科尔藏有其副本。[42]该书首卷出版恰逢美国独立——这一事件标志一个帝国的溃败，在有些人眼中，亦象征另一帝国的奠基。最具启示性的文学先例则是拜伦的《恰尔德·哈罗尔德游记》（1812-18）。科尔（曾于1830年朝圣拜伦故居）在为《帝国的历程》撰写的报纸广告中引用其诗句：“一切人间传说的寓意 / 无非过往的重演。 / 先自由，后荣耀——当其消逝， / 财富、堕落、腐败——终至蛮荒。 / 历史，纵卷帙浩繁， / 仅书一页。”[43]科尔自视为史家，以笔触铭刻人类愚行的哀歌。此类历史推想模式在19世纪初的流行，无疑与近期历史的巨变相关——美国革命、法国革命与拿破仑时代，以及工业革命的社会动荡。这些直接冲击科尔家族的创伤性发展，使其同代人深刻感知历史正于当下铸就。
科尔的标题源自克洛因主教乔治·贝克莱（George Berkeley）1726年的诗作《关于在美洲传播艺术与学术的前景》（“Verses on the Prospect of Planting Arts and Learning in America”）：“帝国之程向西方；/ 首四幕已逝 / 第五幕将以白昼终章；/ 时间最高贵的子嗣最晚登场。”[44]贝克莱在横渡大西洋前创作此诗，颓废欧洲的废墟与美洲殖民地的无限潜力形成对照。至19世纪，此诗渐与“昭昭天命”论（manifest destiny，美国扩张主义的核心意识形态，表达美国凭借天命，对外扩张，散播民主自由的信念）关联。但科尔或许知晓，此诗源于贝克莱在百慕大建立一所远离欧洲腐败的大学的愿景，而该计划因资金匮乏夭折。
为这一宏大组画寻求赞助时，科尔于1832年结识了卢曼·里德（Luman Reed）。里德靠杂货生意致富，四十八岁退休后投身新居装饰。1833年9月，科尔说服里德以2500美元高价委托创作五幅组画《帝国的历程》。[45]完成此系列或许是科尔艺术生涯中最为持久的创作行为，亦是其欧洲之旅经验的创造性综合。
首幅画作《原始状态》（The Savage State）向观者呈现了科尔历史剧幕即将展开的景观，包括附近山巅独特的摇石（rocking stone）。围绕部落人群舞蹈场景的是一圈类似美洲原住民圆锥帐篷的临时建筑。科尔借用这些元素描绘其想象中帝国文明的“野蛮人”。前景中一位射杀鹿的弓手，其姿态透出古典庄严感。他摆出希腊化时期雕塑《博尔盖塞角斗士》（Borghese Gladiator）的高贵姿势。佛罗伦萨美术学院无疑藏有此备受推崇雕塑的铸模。[46]科尔明确表示，《帝国的历程》中的人物应被理解为欧洲人。因此，这一部落并非被征服族群或他者，而是现代社会的起源。1836年的纽约白人观众在《原始状态》中凝视的实为自身祖先——透过历史风景的棱镜，他们窥见了自己。
在《阿卡迪亚，或田园牧歌状态》（The Arcadian, or Pastoral State）中，源自萨尔瓦多·罗萨（Salvator Rosa）的崇高模式让位于优美，以致敬科尔在伦敦所见的克劳德·洛兰（Claude Lorrain）之作，以及他在罗马郊外坎帕尼亚（Campagna）地区速写的风景。人类文明正在发展：一位毕达哥拉斯学派的长者在沙地上勾勒几何定理；田园牧人沉浸于音乐与舞蹈，视觉艺术初露萌芽。一位纺纱女子的形象——劳动的起源——或许象征命运三女神中最年轻的克洛托（Clotho），正纺出工业与帝国的命运。（纺纱是手工还是机械？——这正是卢德派的核心诘问。）
整个系列中少数可辨识的地形特征之一在此显现：中景处的圆形石庙，显然以巨石阵（Stonehenge）为蓝本。这座神秘的英格兰古迹深刻影响了浪漫主义作家与画家的想象，从詹姆斯·巴里（James Barry）的《李尔王》（早期浪漫主义历史画杰作）到威廉·布莱克（William Blake）的《耶路撒冷》，它提供了窥视英国自身遥远异教往昔的诱人一瞥。[47]然而，科尔将这座想象中的完整纪念碑作为未来事物的象征——建筑史将由此发端，但选择巨石阵为起点，亦预示了一条终至废墟的历史弧线。不祥之兆见于右前景的断树：人类进步的代价是对自然的亵渎。更险恶的是身着疑似罗马军服的士兵步入前景，其存在暗示暴力与战争。即便在此社会的襁褓期，命运已然注定。
《帝国的巅峰》（Consummation of Empire）以较其他四幅更大的画布完成，是该系列的焦点，亦是科尔创作生涯中最复杂的作品（图7.4）。帝国都城环海湾而建，远处山脉的熟悉轮廓依稀可见于右侧。自然世界几乎被大理石与黄金湮没。正午烈日照耀着一场壮观的庆典：一位征服者皇帝正从左前景的桥上行过。凯旋军队携掠夺的艺术品与金器而归，或可视为对马丁与奥尔斯顿所绘耶路撒冷圣殿战利品（如《伯沙撒的盛宴》）的呼应。
