中国美学史（修订本）第七章明清美学在线免费阅读|解释章参政嘉林园的来历和景观特点_沙丘地貌

第一节明清美学的基本面貌

一、明清美学的六大方面

明清两代在中国历史上具有重要意义。明代从朱元璋1368年在南京称帝到1644年崇祯自尽而明亡，共276 年。同年，李自成进入北京建立大顺朝，随即败亡，清军进入北京。同年，清顺治皇帝迁都北京，祭告天地祖宗，标志清王朝作为统一政权正式建立，到1911年宣统皇帝退位，共267年。1840年鸦片战争，中国进入与世界一体化的现代进程。一方面古代中国继续演进，另一方面现代中国开始生长，中国文化进入中西互动的全新时代。因此，作为中国古文化一部分的中国美学史，不写1840年后中西互动内容，只写此后未受中西互动影响的而按传统思想方式继续演进的古代美学内容。

中国文化从早期中国文化圈的出现到自夏商周王朝的建立而产生的中国天下观，在秦达到农耕文明的一统，而未能实现农耕与游牧的一统，农耕和游牧一统的历史趋势自宋辽金开始出现，元朝达到了塞内塞外两大文化在政治—经济—文化全方位的实际一统，明朝重回到从秦到唐的农耕游牧的分治，但巩固着元代遗产中的很多内容，更重要的是，在与世界的互动中，把在农耕文化基础上城市发展—经济升级—文化繁荣—思想解放，提升到一个新的阶段，呈现为樊树志称为的 “晚明大变局”。清朝建立，再次与元朝一样，重把农耕与游牧全方位地统一了起来。康—雍—乾之世，成为中国文化的天下观在现实中的最完整的体现。明清美学正是在这一文化基础上，达到一个辉煌的高峰。

明清美学的辉煌，从两个长时段来看更为显著。主要体现在六个大方面：一、从中国古代文化自宋转入后期以来开始兴起的美学门类——戏曲、小说、词，在明清的演进和达到的美学高度。二、从魏晋中国士人美学产生以来出现的美学门类——书法、绘画、园林，在明清的演进和达到的美学高度。三、从先秦两汉就形成的美学重要门类——诗与文，在明清的演进和达到的高度。四、从先秦以来次第进入美学领域并丰富展开的主要美学门类，到明清特别是到清代，都得到了系统性的总结，体现为各个门类中体系性著作的出现。五、自夏商周以来中国的天下观，到清代得到最好的政治—经济—文化上的实际统一和落实，中华民族多元一体内容丰富的美学，呈现了一种新的总体审美地图。六、中国与世界的互动，在明清达到一个新的高度。自汉唐以来，中国与印度思想的互动与融合，在明清继续深化，产生了明清时代的佛教美学思想与审美文化景观。元代大量的色目人来华而产生的中国与伊斯兰思想的互动和融合，在明清继续深化。自明清以来的天主教来华，与唐代的景教来华和元代的也里可温教来华所内蕴的基督教思想有所不同，是中国文化与西方文化的正式互动。中国美学也由此开始了中西对话。以如上六个方面为基础，构成了明清美学的基本面貌。

二、各艺术门类美学的基本面貌

在宋以来进入美学的艺术门类，主要有戏曲理论、小说理论、词的理论，其在明清的演进，是明清美学的重要方面。

戏曲理论。以宋杂剧、金院本开始的戏曲在元明清大盛，在理论上于明清两代结出了丰盛的果实。在戏曲方面，主要的著作有：朱权《太和正音谱》、吕天成《曲品》、祁彪佳《远山堂曲品》、李调元《雨村曲话》《剧话》、李贽戏曲评点、王骥德《曲律》、金圣叹《西厢记》评点、毛声山《琵琶记》评点、焦循《剧说》《花部农谭》、陈栋《论曲十二则》、梁延楠《藤花亭曲话》等。特别是在明代戏曲理论初盛之时，出现过三大名剧——《西厢记》《琵琶记》《牡丹亭》的评点。以《西厢记》为例，除了徐士范、凌濛初的评点，槃薖硕人的改评外，出现过三大署名批评系统，“李卓吾批评”系统、“徐文长批评”系统和 “糅合一考订”系统。署名李卓吾批评的曲本有16种，署名汤显祖批评的戏曲有14种，署名陈继儒批评的曲本有15种。中国古代戏曲理论的三大体系，曲学体系在明代王骥德《曲律》中达到高潮，叙事理论体系在清代金圣叹《第六才子书西厢记》中达到高潮，剧学体系在清代李渔《闲情偶记》中达到高潮。

小说理论。从唐传奇和宋说唱文学开始的小说在宋元话本到明代四大名著（《三国演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》）、三言（《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》）、二拍（《初刻拍案惊奇》《二刻拍案惊奇》）和清代《姑妄言》《红楼梦》《儒林外史》《聊斋志异》等的各类小说风起云涌，小说理论在明清也产生众多论著，达到了理论高峰。小说理论体现在各类小说特别是名著的序、跋和评点之中，小说评点作为中国小说理论的一种专有形式，体现了中国理论的特色。小说评点在小说从抄本到刊行，特别是在通俗小说开始走向兴盛的明代万历年间，从以趣味为主的文人文房和以商业为主的商人书坊这类大空间产生出来，谭帆说：“小说评点在万历年间的萌兴实则是以万历二十年（1592）左右为起始的”，在其兴起的短短二十年，“据不完全统计，此时期出版小说评本约20种”。其中文人评点的兴起，开启了中国小说理论的辉煌。主要的著作有：叶昼、李贽《水浒传》评点，金圣叹《水浒传》评点，张竹坡《金瓶梅》评点，毛宗岗《三国演义》评点，脂砚斋《红楼梦》评点，特别是金圣叹、张竹坡、毛宗岗的评点，呈现了中国小说理论的完整体系。

词的理论。中唐产生的词到五代形成以闺房佳人为主流的词风特点至两宋大盛之后，在清代有了一次复兴，出现了纳兰性德这样的优秀词人。仅就词派而讲，有明末清初以陈子龙为代表的云间派，以陈维崧为代表的阳羡派，清代有以朱彝尊为代表的浙西派，以张惠言、陈廷焯为代表的常州派，以况周颐为代表的临桂词派，以及一些小派，如以王士祯为代表的广陵词家，以毛先舒为代表的西泠词派等，词到清代大放光芒，词的理论随之兴盛。不但各派有其词学主张，如，云间派主 “婉丽”，浙西派崇 “清雅”，常州派讲究“意内言外”，临桂派的旗帜是 “重、拙、大”；而且各依理念推出选本。朱彝尊的《词综》，让在南宋编的《草堂诗作》和五代编的《花间集》在明代词坛的影响，转变到清代词潮的美学趣味上来。还有王昶编《明词综》《国朝词综》等予以扩大阵势。张惠言编《词选》、周济编《宋四家词选》，让词的历史呈现为常州派的 “意内言外”的美学面貌。在清代词学复兴的大潮中，产生了众多的理论著作，其中有代表性的有陈廷焯《白雨斋词话》、周济《介存斋论词杂著》、况周颐《蕙风词话》、王国维《人间词话》、刘熙载《艺概》“词曲概”中的词论。清代词论甚为繁多，除了各种词话，还有大量的以诗的形式论词，比如方克强辑考出失佚的周在浚《借荆堂词话》等词话10种；辑考出厉鹤等45人以绝句形式论词的著述数十种。

从魏晋以来进入美学的艺术门类，主要有书法、绘画、园林。园林在中唐以后转变为以庭院为范围的生活美学体系，在明清有更丰富的发展。

书法理论进入明清，既在师古旗号中与古人对话，又在时代的潮流中屡生新变。从时代的演进看，明初以朝廷中官员士人的台阁体为主流，宋濂为其端，以三宋（宋克、宋璲、宋广）二沈（沈度、沈粲）为展开，师法钟（繇）、王（羲之）、赵（孟頫）。沈度的雍容大度，被誉为 “我朝王羲之”。历百余年至姜立纲而衰微。台阁体在理论上的体现为解缙的《春雨杂述》。明代中期强调士人个性趣味的书法成为主潮，有以祝允明、文徵明为代表的吴门派，有以董其昌为标志的华庭派，在书论上，前者体现为丰访的《书诀》，讲 “沉着痛快”，后者体现为以董其昌《画禅室随笔》为代表，论 “自起自倒，自收自束”。晚明以后，众家争起，流行到明末清初，其中虽有项穆《书法雅言》提倡 “中和”，但也深知 “人心不同，其异如面”，从而写出字来，有谨守者、纵逸者、速劲者、迟重者、简峻者、严密者、温润者、标险者、雄伟者、婉畅者、庄质者、流丽者、驶动者、纤茂者、爽健者、稳熟者。当时书风，真的是率性而行，任心而发，特别从徐渭、王铎、傅山的书法和言说中体现出来。正如王铎所说：书法表达是他的寄托，泄出他的爱和他的恨。正是在晚明时尚中，一股写巨轴行草的风气产生出来。这类书法汇聚了多种书流，从汉以来的写宫殿匾额的大字书法，自宋代以来写堂屋园林庙观的堂上对联书法，晚明的巨轴行草，突出了书法中的与案头书法不同的壁上书法、与小楷不同的大字、与坐着书写不同的立着书写。最重要的是，大字书法以草书为主，如果说，颜体在宋代高评，也与楼阁牌阙的题匾相关，那么，晚明的巨轴行草，则让率性狂态突显出来。大批晚明士人进入巨轴行草的书写之中：陈继儒、莫是龙、程嘉燧、类坚、米万钟、文震孟、王思任、宋珏、刘重庆、冒襄、许友、戴明说、僧普荷、祁豸佳、邝露、归庄……进入清代，书法多流，有晚明任性而行的书风渐流渐弱，但也有多个亮点，如傅山的 “宁丑毋媚”（《作字示儿孙》），梁巘的 “学书无惑俗议”（《评书帖》）。有以 “扬州八怪”为名的突显各自个性之呈怪书法，如郑板桥的 “六分半书”和金农的 “木板气”书法。当然也有康乾朝廷扩散开来的馆阁体书法。康雍两朝以沈荃、姜宸英、查昇、汪士鋐、陈奕禧为代表，乾嘉两朝以张照、汪由敦、梁国治、彭元瑞为象征。在清代书法的多元互动中，最为突出的就是碑学的兴起，虽然书法 “碑学”一词由晚清康有为拈出，但宋元明清以来的学古书潮，经对魏晋高风绝尘的向往，走向上古秦汉魏晋碑铭也是一个相应的路向。在从宋到明的帖学风行数百年之后，在清代考据学的背景中，碑学兴起，从正路上，王时敏、郑簋、朱彝尊关注并引汉碑而入书法，从奇路上，金农、郑板桥都有碑学内容，在两面浪涛中，卷起了邓如石、伊秉绶这样的碑学大家。“篆法之有邓如石，犹儒家之有孟子，禅家之有大鉴禅师，皆直指人心，使人自证自悟，皆具广大神力功德以为教化主” （康有为《广艺舟双楫》）。阮元则以《南北书派论》《北碑南帖说》在理论上为碑学开道，包世臣《艺舟双楫》、康有为《广艺舟双楫》使碑学书法和书论成为有清一代的亮点。

绘画理论进入明清，最重要的有三：一是文人画理论的定型，以及由之而起的画史地图之论。二是由文人画理论定型产生的画法理论和画谱的大量兴起。三是与画法和画谱的大量兴起有着多样关联的、新的大一统而来的绘画分区分层。先说第一方面，文人画由宋代苏轼、米芾提出，到元代赵孟頫以书入画达到艺术本质性的完成，整个改变了中国画的演进方向，到明代董其昌是文人画理论在美学上的完成。一种中国型的笔墨程式彰显出来。董其昌又按照这一美学理念回视中国画史，不从历史现象而从美学本质的角度，提出了中国绘画演进的南北宗论。把以后的画论讨论都拖进这一论域之中，成为中国画学中的集大成者。从长时段看，这一从苏轼到赵孟頫到董其昌的文人画演进之线，内蕴非常丰厚的内容和非常绞缠的关联，清人从其《容台集》等著述中辑出《画禅室随笔》，较为集中地体现了他的画学书学思想。再看第二方面，魏晋以来，关于绘画的品、法、格、诀，各路并进，六朝多品、唐宋多格多法，宋元加上要、诀、谱，明清的主色集中在 “谱”上。明代，龚贤的《画法册》即是山水图谱。王世襄说：“山水之有图谱，疑始于元之饶自然，至明则作者渐众。”周履靖作谱论稍多，其《天形道貌》是人物画谱，提出了著名的十八描；其《淇园肖影》是竹谱，其《九畹遗容》是兰谱（同于高松《竹谱》），其《罗浮幻质》是梅谱（同于沈襄《梅谱》）。在清代，山水画谱有王概《芥子园画传》、费汉源《费氏山水画式》、顾沄《南画样式》等，人物画谱有沈宗骞《芥学舟画编》、郑绩《梦幻居画学简明》，竹谱有蒋和《写竹简明法》等，兰谱有汪之元《天下有山堂画艺·墨兰谱》等，梅谱有王寅《冶梅梅谱》等，花鸟杂画谱有邹一桂《小山画谱》等，谱与以前的法、诀、要等的差别在于，在印刷时代，不仅有文字，而且有图画画样。第三方面，与美学进入明清时的中华民族的多元一体和中西互动相关，放到这两种关联中去讲。总之，文人画理论和各种画谱理论，构成了明清画论的两大主要走向。

文人庭园。文人园林自六朝以来呈现美学新貌，隋唐两宋元大有演进，进入明清更为成熟。在北京，《帝京风物略》《长安客话》等记载有园林80余处，不但西北多有庭园，仅以城内而言，什刹海周围明代就有方园、漫园、湜园、杨园、王园……清代有纪晓岚的阅微草堂、贾汉复的半亩园、王熙的怡园、冯博的万柳园、吴梅的村园、王渔的洋园、朱竹的索园、吴三桂的府园、祖大寿的府园、汪由的敦园、孙承的泽园……江南地区，庭园更多，苏州有宅第园林150多处。张岱的《西湖梦寻》呈现了明代西湖周围的庭园之美，李斗的《扬州画舫录》描出了扬州的园林之盛。在明清广泛的造园实践中，造园叠山名家辈出，明代有陆叠山、许晋安、陆清音、周秉忠、周廷策、张南阳、顾山师、曹谅、高倪、计成、文震亨、陆俊卿、陈似云等，清代有张南垣、石涛、仇好石、董道士、王天于、张国泰、张然、张熊、张涟、李渔、王君海、王石谷、龚均谷、龚璜玉、朱维胜等。在理论著作上，明代计成《园冶》、文震亨《长物志》，清代李渔《闲情偶寄·居屋部》皆集理论之大成。文震享与李渔的著作，也是文房和雅室美学的要论。由此，与之相关联的有琴、文房、雅室美学和其他生活美学，明清两代，琴学兴盛，著名琴人明有朱权、蒋克谦、邝露、徐染匠等，清有韩畕、庄臻凤、程雄、王善等。琴派明有虞山派、绍兴派，清有广陵派、金陶及弟子所成之派。琴论明有冷谦《琴声十六法》、徐上瀛《溪山琴况》等，清有载源《鼓琴八则》、蒋文勋《琴学粹言》等。在生活美学方面，明代高濂的《遵生八笺》和清代李渔的《闲情偶寄》可为名著。各个生活领域，有高濂《燕闲清赏笺》、董其昌《筠轩清录》《骨董十三说》；在陶瓷方面，有袁宏道《瓶史》、朱琰《陶说》、寂园叟《匋雅》、蓝浦《景德镇陶瓷录》等；在织造方面，有孙珮的《苏州织造局志》；在刺绣方面，有沈寿的《雪宦绣谱》、丁珮的《绣谱》、朱启钤的《丝绣笔记》等。这些论著，描述历史、总结技法、辨析类型，体现了各领域工艺美学的基本特征。

从先秦以来进入中国美学理论中的诗和文，进入明清之后，也有新的演进与创新。特别是在文上，出现了两种新样式，即小品文和清言。

诗作为先秦以来的美学样式，在明清以整个古代为整体，一方面面对古人巨大成就的压力，一方面要实现诗言志抒情写物的政治—社会—个人功能，有多方面调整和追求。在明初是以宋濂、刘基、高秉为代表的台阁体，与之互补的有以陈献章、庄昶为代表的山林体，二者构成互补关系。随后是有以唐顺之、茅坤为代表的唐宋派，以李攀龙为代表的前七子，以李攀龙、王世贞为代表的后七子，再后有以袁宏道三兄弟为代表的公安派，以钟惺、谭元春为代表的竟陵派。大而言之，前两派与后五派可用以政治为重还是审美为重加以区分，后五派的前三派与后两派可以用是学古人还是重性灵来予以分别。进而以公安派为亮点，进入晚明的张扬个性的美学大潮之中。进入清朝，有沈德潜的格调说、翁方纲的肌理说、王士祯的神韵说、袁枚的性灵说，进入诗的美学各方面。整个明清诗论，无论是明代在学古与重我之间轮回，还是清代在诗从形式到内容各层各面的关注，都是在两千年演进的历史厚度上去思考，诗之为诗，最重要的是什么。

文，在明清，两种重要的新文类在明代被创造出来，首先是产生了小品文，小品之实，至少可追溯到六朝《世说新语》，宋代苏轼、黄庭坚等的随感。小品之名，盖万历三十九年（1611）刊行的《苏长公小品》而醒人耳目。此后公安派、竟陵派、王思任、祁彪佳、张岱使晚明小品留名清史。进入清代，有李渔、廖燕、袁枚、张潮再放光彩。小品文，事小而情真，物小而含趣，或雅或俗，或深或浅，都由心中流出，文短句真。然后，再由小品文中产生一种独特的亚类——清言。因屠隆《娑罗馆清言》出现令人注目遂而成势，产生了陈继儒《小窗幽记》、洪应明《菜根谭》、张潮《幽梦影》等明清两代的篇篇美文，晶语莹思，《增广贤文》亦可归于此类。如果说，在古代文的大类中，骈文以美学为主色，主要目的是要把文写得漂亮，古文以思想为纲纪，无论写人写景、大事小事，都要有道理在其中，小品文则随意，可美可常可雅可俗可大可小，只要写出我真是这么感受即可。清言作为小品文中的一种，又与其他小品文区别开来。清，远也，幽也，简也，纯也，美也。要求有骈文般的美的行文，用儒家般的入世热心观世，以道家养身般的爱我之情内省，要流淌着禅宗公案般的悟世智慧。总之，以优美雅致的语言，写出观世观心析人析事悟世悟我的境界。小品文和清言，从产生来讲，是一种产生另一种，从品类来讲，又可以是相对独立的两种文类，为明清美学的独特创造。

在明清，还有两种重要的古文类，从六朝开始的骈文和中唐开始的古文，得到了发扬光大。骈文在古文高扬的两宋受轻看，到晚明骈文重起，明人多用 “四六”，如王志坚《四六法海》，但开始讲理论，为之争地位。清代多用 “骈文”一词，把骈文和古文并列为文章类别，如凌廷堪《书唐文粹后》否定古文为 “文章之正宗”。骈文，从清初陈维崧而在有清一代大兴，从陈维崧《今文选》到曾燠《国朝骈体正宗》到李兆洛《骈体文抄》、姚燮《皇朝骈文类苑》到王先谦《骈文类纂》，有清一代，骈文大盛，理论亦然，从《四库全书总目》对清初骈文三大家陈维崧、吴绮、章藻功的评论，到光绪年间冯可镛对清代骈文六十余家的点评，汇聚成清代的骈文理论体系。唐宋古文在清代的桐城派里得到发扬光大。方苞、刘大櫆、姚鼐三位桐城人，不但由姚鼐推出在作品上汇集古今的《古文辞类纂》，而且三位都在讲理论，形成了古文的理论体系。可以说，明清的四种文类——小品文、清言、骈文、古文，展示了清代之文和文论的特色。

三、多元一体与中西互动的基本面貌

明清两代，中华民族的多元一体得到更大的扩展。元代开创的新的大一统在明代仅长城内外有所变化，其他各地区皆在元的基础上稳步发展。入清之后，特别是自乾隆年间平定南疆后，重现元之盛景。“清朝疆域内的辖地除顺天府和盛京外，还包括称为本部的18个行省和称为藩部的内蒙古、青海蒙古、喀尔喀蒙古、西藏、新疆等地。其疆界北至恰克图，南到海南岛、西沙群岛，西达葱岭和巴尔喀什湖北岸，东临太平洋包括库页岛，已经形成一个幅员辽阔、国势盛强的统一多民族国家。”“境内的主要民族区域有：（1）以满族为主体的东北民族区（东三省）；（2）以蒙古族为主体的大漠南北区（内、外蒙古区）；（3）以回族及维吾尔等族为主体的西北民族区（甘肃、新疆）；（4）以藏族及蒙古族为主体的青藏高原区（青海、西藏）；（5）南方土司民族区（湖、广、云、贵、川及广西）；（6）海岛民族区（台湾岛与海南岛）等。”在这一文化地理之中形成了几大审美文化圈。首先是以京城为中心的包括各个行省的明代是以汉为中心，清代是满汉融合文化圈，主要有两种审美场极：以北京为中心的政治—文化场极和以扬州为中心的商业—文化场极。

然后，是以各大少数民族为主的审美文化圈：以青藏高原为主的藏族文化圈，它以藏传佛教寺院为中心，以寺院建筑、佛像制作、法会仪式为主要的审美文化形式，佛教美学成为核心。有明一代藏传佛教在朝廷的扶持下得到发展，藏区各主要教派首领都得到过朝廷的荣封。明朝二百多年，来京朝贡和传法的藏僧不绝于途。明武宗在西华门内专建延寿福殿，阜成门外有密宗的双林寺。在藏区，有宗喀巴的改革和格鲁派的创建，并在拉萨建立色拉、甘丹、哲蚌格鲁教三大寺庙。宗喀巴的《菩提道次第广论》《密宗道次第广论》思想全面系统，阐明显密两宗的修行次第，规定学经程序，制定僧人生活准则，强调恪守戒律，对藏区宗教文化和美学产生了巨大影响。此外，萨迦派僧人索南坚赞的《西藏王统记》用佛教观点重述吐蕃王统历史，索南札巴的《新红史》记叙藏传佛教各派历史，巴卧·祖拉陈哇的《智者喜宴》描述王室承传与佛教传播历史，五世达赖的《西藏王臣记》记述元明两代卫藏历史，特别是萨迦派与噶举派的兴衰。桑吉坚赞的《米拉日巴传》以问答体叙述了噶举派第二代祖师坎坷、坚贞、智慧的一生。这些著作以各种方式汇聚了西藏型的叙述美学。明代建成的西藏五大寺（即前面提到的拉萨三寺加上江孜城西的白居寺和日喀则的札布伦寺），显示了佛教审美文化的辉煌。有清一代，又有六世达赖喇嘛仓央嘉措写出的 “四六体”名诗《仓央嘉措情歌集》，噶举派僧人桑吉坚赞集录的《朱拉日巴道歌集》、书面民间故事《广语的故事》，还有多卡夏仲·策仁旺杰的《熏努达美》和达普寺第四代活佛罗桑登白坚赞的《郑宛达哇》两部优秀的长篇小说，以及各种民间舞蹈（锅庄舞、弦子舞、踢踏舞、热巴舞等）……构成了藏区丰富的艺术美学资料和审美特色。

以大漠南北为主的蒙古族文化圈，草原茫茫，天高地远，民风淳朴，松散简约，敬天、雄阔、豪放，虽然信仰藏传佛教，但寺庙建筑不但是藏汉满因素的结合，还与敖包等其他传统风俗一样，嵌镶在草原之中，结合成一种草原审美文化。在文学上，有《格斯尔传》（即藏文的《格萨尔王传》）《额尔戈乐岱的故事》《巴拉根仓》这样的民间文学作品，联韵即兴诗《好来宝》，还有欢快的马头琴和快速旋转的倒喇舞……构成了丰富的艺术美学资料和审美特色。

在西北的广大地区，特别是在维吾尔族和回族这两大民族里，伊斯兰美学与本土文化结合中，形成具有地方特色的美学景观。维吾尔在明代被汉译为畏兀儿（或畏吾儿），在东察哈台汗国时期，赛卡克在诗歌、修辞、哲学上较有成就（惜后来失传）；鲁特菲有著名长诗《花朵与春分》；纳瓦依有《五部诗集》《四部诗集》《美丽之会》，还有《韵律之标准》《词语之分析》等著作；泰福塔札尼的《绿洲之颂》、民间故事《阿凡提故事》在此时形成，叶尔羌时期的米尔咱·马黑麻·海答尔的历史著作《拉失德史》，沙·马哈木·楚剌思的《编年史》，后者还用波斯文写了叶尔羌汗国的伊斯兰宗教领袖的生活斗争故事，后被阿布·满速儿译成察哈台文，叫《寻求真理者之友》。阿尼曼莎不但写了诗集《精美的诗篇》《美丽的情操》，还写了书法理论著作《心灵的协商》，并为《十二木卡姆》的定型做出了贡献。以上这些著作，形成了维吾尔族的美学思想。回族在明代的一个重要作用是伊斯兰教的中国化。明代清真寺大量出现，经堂教育兴盛，伊斯兰经典被用汉文译出。王岱舆是著名的经师和著译家，他学通四教（伊斯兰、儒、道、释），特别提倡“以儒诠经”。詹应鹏也是伊儒双修，专研伊斯兰教典籍和汉文译本，编成《群书汇辑释疑》，用孔孟朱程与伊斯兰教教义互证。在文学艺术方面，丁鹤年的大量诗文（后人辑为《丁鹤年集》《丁鹤年诗集》）、金在车的《子有集》、金大舆的《子坤集》、孙继鲁的《破碗集》《松山文集》，构成了融汇伊儒的回族美学思想。在清代，西北的维吾尔族—回族文化圈受伊斯兰文化的滋养，继续深化并形成了带有独特装饰风格的建筑艺术，以及诗、乐、舞三位一体，带有喜剧色彩的民间麦西莱甫、十二木卡姆等艺术形式，集中体现为伊斯兰教美学。文学上，有《阿凡提故事》、布杜热依本·尼札里的长诗《热碧娅——赛丁》，还有十二木卡姆（即大型乐曲），说、唱、演奏等多种形式组合而成的叙事民歌，如《艾里甫与西苓》《塔赫尔左胡来》《好汉斯依提》……构成了丰富的艺术美学资料和审美特色。另外，在南方土司地区和海岛地区，各有多姿多彩的审美文化特色。比如，在贵州苗族地区，不但有独具特色的苗寨，而且有流传悠久的说古歌（如《开天辟地》等），反映生活的歌谣（如《高宜的传说》《龙乌支离》《爷觉力唐》等），以及有阳刚之气的反歌，还有民间故事《哈迈》《花边姑娘》《老猎手和皇帝》……构成了丰富的艺术美学资料和审美特色。总之，各个少数民族审美文化圈在保持自身特色的同时，又都以朝廷为中心，在与18行省的汉满审美文化圈的互动之中形成具有统一性的美学总体图景。

明清两代，中国不但与亚洲各国有广泛的交流和相互影响，最主要的是与西方文化开始进行思想上的互动。明清两代，利玛窦、汤若望、南怀仁为代表的西方传教士进入中国。这次来华的基督教，与唐代的景教和元代的也里可温教不同，一是来自西方文化的中心，二是在天文、地理、科学、文化、思想等各方面与中国文化开始进行了实质性互动。至康熙四十年（1701），前来中国的传教士已有400余人，教徒10余万人。直到乾隆三十八年（1773）在中西的礼仪之争以后，西方传教士才在中华大地消失。这一百多年间，中西交流在审美观上的主要体现包括四点。第一，天文历法和地图绘制。在天文上，南怀仁等编《康熙永年历法》32卷，伽利略学科和日心说都曾被介绍；在地图上，康熙朝，传教士与中国士人共绘《皇舆全览图》，编绘十排《皇舆图》，乾隆朝编绘《乾隆十三排地图》，这两个方面带来了新宇宙的信息，然而，并没有根本动摇中国的天下观念。乾隆朝敕修的《皇朝文献通考》（上）仍然是 “中土居大地之中，瀛海四环，其缘边滨海而居者，是谓之裔（夷），海外诸国亦谓之裔（夷）”。第二，在建筑上，朗世宁主持的圆明园西洋楼工程可为代表。这组建筑包括谐奇趣、储水楼、万花阵、方外观、海晏堂、远瀛观、大水法、线法墙等，展现了意大利的巴洛克风格。然而，西洋楼只是天下景观之一，是朝廷容纳万有的胸怀的体现。第三，在音乐上，葡萄牙人徐日升、意大利人德里格进入宫廷，教康熙、皇子及宫中人士西洋音乐，徐日升著有《律吕纂要》，德里格参与了《律吕纂要续编》，介绍西洋音乐。第四，在绘画上，宫廷画院之中，朗世宁、安德义、潘廷章、王致诚、贺清泰、艾启蒙等作了帝王画和皇后画、国家重大题材画以及山水画、花鸟画、风俗画等一大批画作，这些画都具有西方特点。然而，这些特点又在整个中国画风的影响之下，不中不西、亦中亦西。同时，中国人焦秉贞、冷枚、丁观鹏、张为邦、王幼学或受其影响或以其为师，作品都有了西画的透视法、立体感。然而，对于这些画风，邹一桂《小山画谱》代表中国主流美学对之作了一个定位：“西洋画善勾股之理，故其绘画，于阴阳远近，不差锱黍。所画人物屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华尽异。布影，由阔而狭，以三角量之。画宫室与墙壁，使人几欲走进。学者，能参一二，亦具醉法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”就是说，画得是很像，如真的一样，但也仅是匠人型的工（技术精细）而已，算不上艺术家。邹一桂的看法，可以代表当时中国对西方的根本认识。在这一阶段，与亚洲邻国的交往验证或强化了传统的天下观模式；与西方诸国的交往，充实或丰富了天下观模式的内容。无论是强化还是充实，都显示了传统的天下观模式的稳定性。西方的绘画和音乐艺术，以一种全新的宇宙模式和宗教信仰为基础，以邹一桂为代表的中国文人，在传统的天下观背景中，无法形成对西方的真正认识。直到中国在鸦片战争失败之后，才真正认识到一个现代化的西方，宇宙观念以及与此紧密相连的审美观念才产生了巨大的变化，与此相关的美学学科、美学理论才真正开始了与世界对话的历程。

在明清美学中，最突出的，一是从晚明到清初的带有个性解放性质的任心美学思想，体现了明清美学的思想高度；二是小说戏曲理论的体系化，体现了明清美学作为中国艺术美学体系上的完成；三是各个领域的体系性著作的出现，体现了中国美学在明清时代进入了全面总结时期。

第二节晚明—清初的任心美学

一、晚明任心美学的思想背景

中国文化进入宋代以后，四大文化现象并存，一是经济出现转型因素，宋代城市中坊市制度被打破，明清出现了一批真正的手工业市镇，与之相应商人的地位向上超越，到清代已出现士、商、农、工的说法。前面说过，这意味着一种历史新动向的出现。二是中央集权愈益巩固。宋以来再也没有出现过地方割据现象。政治精英的经验总结是围绕如何长治久安运思，而并没有考虑新经济现象和与之相伴随的市民阶层出现而业已浮出的历史动向问题。文化新生长点的出现和统治阶级运思之间的错位所形成的矛盾一直未能解决。三是不知是否为文化结构矛盾的反映，明清出现了两种无论怎么也谈不上与进步相符合的现象，一是特务机构的出现，如明代由皇帝亲自掌握的执行侦伺、缉捕、囚禁、刑讯重囚的锦衣卫。二是大兴文字狱，明代从雄才大略的皇帝朱元璋、朱棣起，开了文字狱的恶劣先例，清代明君紧紧跟上，康熙时的 “庄廷龙明史稿案”、雍正时的 “吕留良文选案”、乾隆时的 “沈德潜《咏黑牡丹》案”，用杀头灭族来禁锢思想。四是在古代后期的一千多年中，两度少数民族入主中原，成为正统。它的影响是巨大而又复杂曲折的。对本书来说，要理解元明清艺术主潮，最主要的是中国后期的思想演进。

明清出现的一种独特思潮，今人有很多命名：启蒙思想、异端思想、自然人性论、非儒非道思想等，未成定论。这里且从这思潮中代表人物常讲的 “任心而行”“率性而行”“情不知所起，一往而深”等类似语句中，拈出 “任心”一词暂予名之。任心思想之所以有如是的面貌，追根溯源，在于自中国文化进入后期以来，文化精英的思想滞后。与中唐两税法开始的新文化动向相一致，佛教禅宗给出一片可以筑构新思想的基础，以 “呵祖骂佛”为形式，以 “我即是佛”为内质，以 “直指人心”为方法，以 “自我作主”为旨归。然而，这一在宗教领域里兴起的思潮，虽然在纯思辨上达到了非常的高度，在进入文化核心领域——农业宗法和士大夫方向却遇上了巨大阻碍。而中国文化精英面对社会的转型，寻求的是农业宗法—大一统最适合的儒家，在儒家思想的基础上去容纳各家，以适应文化转型的挑战。这就是从韩愈耕种到宋代结果的理学。在根据上，理学拥有最宽广的基础、最深厚的历史，但离历史的新生长点（新出现的市民性）最远。理学没有理解历史的新动向，但却在对旧有历史实存在新历史动向的张力中做了最光辉而悲壮的发挥。今天，人们所说的中国的国民性，基本上是宋以来的民族性。

宋代理学，从周敦颐抬出《周易》的太极、无极，经邵雍到张载的 “气”的本体论，显出了重新把握宇宙和面向新世界的努力，具有三方面的意义：一、时代变化需要重新认识一个更广大的世界，也应和着宋代兴起的 “科学倾向”，中国的重要科技发明都出现在宋代绝非偶然。二、与佛道的斗争需要建立儒学的形而上理论。儒家与道家以及与后来佛家的区别，就在于儒家从现实之 “家”出发来思考，道佛从形上之 “道”来思考。从理论上说，儒家缺少形上理论，从现实上说，都市市民在某种程度上出离了儒家所立论的“家”。从与道佛在理论上的争夺和重新说明一个新世界讲，儒家都必须建立自己的形而上学。三、树立理想的需要。面对从中唐开始到宋代成型的都市市民的新情况，如何站稳立场，持住本心，坚定理想，成了安定天下的一个重要问题。从周敦颐的《爱莲说》到张载的 “为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”，显示了理学建立时面对从未遇到过的新局面的一种豪迈志气。

理学的发展，从张载的 “气”经 “二程”（程颢、程颐）到朱熹的 “理”，显出了宋儒从胸怀博大的宇宙观转到关注现实的社会运用的演化，作为理学最鲜明特色的道德本体论已经显现。天理与人欲之分已经分明。天理，就其现实性上说只能是儒家之理，人欲，在其现实性上主要是由都市市民产生的新欲望。心、性、情的分裂和斗争已显尖锐。

理学的进一步发展，从朱熹的 “理”经陆象山的 “心”到王阳明的 “良知”，不从社会历史复杂丰富曲折的实际演进，仅从理论的纯概念逻辑走向，已经显出，靠外在的格物已经不能稳定 “心”，向外在现实中更多的是引起 “欲”，只有不借外求，直接从心本身，才能把握心。另一方面，理学的理论发展逻辑是向禅宗靠拢，从张载到王阳明，一步步走向禅宗思辨境界，但理学之心与禅宗之心的根本差异在于理学是 “社会之心”，本实，禅宗是佛陀之心，本虚，社会之心在社会的当时条件下必然翻转为李贽 “童心”。而一旦在天理人欲的对立中，以人欲反天理，必然变得浅薄，它既失去了理学的厚度，也失去了禅学的思辨。这从晚明思潮代表人物的 “理论”话语上也可显出。

从王阳明经王畿、王艮到李贽，持儒家之理的 “良心”变为肯定人欲的 “童心”。童心者，私心也。且不管中唐，从宋算起，两宋三百余年，元代近百年，明代已过两百年，六百年后，中国文化转型的新动向——由都市市民产生的 “人欲”，才得到理论上的肯定。这是历史的胜利，因为每一种历史都要求和呼唤着自己的理论证明；又是历史的失败，李贽对人欲的理论肯定，从理论的严格性上说，是一种浅薄的理论证明。