此画浓缩了科尔在欧洲吸收的诸多养分。构图显然源自克劳德的《海港》与透纳的《迦太基帝国的崛起》。科尔博引希腊罗马古迹，如雅典的厄瑞克忒翁神庙（Erechtheion），其知识可能来自詹姆斯·斯图尔特（James Stuart）1787年的《雅典古迹》（Antiquities of Athens）。尽管学者多将此虚构都城等同于罗马，却鲜少注意到《帝国的巅峰》与乔治四世时期伦敦的关联——科尔所处时代最伟大的帝国之都。画面天气属地中海式，但科尔奢华都市的乳白色幻想建筑，令人想起摄政公园内约翰·纳什（John Nash）设计的坎伯兰露台（Cumberland Terrace）的戏剧性新古典主义灰泥装饰，此处邻近科尔伦敦居所。皇帝（或为伪装的乔治四世？）骑乘大象游行——或影射汉尼拔曾骑象翻越阿尔卑斯山，此象在透纳的《汉尼率军拔翻越阿尔卑斯山》（图7.2）中正于远处扬起象鼻。此外，大象在科尔时代的英属印度仪式中亦是重要象征：东印度公司的权贵们如莫卧儿皇帝般高坐象轿（howdahs），参与接见典礼（durbar）。
《帝国的巅峰》的核心是奢侈与过度。系列展出时，一位评论家（可能援引科尔原话）指出：“艺术的胜利与征服者的胜利交织，和平与宗教的象征旁，可见战争之兆与傲慢虚荣的展示。浮夸的财富炫耀取代了良善勤业的努力，对自然与真理的钻研亦遭遗弃。”[48]
科尔的加尔文主义之根源体现于“良善勤业”一词，而其古典共和主义倾向则显露于对“傲慢与虚荣”的厌弃。过度拥挤的人口占据每处阳台与护栏，暗示未来灾难：如此人海或令人联想到托马斯·马尔萨斯（Thomas Malthus）的人口论——其在1798年的著名文章中预言，若人口增长不受控，英国将陷于大规模饥馑。移民与殖民拓殖被提议为解决方案。
科尔对凯旋游行的构想亦包含被奴役的非洲人。科尔居留伦敦时，废奴运动（anti-slavery movement）正值高潮——尽管1833年《解放法案》（Emancipation Act）通过后，奴隶制直至1838年才终结（奴隶主获赔偿，奴隶则无）。对纽约观众而言，奴隶制是分裂性议题：城内存在支持奴隶制的强大势力。科尔通过将奴隶制与帝国、贪婪及暴力关联，似乎表达了对废奴主义（abolitionist movement）的同情。
科尔在画中纳入两位沉思者——一位年轻诗人与一位年迈史家——审视这浮华全景。他们预见了帝国不可避免的崩塌，其预言却遭漠视。画家无疑在此智者形象中投射了自我认同。可有人愿倾听他的哀歌？[49]在科尔的寓言中，如此傲慢的过度必将招致不可逆转的报应。
在终章《荒芜》（Desolation）中，帝国都城的废墟令人忆起罗马——这一透纳与克劳德钟爱的主题，亦令科尔游历期间欣喜不已（图7.6）。科尔此作兼具生态寓言与政治寓言的双重性。报应（Nemesis）紧随傲慢（hubris）；人类踪迹湮灭，自然正重夺景观。即便在此告别的场景中，仍可寻见对英国的指涉——1836年（维多利亚女王即位前一年）其帝国远未倾颓。此构图复现了约翰·康斯特勃对国家衰朽的深沉冥思《哈德利城堡》（科尔1829年曾为之震撼，图7.3）。民主的兴起——于康斯特勃与科尔而言，即庸众的统治——已摧毁一切珍贵之物，《荒芜》由此成为对过往与未来的双重预言。科尔断言，当贪婪、过度、剥削、卢德主义、奴隶制与帝国主义的循环引我们从傲慢走向报应，这便是我们的终局。
《帝国的历程》由此成为科尔旅程的总结，亦是对历史的全球性（而非地域性）沉思。科尔作为美国风景画之父的身份——其追随者的作品热烈拥护“昭昭天命”——实则远非稳固。身为无力掌控的经济与文化位移力量的受害者，他对美国荒野的热爱，因对杰克逊式市场经济兴起的怀疑与美国帝国萌芽的忧虑而趋于复杂。游走于现代与历史帝国之间，兰开夏郡的工业记忆萦绕不散，现代伦敦的纷繁能量令他困扰；古罗马废墟的悲怆打动其心，却对杰克逊的帝国图谋心存疑虑，因而忧惧未来。然而，科尔的组画确凿无疑地昭示一点：风景的循环（而非如詹姆斯·巴里在1777-84年皇家艺术学会组画《人类文化与知识的进程》中的人物历史画）能够阐发对现代文明的剖析与批判。通过平衡克劳德与透纳的遗产，融合马丁的全景画与透景画创新，科尔创造出一种历史艺术的新媒介。