李贽（1527—1602）思想是明代任心理论的核心。李贽思想的历史性晚出和理论性浅薄，都应从中国文化精英因思想滞后而创造理学和理学从宋到明的演变来予以说明。当然这一 “思想滞后”从另一角度看，又是因中国地域广大、文化多元，既需统一思想又要兼顾各方，从而站在统一性中的运思需要执中而稳妥。这是一个更复杂的问题，不在这里展开，回到晚明思想上来。以李贽为代表的任心思潮，也可说是一种古代文化中的思想解放运动，与中国古代文化从前期转向后期相伴随的思想解放运动是从禅宗开始的，但禅宗的佛教性质决定了它的进步主要是在思维领域，其在本体论上是轻社会的，从而有佛我平等的同一。而一旦进入社会，心就变成儒家之有等差的心，当理学一步步向禅宗靠拢，到王阳明时，它既占有了禅宗，又改变了禅宗，也击败了禅宗，而儒的本性又使之不可能进一步与社会接轨，当王学变为李学时，中国思想演进的悲剧就不可避免了。

李贽，既象征了理学的失败，也象征了禅宗的失败，理学和禅宗的失败决定了李贽自身的失败。这一失败，从最根本上说，是中国文化精英在文化转型中的失败。在悠悠两千年中，李贽思想虽然只是一瞬而过，但却像一道流星，闪亮了整个夜空。

二、晚明任心美学中的童心说

李贽童心说，是整个任心思潮的核心，也是新美学的核心。什么是童心呢？具体言之，可以说：童心就是真心，就是私心，就是俗心。与之相对的，是成人的计算之心，是社会交往时的假态，是公共场合中的面具，是上流阶层的雅趣。童心就是俗心，这是对宋代以来一直为士大夫反对的市民欲望和市民趣味的理论肯定。李贽《答邓石阳》说：“穿衣吃饭就是人伦物理……世间种种，皆衣与饭耳。故举衣与饭，而世间种种自然在其中，非衣饭之外，更有所谓种种绝与百姓不同者也。”在《明灯道古录》中，李贽借古代帝王来肯定百姓的欲求和趣味，“唯是街谈巷议，俚言野语，至鄙至俗，极浅极近，上人所不道，君子所不乐闻，而舜独好察之。是故民隐无不闻，情伪无不烛。大舜无中，而以百姓之中为中；大舜无善，而以百姓之迩言为善；则大舜无智，而唯合天下，通古今以成其智”。百姓的俗心就是私心，李贽《德业儒臣后论》说：“夫私者，人之心也，人心有私，而后其心乃见；若无私，则无心矣。如服田者，私其秋之获，而后治田必力；居家者，私积仓之获，而后治家必力；为学者，私其进取之获，而后举业之治也必力；故官人而不私以禄，则虽召之心不来矣；苟无高爵，则虽劝之必不至矣。虽有孔子之圣，苟无司寇之任，相事之摄，必不能一日安心于鲁也，决矣！此自然之理，必至之符，非可以架空而臆说也。然则为无私之说者，皆画饼之谈，观场之见，但令隔壁好听，不管脚跟虚实，无益于事，只乱聪耳，不足采也。”私心就是人的个人欲求和个人目的，这是人行为的最后基础，连孔圣人也是如此。无论做任何事，只有清楚自己的个人欲求，讲出自己的个人欲求，才是真心，才是真人。因此，李贽最欣赏的就是能坦率地讲出自己真心的人，在《答耿司寇》中说：“市井小夫，身履是事，口便说是事，做生意者便说生意，力田者但说力田，凿凿有味，真至德之言，令人听之忘倦矣。”自宋代市民社会—文化—趣味兴起，到明代后期的六百年历史演进中，其心态—行为已经影响了社会的各个层面，个人欲求、利己动机、个人利益已经作为一种社会的真实状况，从宋代起就兴起的理学在历史的发展过程中，越是坚决地抵抗这种私心、俗心，其自身就越是显得虚假做伪。正像李贽所批《答耿司寇》时所说：“试观公之行事，殊无甚异于人者。人尽如此，公亦如此，自朝至暮，自有知识以至今日，均之耕田而求食，买地而求种，架屋而求安，读书而求科第，居官而求尊显，博求风水以求福荫子孙。种种日用，皆为自己身家计虑，无一厘为人谋者。及乎开口讲学，便说尔为自己，我为他人，尔为自私，我欲利他；我怜东家之饥也，又思西家之寒难可忍也；某等肯上门教人矣，是孔孟之志也，某等不肯会人，是自私自利之徒也……以此观之，所讲未必公之所行，所行者又公之所不讲，其与言顾行，行顾言何异乎！”因此，当李贽把私心、俗心当作真心，是对社会现实的勇敢直呈，是对历史新潮的大胆肯定。

图7-1 李贽像

“夫私者，人之心”，“趋利避害，人人同心”（李贽《答邓明府》）。这种私心即俗心即真心，虽然表现为人人都见的社会心态—行为现实，但却并没有在理论上立根的逻辑力量。因此，《童心说》可以看作是私心即真心的本体论基础。“童心者，真心也，绝假纯真，最初一念之本心也……童子者，人之初也，童心者，心之初也”（《童心说》）。把真心、私心、俗心归于童心，也就归于自然本性，从而将之建立在一种本体论的基础上。童心，从本质上说，是如儿童的完全未受到后天影响的本心，但这童心完全不是像以前道家讲的那样，是婴孩的无欲之心，也不是理学讲的那样，是人从天而来就有的一种道德之心，“诚者天之道”，而是儿童因生理需要而来的自然之心，肚子饿了想吃就要吃，屎胀了想拉就要拉，无所忌讳、不知忌讳的自然之心，这就是真心。如果本来饿了，因道德、面子、礼节等缘故，却说没有饿，这就是假。对李贽来说，最重要的是童心与理学的道理是相对立的。他说，人是怎么失却童心的呢，一、小时候 “有见闻从耳目入，而以为主于内则童心失”；二、长大了 “有道理从闻耳而入，以为主于内则童心失”。总之，是道心消灭了童心，使真人成为假人。因此，童心与道理决然对立，“苟童心长存，则道理不行”，“夫既以闻见道理为心矣，则所言者皆闻见道理之言，非童心自出之言也”（《童心说》）。最后，矛头直指满口圣人之言的理学家们：“六经《语》《孟》，乃道学之口实，假人之渊薮，断断乎其不可以语于童心之言明矣！”（《童心说》）

从童心说来看美学，童心才能产生最伟大的文学，“天下之至文，未有不出于童心者也”（《童心说》）。失却童心，则必然是 “假人言假言，而事假事，文假文乎，盖其人既假，则无所不假矣”（《童心说》）。正因为以市民趣味为背景的童心为基础，李贽对新的文艺形式——戏曲和小说，特别是其中的优秀作品，如《西厢记》《水浒传》，进行了最充分的肯定。以童心立论，李贽把理学的 “发乎情，止乎礼”修改成完全相反的理论：“自然发乎情性，自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也”（《读律肤说》）。以童心为基础，李贽高扬了每个人的个性：“夫天生一人，自有一人之用，不待取于孔子而后足也。若必待取足于孔子，则千古以前无孔子，终不得为人乎？”（《答耿中丞》）总之，童心说及其内涵，支持了晚明美学的各主要方面（如下所示）：

三、晚明任心美学中的至情论

这里，先讲与童心说最接近的至情与本色。在哲学上，用 “童心”既是一种传统的推理方式，也适于进行一种本体论的论证。在文艺上，提出 “情”，则更与审美的性质相合。因此，任心思潮在文艺上进行战斗时，更多的用的是 “情”。徐渭（1521—1593）《选古今南北剧序》说：“人生堕地，便为情使。”与李贽的人生之初便有童心之说，是一样思路，张琦《衡曲麈谭·情痴悟言》说：“人，情种也。人而无情，不至于人矣，曷望其至人乎？”与李贽的失却童心就失却真人之论，是一样的。以情论文艺，在理论上达到与李贽同一高度的，是汤显祖（1550—1616）。他讲 “人生而有情，思欢怒怨，感于幽微，流乎歌啸，形诸动摇”（《宜黄县戏神清源师庙记》），这与以前理论并无大的不同；他讲“世总为情，情生诗歌而行于神”（《耳伯麻姑游诗序》），这与以前理论也不显甚差别；他讲 “志也者，情也”（《董解元西厢题词》），也不是新论。从《诗大序》“情动于中而形于言”到陆机《文赋》 “诗缘情而绮靡”，谈情之重要性的历来多多。但当汤显祖用“至情”来论说自己的《牡丹亭》时，这种情就达到了时代的高度：

天下之有情宁有如杜丽娘者乎。梦其人即病，病即弥连，至手画形容传于世而死。死后三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生。生而不可以死，死而不可以复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真。天下岂少梦中之人耶。必因荐枕而成亲，挂冠而为密者，皆形骸之论也。（《牡丹亭记题辞》）

这种至情，具有了冲破一切的力量，不同于常情，难为世人所理解，能超越生死界限，能使一切不可能成为可能。具体于时代，情是对理的反抗：“第云理之所必无，安知情之所必有邪”（《牡丹亭记题辞》）。像李贽把童心与闻见道理相对立，汤显祖把情与理相对立、情与法相对立：

今昔异时，行于其时者三：理尔、势尔、情尔……事固有理至而势违，势合而情反，理在而情亡。故虽自古名世建立，常有精微要眇不可告语人者。（《沈氏弋说序》）

情有者，理必无；理有者，情必无。（《寄达观》）

世有有情之天下，有有法之天下……今天下，大致灭才情而尊吏法。（《青莲阁记》）

在必有和必无的对立中，任情美学的批判性得到了极大的高扬。

四、晚明任心美学中的本色论

童心与闻见、道理的相反，情与理、法的对立，在徐渭那里，就是本色与相色的不同。徐渭《西厢记序》说：“世事莫不有本色，有相色。本色，犹俗言正身也；相色，替身也……故余于此本中贱相色，贵本色。众人啧啧者，我呴呴也。岂惟剧者，凡作者莫不如此。”本色，相当于童心，相当于出于本心的至情；相色就等于人人都在讲、都能讲的道理，装腔作势，了无个性。因此，与李贽一样，徐渭攻击扮面孔讲套话的相色，对雅而假的东西进行批判：

今之为诗者……不出于己之所得，而徒窃于人之所尝言，曰某是某体，某篇则否；某句似某人，某句则否。此虽极工逼肖，而已不免鸟之为人言矣。（《叶子肃诗序》）

古之诗本乎情。非设以为之者也，是以有诗而无诗人，迨于后世，则有诗人矣，乞诗之目多至不可胜应，而诗之格亦多至不可胜品，然于其诗，类皆本无是情，而设情为之。夫设情为之者，其趋在于干诗之名，干诗之名，其势必至袭诗之格而剿其华词。（《肖甫诗序》）

与李贽一样，徐渭赞扬俗而真的本色：

语入要紧处，不可着一毫脂粉，越俗越家常，越警醒，此才是好水碓，不杂一毫糠衣，真本色。（《题昆仑奴杂剧后》）

点铁成金者，越俗越雅，越淡薄越滋味，越不扭捏动人越自动人。（《题昆仑奴杂剧后》）

夫曲本取乎感发人心，歌之使奴、童、婢、妇皆喻，乃为得体。（《南词叙录》）

李贽、徐渭、汤显祖，其理论所代表的是演化了六百年的市民趣味。然而，又不是市民趣味中世俗的一面，即庸俗的俗心俗趣，此一面不仅是穿衣吃饭、声色酒肉，更在于无主见、愚昧、一味从众；而是代表了市民趣味中历史动向的一面，即真挚的童心、至情、本色的一面，此一面不仅重视本能，想啥说啥，俗言俗行，更在于坚持自己的个性和主张，不畏任何强大的压力，哪怕是与整个社会作对：

宁使见闻者切齿咬牙，欲杀欲割，而终不忍藏之名山，投之水火。（李贽《杂说》）

众人所息，余独详；众人所旨，余独唾。（徐渭《西厢记序》）

一世不可余，余亦不可一世。（汤显祖《艳异编序》）

童心与道理的截然对立，情与理、情与法的誓不两立，本色与相色的绝对差异，构成了晚明任心思潮最激烈的一端。

但是，从任心理论的关键词，既可以体会到它在心态上的最高激情，也可以感受到它在理论上的很不成熟。童心：以不成熟的儿童心来反抗成熟的成人心，无论在这概念里包含有多大的真诚与热情，但对于理论来说，首先需要的是理论性。儿童没有理论！也无法引导整个社会前进。情：与理相对，与法相对。无论在这一概念的新释里有多么强烈的冲动和崇高的激情，在本质上还是停留在感性冲动的层面，不是用新理、新法来反对旧理、旧法，而是用情来反对理与法。情，不是理论。也许，正是在这里，已预含了任心理论逐渐走向消退的命运。

第三节狂态与性灵：从晚明到清初的美学转变

任心美学从晚明到清初有共同的特点，但由于明清又是两个不同的朝代，从而同样的思想也显出了不同的样态。这里且举两种思想——狂态与性灵，来看任心美学在明清之间的同异。

一、两种狂态：从晚明到清初

童心、至情、本色在道理、理法、相色的巨大压力下，产生了晚明思潮的一种狂态。李贽《杂说》讲了写作狂态：

且夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可以告语之处，蓄积既久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之块垒，诉心中之不平，感数奇于千载。既已喷玉吐珠，昭回云汉，为章于天矣，遂亦自负，发狂大叫，流涕恸哭，不能自止。

《读书乐》中讲了阅读狂态：

天生龙湖，以待卓吾；天生卓吾，乃在龙湖。龙湖卓吾，其乐何如？四时读书，不知其余。读书伊何？会我者多。一与心会，自笑自歌；歌吟不已，继之呼呵；恸哭呼呵，涕泗滂沱。歌匪无因，书中有人；我观其人，实获我心。哭匪无因，空潭无人；未见其人，实劳我心。弃置莫读，束之高屋。怡神养性，辍歌送哭。何必读书，然后为乐？乍闻此言，若怜不谷。束书不观，吾何以欢！怡性养神，正在此间。世界何窄，方册何宽。千圣万贤，与公何冤？有身无家，有首无发，死者是身，朽者是骨。此独不朽，愿与偕殁。倚啸丛中，声震林鹘。歌哭相送，其乐无穷。寸阴可惜，曷敢从容。

图7-2 徐渭画

写作中因 “蓄积既久，势不能遏”终于冲动为文而 “发狂大叫，流涕恸哭”，这是因宣泄而获得最高愉快的表现。读书因得古人之心而触动自己之心，使最深的情感得到了对应、触动、宣泄，而“恸哭呼呵，涕泗滂沱”，这同样是一种最高快乐的表现。正像在西方近代，最高的快乐表现为崇高：一种先痛感后快感的美感形式。李贽在特殊的境遇中，最高的快感处就表现为一种 “流涕恸哭”大动感情的狂态。

徐渭也是狂态的典型。他 “侘傺穷愁，自知绝不见用于时，益激愤无聊，放言高论，不复问古人法度为何物” （《四库全书总目·徐文长集提要》）。俞宪说徐渭 “盖以文自戕者也”（《盛明百家诗·徐文学集序》），够悲愤的了。袁宏道《徐文长传》说：“文长既不得志于有司，遂乃放荡曲蘖，恣情山水。走齐鲁燕赵之地，穷览朔漠，其所见山奔海立，沙起云行，风鸣树偃，幽谷大都，人物鱼鸟，一切可惊可愕之状，一一皆达于诗。其胸中又有一段不可磨灭之气，英雄失路托足无门之悲，故其为诗，如嗔如笑，如水鸣峡，如种出土，如寡妇之夜哭，羁人之寒起。”徐渭的狂，更多地表现为一种狂傲，表现于其题画诗的有：

两间东倒西歪屋，一个南腔北调人。

这两句显示了：你说我怪，我就是怪。如何？

唤他是竹不应承，若唤为芦我不应。

俗眼相逢莫评品，去问梅花吴道人。

这首诗明说：不懂我的画不要乱说！

枝枝叶叶自成排，嫩嫩枯枯向上栽。

信手扫来非着意，是晴是雨凭人猜。

这首诗调侃你：要说随你说，你就是说不着！

画成雪竹太萧骚，掩节埋清折好梢。

独有一般差似我，积高千丈恨难消！

恨难消，这才是徐渭一生的心态核心。恨难消，怎得不狂？

谈阅读，徐渭说：“余读书卧龙山之巅，每于风雨晦明时，辄呼杜甫”（《题自书杜拾遗书后》）。如此的阅读地点：山巅；如此的阅读时间：风雨晦明；如此的阅读动作：呼叫。这就是徐渭式的阅读狂态。什么作品才是好作品，才值得去读呢？徐渭说：“试取所选者读之。果能如冷水浇背，徒然一惊，便是兴观群怨之品，如其不然，便不是矣”（《答许口北》）。他把儒家的名言 “兴观群怨”改换成自己的内容，好诗不是使人愉快的，而是使人震惊的、激荡的，诗应助我狂。

以李贽、徐渭为代表的狂态，是在晚明批判思潮中产生的。明亡清初，出现了与晚明狂态相似的另一种狂态。

这种狂，在贺贻孙（1605—？）那里表现为 “哭”与 “愤”，他说 “吾以哭为歌”（《自书近诗后》）。而 “哭”的内容是 “悲”与 “怒”：“鸟以怒而飞，树以怒而生，风水交怒而相鼓荡，不平焉乃平也。观余诗者，知余不平之平，则余之悲愤尚未可已也”（《自书近诗后》）。贺贻孙的愤怒之不可已，往往用自然景象来比喻。但用自然以喻 “愤怒”，并将之归于宇宙的本有，说得最好的是廖燕（1644—1705）：

天下之最能愤者莫如山水。山则巉峭巃嵸，蜿蟺磅礴，其高之最者，则拔地插天，日月为之亏蔽，虽猿鸟莫得而逾焉。水则汪洋巨浸，波涛怒飞，顷刻数百十里，甚至溃决奔放，蛟龙出没其间，夷城廓宫室，而不可阻遏。故吾以为山水者，天地之愤气结撰而成也。天地未辟，此气尚蕴于中，迨蕴蓄既久，一旦奋迅而发，似非寻常小器足以当之。必极天下之岳峙潮回海涵地负之观，而后得以尽其奇怪焉。其气之愤见于山水者如是，虽历经千百万年，充塞宇宙，犹未知其所底止。故知愤气者，又天地之才也。非才无以泄其愤；非愤无以成其才；则山水者，岂非吾人所当收罗于胸中而为怪奇之文章者哉。（《刘五原诗集序》）

这种把山水从形象上给予拟情化，古已有之，柳宗元的山水诗文就是，但把山水从理论上进行拟情化，却是廖燕的独创。其重要性也不在其理，而在其情。本来，廖燕之旨大概也在于 “借彼物理，抒我心胸” （《李谦三十九秋诗题词》），其《山居杂谈》也说：“凡事做到慷慨淋漓激宕尽情处，便是天地间第一篇绝妙文字，若必欲向之乎者也中寻文字，已落第二义矣。”他的慷慨激宕，在于一个愤字。其 “山水之愤”，是他心里狂态的一种表现。

对清初狂态说得最沉痛的是黄宗羲（1610—1695），其《缩斋文集序》说：

盖其为人，劲直不能曲己，清刚不能善世，介特寡徒，古之所谓隘人也。隘则胸不容物，并不能自容。以其孤愤绝人，彷徨痛哭于山巅水澨之际，此耿耿者终不能下，至于鼓胀而卒……盖惊世骇俗之言，非今之地上所宜也。

坚持个性志向，不容于世，也不容世，而且还不能自已，只有痛哭于山巅水澨，痛哭也还难以平衡，不但难以平静，反而更孤愤、更鼓胀。

中国古代美学 “发愤著书”的传统，在明清这里已经有了一种质的变化：一、它不是一般的愤心，而变成一种狂态、一种最极端的情感；二、它已经不能够 “使穷贱易安，幽居靡闷”，而是如黄宗羲说的那样 “耿耿者终不能下”，如徐渭说的那样 “恨难消”。

然而，晚明之狂与清初之狂虽然在外貌上相似，但本质上又是不同的。晚明之狂，其基础和背景是六百年以来市民趣味的历史演进所达到的一个质点；清初之狂，其基础和背景是对异族入主中原、山河变色的一种沉痛。二者虽然本质不同，但又有一种现象上的关联。晚明之狂提供了一种心态模式和美学样式，使清初之狂得以用这种形式表达自己的新内容。因此，不从具体内容，而从美学形式上，二者的相通性和相同性都是明显的。

正是从这种美学样式的相通性上，清初傅山（1606—1684）的书法理论与李贽、徐渭、汤显祖的理论可以放到一起。傅山《作字示儿孙》中提出了 “四宁四毋”：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排。”从句式上，把拙、丑、支离、直率与巧、媚、轻滑、安排截然对立起来，正像童心与道理、至情与理法、本色与相色的绝对相反一样，体现的是一种决裂思维模式。对傅山 “四宁四毋”包含的两个重要的美学问题，即丑和灵感，将在后面讲。这里强调的是晚明和清初的同异及其意义。清初思潮，是纯正的士大夫的雅潮，是天地之变和亡国之愤使他们在美学形式上与晚明狂态联系了起来。他们与晚明思潮的同在于 “狂”，不同在于他们不赞同不应和晚明的 “俗”。傅山 “四宁”的内容都与士人的 “雅”相连，而 “四毋”的内容都与 “俗”有关。因此晚明与清初狂潮可以用如下三角关系表示：

尽管有雅俗的不同，二者又为一种新的美学样式提供了共同的支持。又因为有这美学样式上的相同，从而使这种不同开始了相互靠近。从宏观的眼光来看，金圣叹承接得更多的是晚明思潮中的狂与俗；以石涛为代表的四僧，站在清初的主线上，是狂与雅。以郑板桥为代表的扬州八怪，可以看作二者的综合。对于这一宏大潮流中的重要思想，将一块放到后面去讲。

二、性灵流变：从晚明到清初

这一节，通过对比公安三袁的性灵与袁枚的性灵在内容上的异同，来讲述任心美学从明代后期到清代盛期的变化。这里用袁枚的性灵论来代表整个包括李渔等人在内的新美学在清代的尾声。

李贽的童心在公安三袁这里转为性灵，二者的共同点，在于都崇仰 “真心”，都注重“个性”，都讲究 “至情”，而这种 “真心”“至情”“个性”的行进方向在三袁那里，也和李贽、徐渭一样，是远离雅正传统的。在《徐汉明》中，袁宏道（1568—1610）把他崇敬的 “自适之人”描绘为与以前的理想人格都不同的另一种人：“以为禅也，戒行不足；以为儒，口不道尧、舜、周、孔之学；身不行羞恶辞让之事，于业不擅一能，于世不堪一务，最天下不要紧人。虽于世无所忤违，而贤人君子则斥之惟恐不远矣。弟最喜此一种人，以为自适之极，心窃慕之。”但公安三袁不像李贽以一刚烈性格对旧思想深恶痛绝得要与之誓不两立，而是以一士人风度自行其是只求各不相妨，你讲你的孔孟、我讲我的性灵：“两者各不相肖也，亦不相笑也，各任其性尔。性之所安，殆不可强，率性而行，是谓真人。今若强放达者而为慎密，强慎密者而为放达，续凫项，断鹤颈，不亦大可叹哉”（袁宏道《识张幼于箴铭后》）。童心说在李贽身上，表现为一种理性上的任性而行，性灵说在三袁那儿表现为享乐上的率心而行。袁宏道说人生的快活有五：

目极世间之色，耳极世间之声，身极世间之鲜，口极世间之谭，一快活也。

堂前列鼎，堂后度曲，宾客满席，男女交舄，烛气熏天，珠翠委地，皓魄入帷，花影流衣，二快活也。

箧中藏万卷书，书皆珍异，宅畔置一馆，馆中约真正同心友十余人，人中立一见识极高，如司马迁、罗贯中、关汉卿者为主，分曹部署，各成一书，远文唐宋酸儒之陋，近完一代未竟之篇，三快活也。

千金买一舟，舟中置鼓吹一部，妓妾数人，游闲数人，泛家浮宅，不知老之将至，四快活也。

然人生受用至此，不及十年，家资田地荡尽矣。然后一身狼狈，朝不谋夕，托钵歌妓之院，分餐孤老之盘，往来乡亲，恬不知耻，五快活也。

士有此一者，生可无愧，死可不朽矣。（《龚惟长先生》）

这五快活，首先是各感官的极度享受，其次是极度的繁华艳闹，再次是最高的精神创造愉快，再其次是享受艳游，最后是体验贫穷流浪。每一种都达到极端，为正人君子所不会做，又出人意外，想一般俗人所不敢想，这就是带三袁特点的 “性灵”。为人依此性灵，做文也尚性灵：

弟小修诗……大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆中流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄。其间有佳处，亦有疵处。佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然余极喜其疵处，而所谓佳者，尚不能不以粉饰蹈袭为限，以为未能脱尽近代文人气习故也。（《序小修诗》）

这里显出了公安派性灵论的三个特点，一、把性灵对立于格套，显出不同于正统文人的格套，而标举独特追求的性灵。二、强调写作灵感，但没有李贽的 “发狂大叫，流涕恸哭”的狂态，而呈出士人的飘逸。三、对习惯上的 “佳处”尚有遗憾，对明显的 “疵处”却偏偏欣赏，仍然是 “率心而行”的执拗。因此，和李贽、徐渭一样，三袁是以真性灵为主，有性灵，俗也无妨，露也不管：

尝以贫病无聊之苦，发之于诗，每每若哭若骂，不胜其哀声失路之感，余读而悲之。大概情之至语，自能感人，是谓其诗可传也。而或者犹以太露病之。曾不知情随境变，字逐情生，但恐不达，何露之有？（《序小修诗》）

今闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》《打草竿》之类，犹是无人无识真人所作，故多真声。不效颦于汉魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。（《叙小修诗》）

随其意之所欲言，以求自适，而毁誉是非，一切不问。（袁中道《妙高山法寺碑》）

三袁的 “率心而行”是名士风流的率心而行。他们也求韵求趣，但不是韵与趣的原意，而是韵与趣注入童心和性灵的内容。袁宏道《陈正甫会心集序》讲得最有意思。他先说：“世人所难得者唯趣，趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之。”这仿佛是司空图、严羽们在讲雅趣，虽然加了一句 “女中之态”是三袁的经验之谈，也是个性特点。但再读 “……夫趣得之自然者深，得之学问者浅，当其为童子也，不知有趣，然无往而非趣也”，原来趣建立在童心说基础上。后面还有李贽《童心说》的原意照搬，“迨夫年渐长，官渐高，品渐大……俱为闻见知识所缚，入理愈深，然其去趣愈远矣”。这又正如他在《寿存斋张公七十序》中对韵的重释：“大都士之有韵者，理必入微，而理又不可以得韵。故叫跳反掷者，稚子之韵也；嬉笑怒骂者，醉人之韵也。醉者无心，稚子亦无心，无心，故理无所托，而自然之韵出焉。由是以观，理者，是非之窟也，韵者，大解脱之场也。”韵与趣一样，是与闻见道理对立的。最后在论趣之文中，趣要与三袁的 “率心而行”相挂钩：“愚不肖之近趣也，以无品也，品愈卑故所求愈下，或为酒肉，或为声伎，率心而行，无所忌惮，自以为绝望于世，故举世非笑之不顾也，此又一趣也。”这不就类于五快活中 “恬不知耻”的第四快活吗？袁宏道在趣与理的对立中 “举世非笑之而不顾”，与李贽一样的有决心，但不像李贽在理性冲动中的 “发狂大叫，流涕恸哭”，而是在感性冲动中呈出一副士人的幽默。

韵与趣，一与中国美学的核心精神相连，二与童心说相通，三与性灵派的率心而行相融，一方面公安派用晚明精神改造了旧概念，另一方面又用旧概念来表达新精神，这里已暗示了一种新与旧的调和。这种调和性，在袁中道（1570—1623）的居住设想中表现得更清楚：

山村松树里，欲建三层楼。上层以静息，焚香学薰修。中层贮书籍，松风鸣嗖嗖。右手持《净名》，左手持《庄周》。下层贮妓乐，置酒召冶游。四角散名香，中央发清讴。闻歌心已醉，欲去辖先投。（《感怀诗》）

一幢楼里，人什么都享受了，上层静息养心，中层理性阅读，下层感官快活。性灵派是双料的新潮，理论上，生活中；精神里，感官上；心灵中，生命里。他们以极大的入俗而超俗。从李贽到三袁，从 “最初一念之本心”具体化为追求全面的极度的适意与快活，“举世非笑之而不顾”。“适意”“快活”是明代后期性灵的核心，也是其向清代前期转变的基础。

性灵说，从明到清，有吴雷发、袁枚、赵翼。而袁枚（1716—1797）的性灵，在精神上最接近公安三袁的思想。袁枚在生活经历和生命倾向上，也类同于公安三袁。袁枚进士出身，曾任江宁知县，三十余岁就弃官，自此以后，就游玩山水、寄情声色。袁枚的性灵，在美学上具体地表现为：情、鲜、我、灵。

性灵重视的是 “情”，袁枚说：“诗者，人之性情也。近取诸身而足矣。其言动心，其色夺目，其味适口，其音悦耳，便是佳诗”（《随园诗话补遗》卷一）。这段话，用于强调 “目”“口”“耳”的快适来说明情，呈出了袁枚的 “情”与自陆机 “诗缘情”以来的“情”不甚一样，感性、感官、感受的味道特别重。感性、感官、感受又集中在男女之情上。袁枚《答蕺园论诗书》说：“且夫诗者由情者生也，有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。情所最先，莫如男女。古之人屈平以美人比君，苏李以夫妻喻友，由来尚矣……”求助历史，引各种实例来证明写男女之情的正当性。对前人在这个问题上显出迂腐的理论进行严厉的驳回：

元遗山讥秦少游云：“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝。拈出昌黎山石句，方知渠是女郎诗。”此论大谬。芍药、蔷薇原近女郎，不近山石，二者不可相提并论。诗题各有境界，各有宜称。杜少陵诗光焰万丈，然而 “香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”，“分飞蛱蝶原相逐，并蒂芙蓉本是双”；韩退之诗横空盘硬语，然 “银灯未销窗送曙，金钗半醉坐添春”，又何尝不是女郎诗耶？《东山》诗：“其新孔嘉，其旧如之何？”周公大圣人亦且善谑。（《随园诗话》卷五）

对当时人的迂腐，同样引经据典给予批驳：

闻《别裁》中独不选王次回诗，以为艳体不足垂教，仆又疑焉。夫《关雎》即艳诗也，以求淑女故，至于辗转反侧。使文王生于今遇先生，危矣哉！《易》曰：“一阴一阳之谓道。”又曰：“有夫妇然后有父子”，阴阳夫妇，艳诗之祖也。（《再与沈大宗伯书》）

袁枚看来，至情，集中在男女，男女就是艳诗。袁枚借用古典权威来证明 “情”，既改变了古典的性质，又使自己的感性之情得到了纵情的发挥。他像公安三袁一样，连说明本与艳情无关的问题时，也写得很是香艳：“诗文之作意用笔，如美人之发肤巧笑，先天也；诗文之征文用典，如美人之衣裳首饰，后天也”（《随园诗话补遗》卷六）。

对感性、感官、感受的偏重，使袁枚的性灵论在强调 “真”的时候，更重一个 “鲜”字。写诗要 “提笔学化工，一味活泼泼”（《遣怀杂诗》）。“化工”，用法和在戏曲小说上一样，区别于人工技术的 “画工”，就是性灵，性灵就是要鲜活：

熊掌豹胎，食之至珍贵者也，生吞活剥，不如一蔬一笋矣。牡丹芍药，花之至富丽者也，剪采为之，不如野蓼山葵矣。味欲其鲜，趣欲其真。人必如此而后可以论诗。（《随园诗话》卷一）

以千金之珠易鱼之一目，而鱼不乐者，何也？目虽贱而真，珠虽贵而伪故也。（《答蕺园论诗书》）

第一是要真，是要鲜，再好的东西，做作是不行的，生硬是不行的，剪裁只能伤其真美。但在真与鲜的基础上，同样要求出色：“诗文之道总以出色为主，譬如眉目口耳，人人皆有，何以美女西施，美男宋朝哉，无它，出色故也”（《答孙甫之》）。可以说，至情是性灵的内在因素，鲜活则是性灵的外在表现。在内为深情，在外为鲜活，其他都是次要的。正是在这一意义上，经常可以看到袁枚说一些什么：

自三百篇至今，凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。（《随园诗话》卷五）

杨诚斋曰：“从来天分低拙之人，好谈格调而不解风趣，何也？格调是空架子，有腔口易描，风趣专写性灵，非天才不辨。”余深爱此言，须知有性情，便有格律，格律不在性情外。（《随园诗话》卷一）

至情与鲜活的最高的表现和最诗意的凝结是个性，即 “有我”。袁枚的 “有我”主要在两个方面，一是从以诗文为主的文学史看来，在近两千年的辉煌之后，如何能写出好诗。二是从写作本身来看，怎样写出好诗。在袁枚这里，这二者又是结合在一起的：

格律莫备于古，学者宗师，自有渊源，至于性情遭遇，人人有我在焉。不可貌古人而袭之，畏古人而拘之也……天籁一日不断，则人籁一日不绝……唐人学汉魏变汉魏，宋人学唐变唐，其变也，非有心而变也，乃不得不变也……子孙之貌，莫不本于祖父，然变而美者有之，变而丑者有之，若必禁其不变，则虽造物有所不能……风会所趋，聪明所极，有不期其然而然者。（《答沈大宗伯论诗书》）

这段话里，显出了性灵理论的四层意思：一、性情遭遇，是性灵 “有我”的基础；二、性灵有天道的基础；三、面对历史变化是文学史的事实；四、变化的结果，有一种超于人所把握的东西在其中。最后一点，使性灵走向灵感，这一点放在后面讲。这里着重讲性灵的 “我”与古人的关系，而这一点正是袁枚的 “有我”与公安派 “有我”的差别。公安派的 “有我”更明显的，是突出个人生命意识及其生命意识与世俗环境的关系；袁枚的 “有我”，更突出的是诗的个人风格及其个人诗风与近两千年强大诗文传统的关系：

为人，不可以有我，有我，则自恃佷用之病多，孔子所以 “无固” “无我”也。作诗，不可以无我，无我，则剿袭敷衍之弊大。（《随园诗话》卷七）

凡做人贵直，而作诗文贵曲。（《随园诗话》卷四）

这就是清代性灵在生命上退却和在诗情上的坚持。

人闲居时不可一刻无古人，落笔时不可一刻有古人，平居有古人，而学力方深，下笔无古人，而精神始出。（《随园诗话》卷十）

不学古人，法无一可。竟似古人，何处着我。字字古有，言言古无。吐故纳新，其庶几乎！（《续诗品》）

这两段话，一方面，从美学的角度讲出了一种艺术的真谛，另一方面，从思想史的角度讲出了清代性灵之 “我”与传统的一种关系，即尊重美学传统与保持自足的自我。

但只要坚持 “有我”，灵感就会显现出来。袁枚的灵感，包括三个方面的内容，一是天分，二是天缘，三是天悟。天分是人能否为诗人的缘分。袁枚在《何南园诗序》中说：“诗不成于人，而成于人之天。其人之天有诗，脱口能吟；其人之天无诗，虽吟而不如无吟。同一石，独取泗滨之磬；同一铜，独取商山之钟；无他，其物之天殊也。舜之庭独皋陶赓歌；孔之门独子夏、子贡可以言诗；无他，其人之天殊也。”这里袁枚要求的天分不是诗的形式，而是诗的实质。《随园诗话》卷九说：“王西庄光禄为人作序云：‘所谓诗人者，非必能吟诗也。果能胸境超脱，相对温雅，虽一字不识，真诗人矣。如其胸境龌龊，相对尘俗，虽终日咬文嚼字，连篇累牍，乃非诗人矣。’余爱其言深有得于诗之先者，故录之。”天缘，讲的是人不能预计的诗的偶然性，其《续诗品》有：

诗人之笔，列子之风。离之愈远，即之弥工。（《空行》）

混元运物，流而不住。迎之未来，揽之已去。（《即景》）

千招不来，仓猝忽至。十年矜宠，一朝捐去。（《勇改》）

但只要有灵犀一点，就会因缘成诗。《随园诗话》卷二说：“随园担粪者，十月中，在梅树下报喜云：‘有一身花矣。’余因有句：‘月映竹成千个字，霜高梅孕一身花。’余二月出门，有野僧送行，曰：‘可惜园中梅花盛开，公带不去。’余因有句：‘只怜香雪梅千树，不得随身带上船。’”

天悟是指的人以一颗寻诗之心去体悟宇宙万物。从某种意义上说，天缘就是天悟，但天缘强调的是客观性和客观结果，天悟强调的是主观性和主动体悟。所谓 “但肯寻诗便有诗，灵犀一点是吾师。夕阳芳草寻常物，解用多为绝妙词”（《遣兴》）。虽讲灵犀一点，但也注重 “寻”。“鸟啼花落，皆与神通，人不能悟，付之飘风”（《神悟》），也讲灵感，但强调了主动的 “悟”。

袁枚的性灵，至情、鲜活、著我、灵感，其感性、感官、感受的美学形态，基本与公安三袁是一样的，但其美学形态后面的思想构架有所不同。虽然袁枚以性灵论重释经典，但他反对程、朱的 “迂拘”，也反对陆、王的 “放逸”，更反对李贽的 “奸滑”。一方面他实际上承继了晚明思想的美学形态，另一方面又明确地把自己完全与晚明思想划清界限。其根本上在于时代的差异，晚明思想肯定感性、感官、感受时，内蕴着与古代传统思想和当时主流思想的决然对立，而清代前期思想在肯定感性、感官、感受时，却竭力要把这种美学形式与古代传统思想和当时主流思想调和起来。这种调和的努力在袁枚性灵论的四个方面（至情、鲜活、著我、灵感）上，以及对四个方面的具体论述上都明显地表现出来。作为一个时代思潮，这种调和论表现得最明显和最完整的是李渔。这将在后面详论。

第四节小说戏剧美学

由中唐两宋新的都市化而产生的新的艺术种类演化到元，戏曲出现高潮，到明，小说出现高潮。元代戏曲和小说理论都开始出现，到明代显出了相当的成就，到清代达到了理论的高峰。元代，戏曲上有燕南芝庵专论歌曲和演唱的《唱论》，周德清专论曲韵与制曲的《中原音韵》，钟嗣成《录鬼簿》和夏庭芝《青楼集》记叙作家、作品、演员并加以评论；小说上罗烨《醉翁谈录》中有两篇小说论文：《小说引子》和《小说开辟》。明代，戏曲上有朱权的《太和正音谱》、贾仲明的《录鬼簿续编》，有李开先、何良俊、王世贞、徐渭、李贽的戏曲理论，有以汤显祖为代表的临川派和以沈璟为代表的吴江派的争论，有王骥德的《曲律》、吕天成的《曲品》、祁彪佳的《远山堂曲品》；小说上一批小说家和评论家，如蒋大器、吴承恩、谢肇淛、凌濛初（1580—1644）、冯梦龙（1574—1646）等，通过小说的序跋等形式发表见解，而李贽、叶昼在小说批点上取得了当时的好成就。清代，戏曲上，李渔、金圣叹、洪昇、孔尚任代表了一代理论，而李渔是清代、也是中国古代戏曲理论的最高峰；小说上，金圣叹、毛宗岗、张竹坡、曹雪芹、脂砚斋、闲斋老人代表了一代理论，而金圣叹是清代、也是中国古代小说理论的最高峰。

中国古代戏曲小说的出现，引发了中国美学的三大问题：一是从中国美学的整体看，戏曲和小说与传统艺术门类的关系；二是戏曲与小说与传统艺术门类相比，在艺术上独特的、为其他艺术门类所没有的特征；三是戏曲和小说各自的特征。戏曲和小说在对中国传统美学的挑战中完成了中国传统美学的体系，从而使中国美学在面对西方美学时有了一份充实和骄傲。

一、戏曲小说与传统美学的关系

戏曲小说是古代社会后期伴随着新的社会—经济—文化因素而出现的艺术种类，而这种新的社会—经济—文化因素又生存于旧的社会—经济—政治—文化之中，因此，它的发展一直包含着两个方面的内容，一是它自身的新性质，二是这种新性质对于整体的意义。这两方面构成了戏曲小说理论的主要话语主题，它的成长一直都在处理这两种关系的实践中进行。这种二重关系从三个方面表现出来。

（一）大众趣味与教化功能

戏曲小说的主要特点就是 “俗”。在戏曲小说理论家看来，俗，虽然不雅，但这不雅，不但不是缺点，反而是优点，因为俗，所以大众都能懂，这样，雅本想达到却因为大众不懂而不能达到的教化目标，正好通过俗来达到。大众性的 “俗”成为理论家支持和赞美戏曲小说的一个主要理由：

（人们对历史经典）往往舍而不之顾者，由其不通乎众人……《三国志通俗演义》，文不甚深，言不甚俗，事纪其实，亦庶几乎史，盖欲读诵者，人人得而知之，若诗所谓里巷歌谣之义也。（蒋大器《三国志通俗演义序》）

夫曲本取于感发人心，歌之使奴、童、妇、女皆喻，乃为得体；经、子之谈，以之为诗且不可，况此等耶？……与其文而晦，不若俗而鄙之易晓也。（徐渭《南词序录》）

大抵唐人选言，入于文心，宋人通俗，谐于俚耳。天下之文心少而俚耳多。则小说之资于选言者少，而资于通俗者多。试令说话人当场描写，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞；再欲捉刀，再欲决脰，再欲捐金；怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽钝者汗下。虽小诵《孝经》《论语》，其感人未必如是之捷且深也。（绿天馆主人《古今小说序》）

天下俚耳多，通俗为大众所喜爱和接受，这是现实的理由，这个理由的真正背景是市民阶层的兴起和市民趣味的形成。市民的 “俚耳”与广大乡村的 “俚耳”共同构成了一个新的受众领域。这一现实理由只说出了适应大众，这仅为戏曲小说在传统文化中为自己正名的一方面，正名的另一方面，正是戏曲小说的通俗性，使之可以成为教化的工具，这样，新的艺术形式正好可为旧的内容服务。正是在这里，构成了戏曲小说的复杂性。新的趣味，要在旧的理论体系中找到理由，才理直气壮，旧的教化，也正好要通过新的艺术而保存自己，这两方面的互需，为中国文化后期的整合提供了基础。因此，以新艺术形式为旧礼教服务构成了小说戏曲理论的主色之一：

史氏所述之事，事详而文古，义微而旨深，非通儒夙学，展卷间，鲜不便思困睡，故好事者，以俗近语，隐括成篇。欲天下之人，入耳而通其事，因事而悟其义，因义兴乎感，不待研精覃思，知正统必当扶，窃位必当诛，忠孝节义必当师，奸贪谀佞必当去。是是非非，了然于心目之下。（张尚德《三国志通俗演义引》）

《醒世恒言》四十种所以继《明言》《通言》而刻也，明者，取其可以导愚也；通者，取其可以适俗也……以《明言》《通言》《恒言》为六经国史之补，不亦可乎？（可一居士《醒世恒言序》）

适俗和导愚正好说到了戏曲小说的两方面：大众趣味和教化功能。这具有非常复杂内容的两方面相互缠绕，涌出了一个新的理论概念：本色。

明代的戏曲理论家，几乎人人都谈本色。虽然人人谈的都不甚一样，但综合起来，本色可以包括几个层面：一、指戏曲小说有戏曲小说的特殊性。就这一点而论，从宋代就开始了。宋人认为词有词的特殊滋味，苏轼们以诗为词，以文为词，虽极天下之工，仍非本色，即不是词。严羽认为，诗的本质是悟，因此说 “惟悟乃为当行，乃为本色”（《沧浪诗话》）。沿此而来，能把握新艺术的特殊性，就是本色。王骥德（1540—约1623）《曲律·杂论》说：“词之异于诗也，曲之异于词也，道迥不相侔也。诗人而以诗为曲也，文人而以词为曲也，误矣，必不可言曲也。”戏曲和小说，异于以前艺术之处，其共同点在于虚构故事和人物塑造。在这共同点上又有各自的特点，对比，金圣叹（1608—1661）评点《水浒》和李渔《闲情偶寄》都有清楚的论述，后面详论。二、本色是指要写活人物，必须有人物自己的语言特征，这对于戏曲尤为重要。王骥德《曲律》说：“夫曲以模写物情，体贴人理，所取委曲宛转，以代说词。”臧懋循（1550—1620）《元曲选序二》说：“行家者，随所妆演，无不摹拟曲尽。”戏曲小说塑造人物，人物雅，其唱词、宾白应雅；人物俗，其唱词、宾白也应俗。在一个完整的故事中，下等人必不可少，因此戏曲中唱词、宾白的俗不但不可避免，而且必须存在。小说中要写出人物之神，用通俗的描写语言和符合人物性格的通俗语言也是必须。因此，本色理论一方面支持了各种特色的艺术作品，如 “《西厢》组艳，《琵琶》修质，其体固然”（王骥德），《三国》古雅，《水浒》活泼，各有特色；另一方面支持了通俗的、市民的、乡野的故事、人物、语言的正当性与合法性。由于 “本色”是在古代社会的大环境中出现的，在戏曲小说这种新的艺术形式中成潮，因此它更多地被指认为 “俗”，因本色而俗，因俗而本色。因此在戏曲理论中有不少 “本色与文词”“本色与骈绮”的对立和争论。然而这也曲折地反映了新的艺术形式本身的新质，以及在新的艺术形式中新的趣味和古代美学整体体系之间的斗争。

（二）奇与妙

图7-3 版画《二刻拍案惊奇》插图

戏曲和小说代表的是新的市民趣味，如果说传统美学为 “正”，那么这种新的趣味就表现为 “奇”。中唐开始的文言小说，就被命名为 “传奇”，其所 “传”为 “奇”。明清，传奇为戏曲的代名词，戏曲的所“传”也是 “奇”。小说，区别于正史的大说，也是奇。奇，成为小说戏曲的艺术趣味特征。金圣叹称《三国演义》为奇书：三国是天下最奇之事，“作演义者，以文章之奇，而传其事之奇”。事奇书奇，产生了雅俗共赏的艺术效果。“今览此奇书，足以使学士读之而快，委巷不学之人读之而快，英雄豪杰读之而快，凡夫俗子读之而快也”（金圣叹《三国志演义序》）。汤显祖说：“天下文章所以有生气者，全在奇士，士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今”（《序丘毛伯稿》）。而他的《牡丹亭》正是这样一种由人生至情所产生的奇剧。杜丽娘因情生梦，因梦而死，又因情而复生，“生可以死，死可以生”（《牡丹亭记题辞》）。一切小说戏曲都是奇，像《牡丹亭》这样的超越生死的戏曲是奇，像《西游记》这样写天下极幻之事的小说是奇，像《聊斋志异》这样写鬼狐故事的小说是奇，那些写正常历史和平常现实的戏曲和小说也是奇，是不奇之奇。孔尚任谈自己的戏曲《桃花扇》说：“传奇者，传其事之奇焉者也”，《桃花扇》并不奇，仅以美人血痕成扇面桃花，以反映忠奸之争、兴亡之叹，然而，奇正是寓于这不奇之中，所谓 “此则事之不奇而奇，不必传而可传者也”（孔尚任《桃花扇小识》）。三言二拍，写的是日常故事，睡乡居士《二刻拍案惊奇序》说，这正是一种更高的奇，“今小说之行世者，无虑百种，然而失真之病，起于好奇。知奇之为奇，而不知无奇之所以为奇”。而《二刻拍案惊奇》正是这种 “无奇之奇”，作者 “其人奇，其文奇，其遇奇……作者之苦心，又出于平平奇奇之外者也”。

奇，可以涵盖一切奇奇怪怪故事，不奇之奇，可以包括一切平常故事。通过奇，指出了戏曲小说有异于古代正统文艺的总特征，通过不奇之奇，使戏曲小说的奇扩展到更为广阔领域和有了更深的内涵。由奇到不奇，即由奇位到正位，由边缘之异到中心之常，不奇还是奇，已入正位还是奇位，已是平常仍为奇异。这正是小说戏曲在中国古代社会的写照。

奇，作为一种艺术境界，就是 “妙”。毛宗岗评《三国》，说：“《三国》一书，乃文章之最妙者……古事所传，天然有此等波澜，天然有此等层折，以成绝世妙文。然则读《三国》一书，诚胜读稗官万万耳”（《读三国志法》）。在对《三国》的艺术评论上也常用 “妙”字：“《三国》一书，有巧收幻结之妙”（《读三国志法》）。这是大结构之妙。“前徐庶在玄德面前夸奖孔明是正笔、紧笔，今在曹操面前夸奖孔明是旁笔、闲笔；然无旁笔、闲笔，则不见正笔、紧笔之妙，不但孔明一边愈加渲染，又使徐庶一边亦不冷落，真叙事妙品”（《第三十九回首评》），这是讲叙事之妙。“文章之妙，妙在猜不着。如玄德本欲投襄阳，忽变而江陵，既欲投江陵，又忽变而津汉，此猜测之所不及也”（《第四十二回首评》），这是行文之妙。“善写妙人者不于有处为，而于无处写”，“写其人如闲云野鹤之不可定，而其人始远，写其人如威凤祥麟之不易睹，其人始尊，且孔明虽未得一遇，而见孔明之居，则极其幽秀，见孔明之童，则极其古淡，见孔明之友，则极其高超，见孔明之弟，则极其旷逸，见孔明之丈人，则极其清韵，见孔明之题咏，则极其俊妙。不等接席言欢，而孔明之为孔明，于此领略过半矣”（《第三十七回首评》），这是写人之妙。具体情节安排，有叙事十二妙，如 “将雪见霰，将雨闻雷之妙”，“笙箫夹鼓，琴瑟间钟之妙”，“近山浓抹，远树轻描之妙”等；整个评点中，不断有 “文字之妙”“文章之妙”“神妙之笔”……金圣叹评《西厢记》也以 “妙”来形容，说：“《西厢记》不同小可，乃是天地妙文，自从有此天地，他中间便定然有此妙文。不是何人做得出来，是他天地直会自己劈空结撰而出。若定要说是一个人做出来，圣叹便说，此一个人是天地现身。”金圣叹在《读第六才子书〈西厢记〉法·卷之二》中一连用了四段（从第十五到第十八段）讲 “文章最妙”的四种方式，说《西厢记》正好运用了这些方法。毛宗岗评点《三国》，金圣叹评点《西厢》，一小说，一戏曲，都用 “妙”字，正可以此代表小说戏曲理论家对新型艺术的感受。

奇点出了新艺术异于以前艺术的新位置，强调了裂变的一面，妙则显出新艺术与以前艺术的相通，表明新艺术仍是中国古代艺术的一部分。奇是从新艺术的特殊性看待新艺术，妙是从古代艺术的统一性看待新艺术。奇和妙，正是戏曲小说的两个方面，呈显出两种关系：自身的特殊性质和与美学整体的关联，奇与正相反，是特殊新位，妙是中国艺术的统一境界，融特殊于整体。金圣叹在《水浒传》第四十一回中的一句夹批正好用来说明奇与妙的关系：“奇人奇事奇文，亦是妙人妙事妙文。”

（三）重心转移与整体一致

古代文艺以诗文为正宗，居位最高，戏曲小说属于小道，在主流思想中无法与诗文相比。但诗在唐、文在宋达到顶峰以后，后人难以企及。这在美学上就出现各种如何看待文艺发展历史和发展规律的争论，是今不如昔、今胜于昔，还是另有道理。明代的前后七子公开打出复古旗帜，要求 “文必秦汉，诗必盛唐”。茅坤则从文与道的关系出发，提出“文特与道相盛衰，时非所论也”的理论，认为道盛则文盛，道衰则文衰。叶燮是坚定的文学进化论者，认为一代有一代的文学，今之诗文必胜于古，明之诗文必胜于今。但他的文学进化论只就诗文而论，视野局限在诗文，这毕竟不符合历史和经验的事实。清末王国维用了另一种观点来看文学发展，其《人间词话》说：“四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套，豪杰之士，亦难于其中出自新意。故遁而作它体以自解脱。一切文体所以始盛中衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未能信。但就一体而论，则此说因无以易也。”这就是文学发展论与重心转移论的统一。即文学从总体来说是发展的，今胜于昔，但这种今胜于昔不是就一种文学类型而论，而是表现为重心转移。但李贽早以更宽广的视野、更明晰的语言说明了文艺的重心转移问题。他说：“诗何必古选，文何必先秦，降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢记》，为《水浒传》……”（《童心说》）李贽不但提出了文艺重心转移的问题，而且是以新兴的文艺类型——戏曲和小说，作为时代文艺的代表。

在古代，文艺退化论和文艺进化论都是与文化宇宙观相一致的。中国宇宙在本质层面是循环的，以前的典范具有永久的力量，向古代学习就有了理论的根据；中国宇宙在现象层面又是常新的，一代有一代的新文艺又是内在的必然。李贽理论的意义，不仅主要在于一代有一代文艺的发展观，更在于指出了中唐以后作为新时期一代代文艺的代表是唐传奇、金院本、元杂剧、明小说。把被正统文人视为小道的戏曲和小说，作为中国文艺发展的方向性标志，代表新时期裂变的最激烈的一极。

戏曲小说以重心转移方式代表了历史发展方向，这是一方面；另一方面，戏曲小说又与历史上的经典在本质上完全是一致的。金圣叹就以自己的美学实践强调戏曲小说与历史经典同一的一面。他把《庄子》《离骚》《史记》《杜诗》《水浒》《西厢》作为六才子书，这正如历来戏曲小说理论家从社会学角度把大众趣味与教化功能结合起来，金圣叹从艺术的角度把戏曲（《西厢记》）、小说（《水浒传》）与哲学散文（《庄子》）、心理散文（《离骚》）、史传散文（《史记》）、正统律诗（杜诗）等，视为一体。金圣叹自道：“圣叹本有才子书六部，《西厢记》乃是其一。然其实六部书，圣叹只是用一副手眼读得。如读《西厢记》实是用读《庄子》《史记》手眼读得。便读《庄子》《史记》亦只用《西厢记》手眼读得。如信仆此语时，便可将《西厢记》与子弟作《庄子》《史记》读。”新艺术与旧类型的一致，不仅仅在《庄子》《史记》，金圣叹说：“《西厢记》所写事，便全是《国风》所写事，然而《西厢记》写事，无一笔不雅驯……无一笔不透脱，便全学《国风》写事。”金圣叹还把 “《左传》《国策》《庄》《骚》《公》《谷》《史》《汉》，韩、柳、三苏等书杂撰一百余篇……名曰《才子必读书》”，认为在艺术性质上与《西厢记》是一样的。这里，明清理论家在注意戏曲小说特殊性的同时，又以一种统一的眼光，即古代美学的整体眼光去看待戏曲小说。这样，明清戏曲小说理论在成为自身的同时，又成为中国美学体系的一部分。

二、戏曲小说不同于传统美学的特征

戏曲小说为中国古代美学提供了至少四个方面的新内容，从而也是戏曲小说不同于以前美学的新特征。这就是：艺术虚构论，人物塑造论，叙事结构论，阅读美感。

（一）艺术虚构论种种

以前艺术，以诗文为核心，言志抒情是内在动力，古人的世界大体可分两类，天地与人伦，古人的情志也主要是天地自然之心与历史人伦之情。诗文作为这种世界的表现，这种情志的抒发，要求的是不要虚构的真实。《诗经》《楚辞》，汉人之赋与六朝之文，唐人之诗、宋人之词，唐宋散文，都是写真实。在天地自然方面，古人提倡 “对景写诗”，钟嵘《诗品序》说：“至于吟咏情性，亦何贵于用事，‘思君如流水’即是即目；‘高台多悲风’，亦惟所见；‘清晨登陇首’羌无故实；‘明月照积雪’讵出经史，观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”元好问更是把写眼之所见与闭门苦思对立起来，其《论诗三十首》有：“眼处心生句自神，暗中摸索总非真。图画临出秦川景，亲到长安有几人。”王夫之说：“身之所历，目之所见，是铁门限”（《夕堂永日绪论·内编》）。面对自然是写眼之所见，面对社会也是写眼之所见。钱穆先生说，杜甫的诗就是把他的整个一生都真实地放了进去，“他把从开元到天宝，直到后来唐代中兴，他的生活片断，几十年来关于他个人、他家庭，以及他当时的社会、国家，一切与他有关的，都放进诗中去了。所以后人又称他的诗为 ‘诗史’……我们读杜诗，最好是分年读。拿他的诗分着一年一年地来考察他作诗的背景，要知道他在甚么地方、甚么年代、甚么背景下写这诗，我们才知道杜诗的妙处”。面对社会，描写真实的理论代表是白居易，文艺主要是 “为君、为臣、为民、为物、为事而作”（《新乐府序》）。诗歌的内容必须与现实相一致，“其事核而实，使采之者传信也”。其结构方式也为现实功用，“句首标其目，卒章显其志……其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深诫也”（《新乐府序》）。所谓 “篇篇无空文，句句必尽规……惟歌生民病，愿得天子知”（《寄唐生》）。在白居易看来，文学应该是写真情真事具有政治激情的诗歌形式的新闻报道。总之，无论是杜甫式的写个人还是白居易式的写社会，中国美学都要求写如实的真实，反对虚构。但诗文中，情感具有重要的作用，要使真实的情感确切地表达出来，有些时候仅有事实是不够的，有些时候又是不宜直言的，于是诗歌中有了比兴方式和理论。“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀”（《卫风·硕人》），比也；“硕鼠硕鼠，无食我黍。三岁贯汝，莫肯我顾”（《魏风·硕鼠》），亦比也。前一种是形容性之比，后一种是整体之比。“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”（《周南·关雎》），兴也。兴，“先言他物以引起所咏之辞也”（朱熹《诗集撰》），“文以尽而意有余，兴也”（钟嵘《诗品序》）。《关雎》一诗，既以鸟的活动兴起人的活动，又含有 “后妃之德”的言外之寓。由整体之比与言外之意的兴构成的比兴，经屈原《楚辞》进一步发扬光大，成为一种基本的思维套路，如用贫女喻士不遇，以弃妇喻弃臣。今天的理论很容易将之归入虚构之列。然而，在中国古人眼中，弃妇与弃臣、贫女与穷士本有同构关系，因此并不认为比兴是虚构，而只认为是表达真实的一种方式。在古代等级社会里，下对上的内心情感如果涉及提意见方面，所谓 “怨”“刺”之类，是不应该直说的，而要委婉曲折地表达，所谓 “主文而谲谏”。因此，比兴之诗文，作者虽然 “虚构”了一个形象，但表达的是自己不好说、不便说又不得不说的内心真情的一种方式。从而在古人看来，它是真实而不是虚构。

中国文化重史，史是真实的，但轻虚构的叙事。班固《汉书·艺文志》说，小说家之流是街谈巷议、道听途说的编造，虽然或许有一丁点借鉴之处，但用来做大事是不行的，“是以君子弗为也”。但随着唐代佛教经变故事广为流传，引发了虚虚实实的唐传奇，宋代说唱文学大兴，溢为元明清的戏曲小说大盛，真实与虚构及其关系，就成了戏曲小说理论讨论的大问题。

诗文写真实，历史写真实，受其影响，小说戏曲也有写真实的，但小说戏曲本身更适合虚构，因此更多虚构，呈出三类：“凡演义之事，如《列国志》《东西汉》《说唐》及《南北宋》，多纪实事；《西游记》《金瓶梅》之类，全凭虚构……《三国演义》则七分事实，三分虚构”（章学诚《丙辰札记》）。对于虚构与真实问题，理论家分为两派，一派认为，要写虚就全虚，要写实就全实。李渔《闲情偶寄》说：“虚则虚到底，实则实到底。”不应混淆。另一派则认为必须虚实相掺。金丰《说岳全传序》说：“从来创说，不宜尽出于虚，而亦不必尽出于实。苟事事皆虚，则过于诞妄，而无以服考古之心；事事皆实，则失于平庸，而无以动一时之听……故以言乎实，则有忠（岳飞）、有奸（秦桧）、有横（金兀术）之可考；以言乎虚，则有起、有伏、有变之足观；实者虚之，虚者实之，娓娓乎有令人听之而忘倦矣。”从金丰话的后半段可知，说 “虚实参半”的人与讲 “虚则虚到底”的人，在本质上论的是一回事。李渔这样论述 “虚到底”：“传奇无实，大半皆寓言耳。欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可记，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之”（《闲情偶寄》）。这里 “虚”仍包含了从生活中来，虽然更强调的是不必真有其事，但这些不必尽有的事又要属于 “所应有者”，符合人物内在逻辑和生活内在逻辑。不是事实，正是事实。亦如脂砚斋《红楼梦》第二回眉批所说：“事之所无，理之必有。”谢肇淛《五杂俎》这样论述 “虚实相半”：“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔，亦要情景造极而至，不必问其有无也。”就其来源于生活与历史讲，有实有虚，就其已成为艺术讲，虚与实已不重要，也不应该用虚与实去衡量了。从这两种理论看，戏曲小说不同于以往文艺的虚构特征已经为理论家所把握。

因小说戏曲而产生的虚构特点，金圣叹用 “因文生事”来表达，以区别于以前的史传文学。“《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事，是先有事生成如此如此，却要计算出一篇文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事。因文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我”（金圣叹《读第五才子书法》）。然而这种 “顺着笔性”的 “因文生事”却由作者长时间的 “澄怀格物”而来，而所生之事、所写之人又是 “各入其妙”“写得真是入镜”，具有现实的内在真实。金圣叹在《水浒传序二》中说：“由耐庵之《水浒》言之，则如史氏之有《梼杌》是也，备书其外之权诈，备书其内之凶恶，所以诛前人既死之心者，所以防后人未然之心也。”

图7-4 《水浒传》插图

世情小说、历史小说虽然虚构却合于生活内在逻辑。很多理论家在承认这一点的同时往往将之与《西游记》等神怪鬼异小说相比，视后者为虚幻与荒诞，这也引出了真与幻的争论。袁于令认为 “《西游》《水浒》并驰于中原”，是因为两者同具 “文章之妙”，正如《水浒》的虚构却又为生活的真实，《西游》的幻怪也内含着生活的本质之真，而且是更高的本质之真。他说：“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理乃极真之理。故言真不如言幻。”正因为这种 “极幻之理乃极真之理”，因此，“能读是书者，于其变化横生之处引而生之，何境不通，何道不恰”（幔亭过客《西游记题词》）。同样，《聊斋志异》是说鬼、说狐、说谎，但冯镇峦《读聊斋杂说》认为：“谚语有之，说谎亦须说得圆……试观《聊斋》说鬼狐，即以人事之伦次，百物之性情说之，说得极圆，不出情理之外，说得极巧，恰在人人意愿之中。”因此，从本质层面看，说谎就是说真，说鬼实是谈人。前面讲了，从唐代起的境的理论看到了从现实之景到艺术之境的转换对诗歌艺术的重要。戏曲小说理论也看到了从现实的人与事到艺术的人与事转换对戏曲小说艺术的重要，只是诗文中从现实之景转为艺术之境仍在重真实的文化大语境中，而小说戏曲在注意从现实的人与事到艺术的人与事的转换中突出了虚构的特征。金圣叹的一段话表明小说理论在此达到的高度：

《宣和遗事》具载三十六人姓名，可见三十六人是实有。只是七十回中许多事迹，须知都是作书人凭空造谎出来。如今却因读此七十回，反把三十六个人物都认得了。任凭提出一个，都似旧时熟识，文字有气力如此。（《读第五才子书法》）

用有气力的文字凭空说谎把三十六个生活人物变成了人人皆知、个性鲜明的艺术人物。“凭空说谎”是从现实之人到艺术之人的转换之关键。

（二）人物论种种

戏曲小说不同于以前文艺之处是虚构。虚构的重要，就是写出人物，这写人物又不是史书中的写人物，写出历史真人，而是凭空虚构出艺术人物。塑造人物是戏曲小说的核心。金圣叹说：施耐庵不选其他题目写，偏要写《水浒传》，“只是贪他三十六个人便有三十六样出身，三十六样面孔，三十六样性格。中间便结撰出来” （《读第五才子书法》）。一部长篇，是众多人物的合传，张竹坡（1670—1698）《金瓶梅读法》说：“《金瓶梅》是一部《史记》，然而《史记》有独传，有合传，却是分开做的。《金瓶梅》却一百回共成一传，而千百人总合一传，内中又继继续续，各人自有一传。”在戏曲小说的多人合传中，着力要写的又是主要人物，《金瓶梅》的主要人物是潘金莲、李瓶儿、春梅。张竹坡说：《金瓶梅》“劈空撰出金、瓶、梅三个人来，看其如何收拢一块，如何发放开去。看其前半部止做金、瓶，后半部止做春梅。”主要人物说到根本，特别是在戏曲里，可以说有一个核心人物。李渔《闲情偶寄》说，“一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾；原其初心，只为一人而设……此一人一事，即作传奇之主脑也……一部《琵琶》，止为蔡伯喈一人……一部《西厢》，止为张君瑞一人”。一、三、多，这是中国美学的层级系统，后面再讲，对本小节来说，无论是一人、几人、很多人，最重要的是写出人物的两个方面，一是写出人物的个性，一是写出人物的象征。

人物的个性是理论家关注的重要一面。“《水浒传》一百八个人性格，真是一百八样”（《读第五才子书法》）。“叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口”（《水浒传序三》）。金圣叹对随《水浒传》展开的主要人物的评点，从史进、鲁达、林冲、杨志、武松、宋江……无不围绕着对其个性的揭示。如对鲁达的点评，主要围绕着性格塑造：

写鲁达便又有鲁达一段性情气概，令人耳目一换也。看他一个人便有一样出色处。（第二回眉批）

一连四句问，写出鲁达如活。

写鲁达写出性情来，妙笔。

粗人偏细，妙绝。

鲁达亦有假意之口，绝妙。（以上第二回点评）

活鲁达，泪下之言。

从来名士多爱须髯，是一习气，鲁达亦然，见他名士风流也。（以上第三回点评）

自第七回写鲁达后，遥遥直隔四十九回而复写鲁达，乃吾读其文，不惟声情鲁达也，盖其神理悉鲁达也。尤可怪也，四十九回之前，写鲁达以酒为命，乃四十九回之后，写鲁达涓滴不饮，然而声情神理，无有非鲁达者，夫而后知今日之鲁达涓滴不饮，与昔日之鲁达以酒为命，正是一副事也。（第五十七回总评）

从以上评点中可见，人物多样性和统一性受到关注。金圣叹讲人物个性塑造，着重提了两个方面，一是从事件中显出人物个性，二是从不同人物的对比中显出人物个性。对第一方面，金圣叹说：“江州城劫法场一篇，奇绝了；后面却又有大名府劫法场一篇，一发奇绝。潘金莲偷汉一篇，奇绝了；后面却又有潘巧云偷汉一篇，一发奇绝。景阳岗打虎一篇，奇绝了；后面却又有沂水县杀虎一篇，一发奇绝”（《读第五才子书法》）。这里同性质的事件却正是要写出不同个性的人物。“二十二回写武松打虎一篇，真所谓极盛难继之事。忽然于李逵取娘文中，又写出一夜连杀四虎一篇，句句出奇，字字换色。若要李逵学武松一毫，李逵不能，若要武松学李逵一毫，武松亦不敢。各自兴奇作怪，入妙出神，笔墨之能，于斯尽矣”（第四十二回总评）。

图7-5 武松打西门庆

在人物互衬方面，金圣叹说：“此回方写过史进英雄，接手便写鲁达英雄；方写过史进粗糙，接手便写鲁达粗糙；方写过史进爽利，接手便写鲁达爽利；方写过史进剀直，接手便写鲁达剀直。作者盖特此走此险路，以显自家笔力，读者亦当处处看他所以定是两个人，定不是一个人”（第二回总评）。

《水浒传》只是写人粗鲁处，便有许多写法，如：鲁达粗鲁是性急，史进粗鲁是少年任气，李逵粗鲁是蛮，武松粗鲁是豪杰不受羁勒，阮小七粗鲁是悲愤无处说，焦挺粗鲁是气质不好。（《读第五才子书法》）

《水浒传》中性格最复杂的是宋江。“一部书中写一百七人最易，写宋江最难；故读此一部书者，亦读一百七人传最易，读宋江传最难也。盖此书写一百七人处，皆直笔也，好即真好，劣即真劣。若写宋江则不然，骤读之而全好，再读之则好劣相半，又再读之则好不胜劣，又卒读之而全劣无好矣。夫读宋江一传，而至于再，而至于又再，而至于又卒，而诚有以知其全劣无好，可不谓之善读书人哉！然吾又谓由全好之宋江而读至于全劣也犹易，由全劣之宋江而写至全好之宋江也实难。乃今读其传，迹其言行，抑何寸寸而求之，莫不宛然忠信笃敬君子也。篇则无累于篇耳，节则无累于节耳，句则无累于句耳，字则无累于字耳。虽然，诚如是者，岂将以宋江真遂为仁人孝子之徒哉？……是则是褒贬固在笔墨之外也”（第三十五回总评）。

至于宋江是否全劣，且暂不管，而宋江性格的复杂和丰富则是确实的。

宋江的复杂性是在与各个人物的对比中一面面地显示出来的。在第二十五回总评中，金圣叹说：把宋江与鲁达相比，鲁达是阔人，显出宋江是狭人；把宋江与林冲相比，林冲是毒人，显出宋江是甘人；把宋江与杨志比，杨志是正人，显出宋江是驳人；把宋江与柴进比，柴进是良人，显出宋江是歹人；把宋江与阮七比，阮七是快人，显出宋江是厌人；把宋江与吴用比，吴用是捷人，显出宋江是呆人；把宋江与花荣比，花荣是雅人，显出宋江是俗人；把宋江与卢俊义比，卢俊义是大人，显出宋江是小人；把宋江与石秀比，石秀是警人，显出宋江是钝人……

戏曲小说在人物性格塑造达到很深程度的同时，又是注意人物的象征功能的。

“一部书，七十回，一百八人，以天罡第一星宋江为主；而先做强盗者，乃是地煞第一星朱武。虽作者笔力纵横之妙，然亦以见其逆天而行也。次出跳涧虎陈达，白花蛇杨春，盖隐括一部书七十回一百八人为虎为蛇，皆非好相识也。何用知其为是隐括一部书七十回一百八人？曰：楔子所以楔出一部，而天师化现恰有一虎一蛇，故知陈达、杨春是一百八人之总号也”（第一回总评）。这里朱武、陈达、杨春既是他们自己，又是一百八人性质的一种象征。

“一百八人，为头先是史进一个出名领众，作者却于少华山上，特地为之表白一遍云：‘我要讨个出身，求半世快活，如何肯把父母遗体便点污了。’嗟乎！此岂独史进一人之初心，实惟一百八人之初心也”（第二回总评）。史进既是他自己，又是一百八人性质的另一种象征。

“《水浒》之始也，始于石碣，《水浒》之终也，终于石碣。石碣之为言一定之数，固也。然前乎此者之石碣，盖托始之例也，若《水浒》之一百八人，则自有其始也。一百八人自有其始，则又宜何所始？其必始于石碣矣。故读阮氏三雄，而至石碣村字，则知一百八人之入水浒，断自此始也。阮氏之言曰：‘人生一世，草生一秋。’嗟乎！意尽乎言矣。夫人生世间，以七十年为大凡，亦可谓至暂也。乃此七十年也者，又夜居其半，日仅居其半焉。抑又不宁为是而已，在十五岁以前，蒙无所识之，则犹掷之也。至于五十岁以后，耳目渐废，腰宽不随，则亦不如掷之也。中间仅三十五年，而风雨占之，疾病占之，忧虑占之，饥寒又占之。然则如阮氏所谓论称称金银，成套穿衣服，大碗喝酒，大块吃肉者，亦有几日乎耶！而又况乎有终其身曾不得一日也者！故作者特于三阮姓名，深致叹焉：曰：立地太岁，曰：活阎罗，中间则曰，短命二郎。” （第十四回总评）阮氏三雄既是他们自己，又是一百八人性质的另一种象征。一百八人的复杂性，就在这些不同而又相通的象征结构中暗示了出来。

戏曲小说中的人物，以虚构为主，从而使中国美学的创作理论出现相关的变化。这就是叙事性作品创作中写出活人的 “对象化”理论。西方美学从古希腊开始，主要是以叙述文学为基础的，其创作灵感理论从柏拉图的 “神赐论”开始，就是以 “对象化”（即作者对象化为自己的人物）为核心。中国以诗文为基础的灵感理论，从陆机、刘勰到韩愈、苏轼到悟入派、性灵派到叶燮，都是以突然性为核心的。宋代画论，文可论画竹，罗大经论画鸟画虫，董逌的以牛观牛，都涉及对象化问题，但未在整个美学上引起重视。戏曲小说的成潮，对象化理论就普遍地出现了。李渔《闲情偶寄》说：“填词制曲之事……想入云霄之际，作者神魂飞越，如在梦中，不止终篇，不能返神收魂。”又说：“欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非梦往神游，何谓设身处地。无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想，即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。”金圣叹谈小说创作，不但讲 “澄怀格物” “因文生事” “因缘生法”，也讲 “动心”，即作者把自己之心，动变为人物之心，对象化为自己的人物。《水浒传》第五十五回总批中说：施耐庵动笔之前，不是淫妇、偷儿，但在写作淫妇、偷儿人物之时，“实亲动心而为淫妇，亲动心而为偷儿。既已动心，则均矣”，即作家之心已与淫妇、偷儿之心完全一样了。张竹坡用“现身”来讲对象化：“作《金瓶梅》者，若果必待色色历遍，才有此书，则《金瓶梅》又必做不成也。何则？即诸如淫妇偷汉，种种不同，若必待身亲历而后知，将何以经历哉？故知才子无所不通，专在一心也”，“一心所通，实又真个现身一番，方说得一番，然则其写诸淫妇，真乃各现淫妇人身，为人说法者也”，“其书凡有描写，莫不各尽人情。然则真千万化身，现各色人等，为之说法也”（《金瓶梅读法》）。所谓 “现身”，用更理性的话来说，就是 “于一个人心中，讨出一个的情理”。戏曲小说理论中的 “如梦”“动心”“现身”等，都是讲的塑造艺术人物时的对象化理论。

（三）叙事学种种

戏曲小说叙事，分为两个相互关联的视点：一是以人物为中心的传记性作品谈结构，就是讲的众多人物合传的结构；二是以回目表现出来的章、节、句、字。这两个视点，经常被分别论述。戏曲小说名著经常被称赞的，有多人合传之妙和章、节、句、字之妙。二者结合，构成一个与现在理论约相通的结构理论，它又分为两个层面，一是全书大结构，二是具体的故事情节安排。

《三国演义》中，大结构有 “首尾大照应，中间大关锁处”。首尾大照应之一，是“首回以十常侍为起，而末回有刘禅之宠中贵以结之，又有孙皓之宠中贵以双结之”，这是大照应，暗指开始汉的灭亡和结尾蜀和吴的灭亡都与宦官相关。首尾大照应之二，是“首回以黄巾妖术为起，而末回有刘禅之信师婆以结之，又有孙皓之信术士以双结之”，暗指开始汉的灭亡和结尾蜀与吴的灭亡都与妖术相关。中间大关锁，即中间要有与前后点题的事件、同质的事件以强化主题。与宦官同质的，中间有 “伏完之托黄门寄书，孙亮之察黄门盗蜜”；与妖术同质的，中间有 “李傕之喜女巫，张鲁之用左道”。除宦官和妖术外，《三国演义》的另一旨意是严诛乱臣贼子，因此首篇之末，有张飞欲杀董卓，末篇之末有孙皓之隐然欲杀贾充。属于大结构的，还有与重要人物事件相关的六条主线，构成 “六起六结”，“其叙献帝，则以董卓废立为一起，以曹丕篡夺为一结；其叙西蜀，则以成都称帝为一起，而以绵阳出降为一结；其叙刘、关、张三人，则以桃园结义为一起，而以白帝托孤为一结；其叙诸葛亮，则以三顾草庐为一起，而以六出祁山为一结；其叙魏国，则以黄初改元为一起，而以司马受禅为一结；其叙东吴，则以孙坚匿玺为一起，而以孙皓衔璧为一结”。

叙事十四妙，则是怎样具体地组织各大小主线、重要情节。这十四妙可分为几组。

第一追本穷源之妙，是讲开头要开得有历史深度。第二巧收幻结之妙，是讲结尾结得有余味。这一组讲头尾。

第三以宾衬主之妙，是讲两种或两种以上同质故事、一种或一种以上故事为宾，是为衬托另一种，此故事为主。第四同树异枝、同枝异叶、同叶异花、同花异果之妙，是讲了两个或两个以上的同质故事，但其结果或意味完全不同。这一组讲怎样组织众多故事。

第五星移斗转、雨覆风翻之妙，讲的一个具体故事中，主人公本想如此，但情节发展却成了相反结果。

第六横云断岭、横桥锁溪之妙，讲短故事要一气叙完，长故事要断续叙述，中间插一小故事。第七将雪见霰、将雨闻雷之妙，讲一个大故事之前，先讲一个同质的小故事。第八浪后波纹、雨后霡霂之妙，讲在一个大故事之后，再讲一个同质的小故事。第九寒冰破热、凉风扫尘之妙，讲在一个极 “强”的故事中，插入一个性质相反的小故事。第十笙箫夹鼓、琴瑟间钟之妙，讲在一个紧张故事中，插一个 “粉黛”故事。这一组讲如何叙述好一个大故事。

第十一隔年下种、先时伏着之妙，讲故事之前先有伏笔。

第十二添丝补锦、移针匀绣之妙，讲在大故事里，以人物之口回叙一个以前的故事。第十三近山浓抹、远树轻描之妙，讲一小故事由别人口中叙述出来。这一组讲怎样交代次要故事。

第十四奇峰对插、锦屏对峙之妙，讲两个人物或两个故事性质、过程、结果正好相反，成为对照。

金圣叹在《后候》总评里，分析《西厢记》结构：一是有生有扫。《惊艳》为生，即故事的发生，从无生有；《哭宴》为扫，即故事的结束，由有还无。《哭宴》虽不是全剧的最后一折，“若《哭宴》以后，已无复有《西厢》，无复有《西厢》，则仍乃太虚空也”。二是有此来彼来，《借厢》是张生来，开始男方的追求；《酬简》是莺莺来，是女方的应求，也是男方追求的关键性完成。“生扫”和 “两来”是大结构，也是大关节。三是有三渐三得。渐是情节的阶段性进展，得是追求的阶段性成果。《闹简》第一渐，莺莺始见张生也；《寺警》第二渐，莺莺始与张生相关也；《后候》第三渐，莺莺始许张生定情也。四有二近三纵。近是经过努力接近目标，“几乎如将得之也”；纵是出现阻挠远离目标，“几乎如将失之也”。《请宴》是一近，《前候》又是一近；《赖婚》是一纵，《赖简》再一纵，《拷艳》又一纵。渐—得、近—纵是组织具体情节。五是两不得不然。所谓不得不然，是说人物个性决定情节必然向如是的方向发展。一是听琴不得不然，二是闹简不得不然。“听琴者，红娘不得不然……设使听琴不然，则不成其为红娘；不成其为红娘，则不成其为莺莺。”“闹简者，莺莺不得不然……闹宴不然，则不成其为莺莺；不成其为莺莺，则不成其为张生。”这把关键情节与人物个性结合，说明情节是由、也只应由人物个性来推动的。而人物个性在推动关键情节的同时，又关系到另一个个性人物。因此，“不得不然”既是情节发展的内在根据，又是整体结构的内在亮点。六是有实写空写。实写是全剧的高潮。“一部大书，无数文字，七曲八折，千头万绪，至此而一齐结穴”，这就是《酬简》；空写是全书的结尾，但须是意味深长的结尾，从故事的高潮而转入超越故事的思考。“一部大书，无数文字，七曲八折，千头万绪，至此而一无所用”，这就是最后《惊梦》之一篇也。这正是诗词讲究的 “终篇结浑茫”意蕴。实写空写与大结构的 “生扫”“两来”有一种连环套关系。前者从大结构着眼，后者从大寓意着眼。一部《西厢》，这六个方面的关系形成了中国戏曲小说独特的叙事方式和叙事要求。

图7-6 《西厢记·窥柬》插图

（四）阅读美感

戏曲小说评点实际上是一种细读活动，在注意作品中各种艺术特点的同时，讲出了自己的阅读感受和从逻辑上判断作品对读者的感受，并对阅读的审美性质提出了一些不同于以往的理论。

以前讲文艺功用，重在作者方面，有司马迁的 “发愤著书”说，有钟嵘的 “穷贱易安，幽居靡闷”说，而有宋以后出现市民娱乐背景，虽然李贽仍以 “发愤著书”说阐发《水浒传》的创作，但金圣叹却把《水浒传》看成是与司马迁 “发愤著书”心境完全不同的市民娱乐式心境。他说：“《史记》须是太史公一肚皮宿怨发挥出来……《水浒传》却不然，施耐庵本无一肚皮宿怨要发挥出来，只是饱暖无事，又值心闲，不免伸笔弄纸，寻个题目，写出自己许多锦心秀口，故其是非皆不谬于圣人”（《读第五才子书法》）。这里的关键，不在于施耐庵究竟是有愤而发还是无事心闲，而在于金圣叹将他视为心闲无事，代表了一种有市民娱乐背景的观点：戏曲小说从社会功能上看有三大特点，一是娱乐，二是无害（“是非不谬于圣人”），三是 “文”，即艺术性，从最优秀的戏曲小说（《西厢记》《水浒传》）中，得到具有普遍性的 “文法”。“《水浒传》，子弟读了，便晓得许多闲事（娱乐）……便晓得许多文法。不惟晓得《水浒传》中有许多文法，他便将《国策》《史记》等书，中间但有若干文法，也都看得出来”（《读第五才子书法》）。回到本题上来，正如以前的士人把山水画创作视为 “澄怀观道”的一种方式，与之相一致，对山水画的观赏也是 “望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡” （王微），“抚琴动操，欲令众山皆响”（宗炳）；金圣叹将戏曲小说创作看为 “无事心闲”，与之相通，对戏曲小说的阅读欣赏也有了新的看法。

在《水浒传》二十二回武松打虎中，夹批说：“真虎死，有虎看；真虎活，无处看；活虎正走，或犹偶得一看；活虎正搏人，是断断必无处得看者也。乃今耐庵忽然以笔墨游戏，画出全幅活虎搏人图来。今后要看虎者，其尽到《水浒传》中，景阳岗上，定睛饱看，又不吃惊，真乃此恩不小也。”人一生有很多事想做，但因风险太大而不敢做、不能做，小说就解决了这两难，在小说中既看到了精彩的打虎活剧，又免却了被虎伤害的风险。小说是人的欲望的一种代替性满足，在这种满足中，人体验了在现实中想要经历而难以经历的各种情感。正是在这一理论基础上，金圣叹呈出了不同于以前美感理论的戏曲小说的阅读快感。

《水浒传》第三十九回，宋江、戴宗定于第六日被行刑处决。金圣叹在回首总评中说：“第六日三字起便吃惊，此后读一句吓一句，读一字吓一字，直至两三页后，只是一个惊吓。吾尝言读书之乐，第一莫乐于替人担忧，然若此篇者，亦殊恐乐得太过也。”在文中夹批中又说：“偏是急杀人事，偏要故意细细写出，以惊吓读者。盖读者惊吓，斯作者快活也。读者曰：不然，我亦以惊吓为快活，不惊吓处亦便不快活也。”快活是阅读的基本美感，这美感是由作品中人物、事件、情节等本含的各种具体情感所引起的。在本质上是一种二重情感：一是读者关涉到作品基本感受——快活；二是作品内人、事、情引发的具体感受——悲、喜、怒、惊等。这二重情感的合一形成的美感可以是正方向的，基本感受的乐与具体感受的乐的叠加，形成 “乐”，形成 “笑”；也可以是反方向的，基本感受的乐与具体感受的苦、痛、惊、急的叠加，形成复杂美感。在正正相叠的美感中，“乐”是两种审美快感的完全重合，一读便晓，理论家不用点评。“笑”是基本审美快感和具体喜剧快感的叠加，是正正的不完全重合，因此理论家会时时指出。第二十二回武松打虎后遇猎户，下山，“到了岭下，早有七八十人，都哄将来，先将死大虫抬在前面，将一乘兜轿，抬了武松”。夹批：“上文一个神人，一个活虎，尽力放对，到此虎也抬，人也抬，读之不觉失笑也。”点出了情节的喜剧因素。同一回后面，知县使人来接武松，相见后，“使四个庄客，将乘凉轿来抬了武松（夹批：抬人），把那大虫扛在前面（夹批：抬虎），也挂着花红缎匹”，夹批：“为之失笑”，点出喜剧因素。喜剧滑稽之笑与阅读美感之乐具有同质，因此可以不必提到乐，只点出笑即可。但相反情感叠加，不少时候就有必要同时指出：“读之令人心痛，令人快活”（第五十八回），点出两种相反情感。“使我敬，使我骇，使我哭，使我思”（第五十七回），四种情感同时出现。“骇杀人，乐杀人，奇杀人，妙杀人”（第六十一回），四种情感同时出现。由于阅读活动不是现实活动，是安全的，不像在现实中负面情感会因种种原因和限制而得不到、也不敢于尽情表现和发泄，而可以最大限度地宣泄出来，而最大的审美快感又正是在这种负面情感被最大限度地激发时才会产生。毛宗岗《三国演义》第四十二回总评中讲长坂坡情节对读者的感受，说：“当子龙杀出重围，人困马乏之后，又遇文聘追来，是一急；及见玄德之时，怀中阿斗不见声息，是一疑；至翼德断桥之后，玄德被曹操追至江边，更无去路，又一急；及云长旱路接应之后，忽见江上战船拦路，不知是刘琦，又一惊；及刘琦同载之后，忽又见战船拦路，不知是孔明，又一疑一急。令读者眼中，如猛电之一去一来，怒涛之一起一落。”对此，毛宗岗的结论是：“读书之乐，不大惊则不大喜，不大疑则不大快，不大急则不大慰。”这里，基本上讲清了阅读美感的方式：在共时性上，以基本乐感为基础为背景，突出具体情感，使之尽量发挥，达到最大张力；在历时性上，具体情感本身先惊后喜，先疑后快，先急后慰，惊与喜、疑与快、急与慰达到最大张力；在这二重张力的极致中，获得最大的阅读审美快感。

三、戏曲小说与传统美学的共通性

小说戏曲不是正宗，处于观念上理论上的弱势，它一方面要依靠古典理论以取得自己的合法性，另一方面古典理论又确有丰富的内容可以参借。在总体上，元明清与以前朝代并未达到本质性断裂，小说戏曲与诗文书画确有共性，因此，古典理论进入小说戏曲，小说戏曲运用古典理论，构成了中国小说戏曲理论的一大特色。

（一）传统美学概念

戏曲小说理论运用的话语，仍然是传统美学中的话语。第一，表现在使用传统美学的精练性词或词组来表达理论，吕天成评曲，用神、妙、能、具四品；祁彪佳评曲，用妙、雅、逸、艳、能、具六品；毛宗岗论《三国演义》用 “绝”和 “奇”来评孔明、关羽、曹操三人，这是精练性词。叶昼在《水浒传》第三回回末总评中说：“描写鲁智深，千古若活，真是传神写照妙手”，“传神写照”是传统美学中的重要词组。张文虎在署名天目山樵的《儒林外史评》中说：“《外史》用笔实不离《水浒传》《金瓶梅》范围，魄力则不及甚远。然描写世事，实情实理，不必确指其人，而遗貌取神”，“遗貌取神”是传统美学中的重要词组。第二，表现在使用传统美学的类似性比兴感受来表达理论。朱权在《太和正音谱·古今群英乐府格势》评王实甫 “如花间美人”，评马致远 “朝阳鸣凤”，关汉卿 “如琼筵醉客”，白朴 “如鹏抟九霄”。进一步的细论则为精练词组与类似性感受的合一，王实甫的 “花间美人”是 “铺叙委婉，深得骚人之趣，极有佳句，如玉环之出浴华清，绿珠之采莲洛浦”。上节所引的毛宗岗评《三国演义》的叙事十四妙，全都是类似性感受方式。第三，理论家在本质上把戏曲小说之理与传统各门艺术之理看为是一样的，因此在评点中，往往用各门艺术之理来讲述小说戏曲之理。李渔《闲情偶寄》讲结构第一，就以建筑为例：“工师之建宅亦然，基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，心俟成局了然，始开运斤运斧。倘造成一架，而后再筹一架，则便于前者不便于后者，势必改而就之，未成先毁，犹之筑舍道旁，兼数宅之匠资，不足供一厅一堂之用矣。”毛宗岗《读三国志法》说：“画家之法，于山与树之近者，则浓之重之；于山与树之远者，则轻之淡之。不然，林麓迢遥，峰岚层叠，又岂能于尺幅之中，一一而详绘乎？作文亦犹是已……”然后就讲《三国》的叙事法，正与此同。金圣叹在《水浒传》第四十一回总评中说：“尝观古之学剑之家，其师必取弟子，先置于断崖绝壁之上，迫之疾驰；经月而后，授以竹枝，追刺猿猱，无不中者；夫而后归于室中，教以剑术，三月技成，称天下妙也。圣叹叹曰：嗟乎！行文亦犹是矣。夫天下险能生妙，非天下妙能生险也。险故妙，险绝故妙绝；不险不能妙，不险绝不能妙绝也。”又举一段游山作比喻，然后写该回两赵捉宋江的由险而妙。这种互通的类比在评点中经常出现。戏曲小说在根本上与各门艺术、生活、世界的相通性，决定了戏曲小说理论被美学理论整体结构所容纳，在容纳中又丰富了美学理论的整体结构。

第四，小说戏曲毕竟有不同于其他艺术的地方，因此在运用以前的理论术语时，不知不觉中又扩大了原来术语的内涵，甚至改变了原来的术语。如虚实概念，在诗、书、画、建筑中有广泛的运用：“留素以成云，借地而为雪”（郭若虚），“山实，虚之以烟霭，山虚，实之以亭台”（笪重光），这是绘画上的虚实；“不以虚为虚，化景物为情思”（范晞文《对床夜语》），如 “离秋渐远渐无穷，迢迢不断如春水”，这是诗歌中的虚实；“《玉版十三行》章法之妙，其行间空白处，俱觉有味……大抵实处之妙，皆因虚处而生”（蒋和《学画杂记》），这是书法的虚实。在传统美学中，虚实可以与有无、阴阳、显隐、动静相会通。在小说戏曲里，虚实又多了两个新内容，一是前面讲过的生活真实（真）与艺术真实（幻）的关系，二是叙述中的详约。毛宗岗在《三国演义》第五十一回批语中说：“当周瑜战曹仁之时，正是孔明遣将取三城之时，妙在周瑜一边实写，孔明一边虚写；又妙在赵子龙一边在周瑜眼中实写，云长、翼德两边在周瑜耳中虚写。此叙事虚实之法。”戏曲小说在运用传统美学话语的同时一方面使传统美学概念更丰富了，另一方面又使戏曲小说美学汇入了传统美学的整体之中。

（二）整体结构

在整体结构上，戏曲小说借用了古典美学的结构方式。戏曲上，朱权《太和正音谱·古今群英乐府格势》把元代187人、明初16人共203位曲家分为三类，用类似性感受的方式评说了十位曲家。吕天成（1580—1618）《曲品》把旧传奇（嘉靖以前为旧）戏曲作家及其作品分为神、妙、能、具四品，把新传奇（隆庆、万历以降）作家及其作品分为上上、上中、上下，中上、中中、中下，下上、下中、下下九品，如下：

宋代画关系重大且争论激烈的 “神”“逸”高下，在吕天成的《曲品》中已经不重要了，但在形式上，仍与古典美学 “品”“格”完全一样。祁彪佳（1602—1645）《远山堂曲品》《远山堂剧品》仍用传统品评方式，只是品目上有了变化，不是神、妙、能、具，而是妙、雅、逸、艳、能、具六品。《远山堂曲品》于六品外，再加上杂调。《远山堂曲品》今只有残本，现列《远山堂曲品》和《远山堂剧品》中各品如下：

祁彪佳著作中，重要的不是在具体的操作，而是在审美趣味的厘定。“妙”被提到了最高的地位，这与戏曲和小说评点是一致的。如果把 “雅”看作儒家之神，“逸”看作道家之神，其品目，是在原来的基础上加上了 “艳”。因此，祁彪佳《远山堂曲品》《远山堂剧品》的新特点为二，一是对 “艳”的承认和推崇，二是把 “妙”放到首位。这两点都具有应和时代审美新动向的意义。然而，其品评方式特别是其理论结构，仍然是古代的。

从朱权到祁彪佳的曲品是对戏曲整体的品评。而戏曲小说的主要因素是人物，金圣叹评《水浒传》人物，仍然用的是传统品评方式——上中下三品，又进而为上上、上中、上下，中上、中中、中下，下上、下中、下下，所谓九品，构成金圣叹论人物的理论框架。在《第五才子书读法》中，对如下人物作了如下的品评：

上上：武松、李逵、鲁达、林冲、吴用、花荣、阮小七、杨志、关胜

上中：秦明、索超、史进、呼延灼、卢俊义、柴进、朱仝、雷横

中上：石秀、公孙胜、李应、阮小二、阮小五、张横、张顺、燕青、刘唐、徐宁、董平

中下：杨雄、戴宗

下下：宋江、时迁

除了品评结构，戏曲小说还运用了以前美学的一、二、三、多的整体结构。金圣叹讲《西厢记》的人物体系，从多讲，有许多人物，如夫人、法本、白马将军、欢郎、法聪、孙飞虎、琴童、店小二，但这些人都是为三人服务的，因此也可以说，“《西厢记》只写得三个人，一个是双文，一个是张生，一个是红娘”。再进一步，也可以说，只写两人，“《西厢》为才子佳人之书，故其费笔费墨处俱是写张生、莺莺二人……其有时亦写红娘者，以红娘正是二人之针线关锁。分时红为针线，合时红为关锁。写红娘，正是妙于写二人”（《续西厢记四篇》其四总评）。再进一步，“若更细算时，《西厢记》只为写得一个人，一个人者，双文是也”（《第六才子书读法》）。后来李渔说《西厢记》只写一个人，是写张生。这里不去讨论谁是谁非，但表明了理论家在总结人物体系结构时，是运用的业已存在的美学方式：一个多层结构的一、二、三、多的结构方式。这里最值得注意的是，对写三人的强调。写二人是在篇中总评里讲的，写三人却是在作为全书的《第六才子书读法》中讲的。对写三人的强调，在其他评点中特别突出。《三国演义》是一个 “人才大都会”（系统），毛宗岗列了：

运筹帷幄之人：徐度、庞统

行军用兵之人：周瑜、陆逊、司马懿

料事如神之人：郭嘉、陈昱、荀彧、贾诩、步骘、虞翻、顾雍、张昭

武功超越之人：张飞、赵云、黄忠、严颜、张辽、徐晃、朱恒

冲锋骁锐之人：马超、马岱、关兴、张苞、许褚、典韦、张郃、夏侯惇、黄盖、周泰、甘宁、太史慈、丁奉

两才相当之人：姜维与邓艾、羊祜与陆抗

道学之人：马融、郑玄

文藻之人：蔡邕、王粲

颖捷之人：曹植、杨修

早慧之人：诸葛恪、钟会

对应之人：秦宓、张松

舌辩之人：李恢、阚泽

不辱君命之人：赵谘、邓芝

飞书驰檄之人：陈琳、阮禹

治烦理剧之人：蒋琬、董允

扬誉蜚声之人：马良、荀爽

好古之人：杜预

博物之人：张华

知贤之人：司马徽

……

但在这所有人物之中，毛宗岗认为，《三国演义》的核心人物是三绝——孔明、关羽、曹操，孔明是古今来贤相中第一奇人，关羽是古今来名将中第一奇人，曹操是古今来奸雄中第一奇人。这是以三人为核心来讲人物体系。

《金瓶梅》可以用多种方式看，从很大范围看，有从州府到朝廷的官僚系统，有西门庆的一帮酒肉朋友，有西门庆府中各等级之人。从《金瓶梅》的主要场景和重点描写看，是写西门庆的六个妇人。再缩小一点，“正经写六个妇人，而其实只写得四个：月娘、玉楼、金莲、瓶儿” （张竹坡《金瓶梅读法》）。从布局和寓意看，主要是三人——金莲、瓶儿、春梅，“前半部止做金、瓶，后半部止做春梅”（张竹坡《金瓶梅读法》）。从全书核心看，可以说只写一人：西门庆。

由此看来，在用以前的整体结构理论时，更多地使用一、三、多的结构去把握。这里不在于戏曲小说中人物系统是不是一、三、多结构，而在于理论为何偏好运用这一结构去把握戏曲小说中的人物系统；不在于这种方面是否符合戏曲小说的本来面貌，而在于如是的运用使戏曲小说理论与以前以诗文为核心的美学理论得到了一种统一，并为中国美学理论整体更新提供了基础。

（三）境的理论

境的理论，至唐完成后，其基本内容可以说在两个方面，一是审美对象的层级结构，二是在层级结构中特别重视象外之象、韵外之致。理论家在评点戏曲小说时，自觉地运用着这一理论。叶昼在《水浒传》第二十一回回末总评中说：“这回文字逼真，化工肖物，摩写宋江、阎婆惜并阎婆处，不惟能画在眼前，且画心上；不惟能画心上，且并画意外，顾虎头、吴道子安能道此？”“眼前”“心上”“意外”，正是境的理论三层次。

李贽《焚书·杂述·杂说》对三部名剧提出了 “化工”与 “画工”之说：“《拜月》《西厢》，化工也，《琵琶》，画工也。”画工用的是人力 “作者穷巧极工，不遗余力”，“结构之密，偶对之切，依于道理，合于法度，首尾相贯，虚实相生”，工巧之极，然“语尽而意亦尽，词竭而味索然亦随以竭”。化工则是超越人工，“意者宇宙之内，本自有如此可喜之人，如化工之于物，其工巧自不可思议耳”，它如 “追风逐电之足，决不在牝牡骊黄之间，声应气求之夫，决不在寻行数墨之士；风行水上之文，决不在一字一句之奇”。说到底，“造化无工，虽有神圣，亦不能识知化工之所在”。画工与化工，包含了很多方面的内容，但从境的理论来说，画工注重形象之实，即重象内之象；化工重超形象之虚，即重象外之象。正如王国维评姜夔：“古今词人格调之高无如姜白石，惜不于意境上用力，故觉无言外之味，文外之响，终不能与于第一流的作者也”（《人间词话》）。境的理论重的就是言外之味、文外之响。

境的理论在文人画中的表现之一是：以神写形，不求形似。张竹坡认为《金瓶梅》的高超处之一，也在于此。《金瓶梅读法》说：“《史记》中有年表，《金瓶》中亦有时日也……若再将三五年间甲子次序排得一丝不乱，是真个与西门庆算账簿，有如世之无目者所云者也。故特错乱其年谱，大约三五年间，其繁华如此，则内云某日某节，皆历历生动，不是死板一串铃，可以排头数去，而偏又能使看者五色迷目，真如捱着一日日过去也，此为神妙之笔，嘻，技至此亦化矣哉！”这就是 “神”，这就是 “化”。

重言外之味，也就是注重 “无”，要 “无画处皆成妙境”。毛宗岗认为《三国演义》第三十七回写孔明就深得其旨：“此卷极写孔明，而篇中却无孔明，盖妙善写人者不于有处写，正于无处写。写其人如闲云野鹤之不可定，而其人始远，写其人如威凤祥麟之不易睹，而其人始尊。且孔明虽未得一遇，而见孔明之居，则极其幽秀，见孔明之童，则极其古淡，见孔明之友，则极其高超，见孔明之弟，则极其旷逸，见孔明之丈人，则极其清韵，见孔明之题咏，则极其俊妙。不待接席言欢，而孔明之为孔明于此领略过半矣”（《三国演义》第三十七回总评）。同样第六十回写孔明，也表现了 “无字处皆其意”的效果：“文中有隐而愈显者。张松之至荆州，凡子龙、云长接待之礼与玄德对答之言，明系孔明所教，篇中不写孔明，只写云长，只写玄德，更不叙孔明如何打点，如何指教，而令读者心头眼底处处有一孔明在焉，真神妙笔也”（第六十回回首总评）。

金圣叹《读第六才子书法》之二告诉人们如何体会《西厢记》，说：

三十一……《西厢记》其实只是一字。

三十二《西厢记》是何一字？《西厢记》是一 “无”字。赵州和尚，人问狗子还有佛性也无？曰：无。是此一 “无”字。

三十三人问赵州和尚，一切含灵具有佛性，何得狗子却无？赵州曰：无。《西厢记》是此一 “无”字。

三十四人若问赵州和尚，露柱还有佛性也无？赵州曰：无。《西厢记》是此一“无”字。

三十五人若又问：释迦牟尼还有佛性也无？赵州曰：无。《西厢记》是此一“无”字。

三十六人若又问：无字还有佛性也无？赵州曰：无。《西厢记》是此一“无”字。

三十七人若又问：无字还有 “无”字也无？赵州曰：无。《西厢记》是此一“无”字。

三十八人若又问某甲不会，赵州曰：你是不会，老僧是无。《西厢记》是此一“无”字。

一连说了这么多个 “无”，从禅宗的理论讲，要费一大圈口舌。从美学上说，《西厢记》既是它本身，又含有超越本身之外的韵外之致。

当画外意、言外味引入戏曲小说这类叙事门类时，境的理论又得到了进一步的丰富，同时戏曲小说又进入了古代美学的整体。

第五节明清美学的体系性著作

明清美学的体系性著作有几种类型：一是以理论完整性为主的体系，叶燮《原诗》和石涛《画语录》为其代表；二是以史论结合形成的体系，刘熙载《艺概》为其典型；三是以现实为主形成的体系，李渔《闲情偶寄》是其代表；四是对客观对象的全面把握形成的体系，金圣叹《〈水浒传〉评点》是其代表。本节对明清体系性著作的介绍，照顾到两个方面，一是上面说的体系性著作的类型，二是所说对象在美学门类广度上的全面性，比如建筑、音乐。从体系类型和领域广度两方面考虑，我们选如下几种著作来专门介绍。

一、计成《园冶》的园林美学体系

计成（1582—？）的《园冶》是一部系统地论述园林建筑的专著，在计成这里，园林是士大夫的家居之所，因此，在类型学上，属于宋代的庭院，但宋人的庭院是在城市中的，而《园冶》把宋人庭院的精神扩放到所有的地方：山林、城市、村庄、郊野、宅旁、江湖，从而使宋人的庭院精神和艺术构思有了一种普遍性。因此，《园冶》讨论的既是园林，又是居所，是园林式的居所，居所在园林之中。《园冶》把园林的建造既放在人的系统中，也放在天地的系统中，它包括了所有今天与园林相关的学科，如园林设计、园林材料、园林的居住趣味、园林与环境的关系、园林在天地中的位置……是一种中国式的全方位的思考。

（一）《园冶》的结构

《园冶》分为六大部分：总论、建筑各主体、细部与接连、叠山理水、主要材质、结论。不知道是有意追求，还是无心合道，“六”在中国文化中是地之数，在《周易》里，天数为九，地数为六，园林是地，数归于六，六大部分的划分契合了这种文化观念。首先是《兴造论》《园说》两篇总论；然后进入主要结构，从大到小，按工程顺序，第一是《相地》，讲园林的总体选址；再后是《立基》，讲园内各型建筑具体选址。接着是《屋宇》，讲各类建筑的样式。

下来是建筑的细部与各建筑间的接连，由内而外，从大部到细部，首先是《装折》，讲建筑内部的空间分割方式；然后是《栏杆》，讲建筑外部，既是建筑的一部分又是与环境相连的一部分的形制；再次是《门窗》，讲建筑内外相接的部位的形制；接着是《墙垣》，讲整个园林与外界相隔而又相连的形制；下来是《铺地》，讲园内各建筑和景点之间的接连形制。然后是园内的景色营造的重要主体，也是园林的一个非常重要的组成部分，这就是：《掇山》，它包括了园林中的两项重要的景观构成，叠山和理水。叠山理水需要的材质是其成功的一大关键，因此下来是《选石》，讲叠山理水所需的石料，包含着很多专业知识、艺术之心和工程理念，需要专门细讲。

以上一一讲了园林中的各个部分之后，最后再作一整体的总结，这就是最后一章：《借景》，总结用借景来点题，指出了任何一个园林是在天地之间的一必要的组成部分，当人用一园林将自己与天地相对地区别开来的同时，一定想着自己是天地的一部分，从而在园林创造的同时，就把自己与天地又统一起来。借景实质上体现的是一种园林与园林之外的互借，正是在这一互借中，天地的统一性得到了实现，人重回于天地之中，这是一种更为纯粹的天人关系。

前面说过，中唐中隐园林以来，四大要素——置石、叠山、理水、莳花最为重要，而在《园冶》中，没有把莳花作为专门的一节，这是在于《园冶》的结构不在要素的一一罗列、逐个论述，而是对园林作一总体的把握、动态的呈现。莳花的内容即园林中的植物，从总体来看，散布于园林的各处：在各类建筑物的附近，在各种路旁墙下，在各类山石池涧之中。各类植物因所在景观结构的不同，而有不同的功能作用，因此，《园冶》在以上各有关部分（屋、亭、路、墙、山、水等）之中写出应有的植物：

围墙隐约于萝间，架屋蜿蜒于木末。（《园说》）

院广堪梧，堤湾宜柳……芍药宜栏，蔷薇未架。（《城市地》）

竹里通幽，松寮隐僻。（《山林地》）

按景山间，或翠筠茂密之阿，苍松蟠郁之麓。（《亭榭基》）

凡掇小山，或依嘉树卉木，聚散而理。（《阁山》）

而且在总论三篇（前两后一）和相地各篇中，对植物的选取与功能作了气韵生动的描述。比起文震亨《长物志》里《花木卷》列花木42条共47种，比起李渔《闲情偶寄》专列《种植部》罗列木本植物24款、藤本植物9款、草本植物18款、竹木11款，共62种，《园冶》对植物的处理从园林的总体景界和各个景区的情调上去把握。这种方式突出了《园冶》在体系追求上的独到之处。

（二）园林的主要原则：巧于因借，精在体宜

在《园冶》的第一篇《园造论》，计成提出了造园的四个基本概念：因、借、体、宜：

园林巧于 “因”、“借”，精在 “体”、“宜”……“因”者，随基势之高下，体形之端正，碍木删桠，泉流石注，互相借资，宜亭其亭，宜榭斯榭，不妨偏径，顿置婉转，斯谓 “精而合宜”也；“借”者，园虽别内外，得景则无拘远近。晴峦耸秀，绀宇凌空，极目所至，俗则屏之，嘉则收之，不分町疃，尽为烟景，斯所谓 “巧而得宜”者也。

选地造园，地会怎样，不是造者所能决定的，园的具体情况要依据地的具体情况而定。从大的方面来说，《园冶》中举出的地的大类就有：山林地、城市地、村庄地、郊野地、宅旁地、江湖地，各大类中还各有各的具体情况，园是建立在这具体地况基础上的，这就是 “因”。因，就是因其地而造园；因，是对天地自然的珍重。地乃天地造化之所成，一地自有一地的道理，自有一地的妙处，造园有这一 “因”的原则，既珍重了自然形状的 “这一地”的特殊性的得之于天的天性，又通过造园活动把这一独特的天然妙处表现了出来。“因”是中国文化天人合一思想在造园中的体现，一个 “因”字，包含了人所必须 “因”的天地自然和人面对天地自然去 “因”的艺术之心。

图7-7 颐和园一景

有了 “因”的天地自然和艺术之心这两个方面，园林结构之 “体”应该怎样设计就清楚了，这 “体”包括：第一，园中的整体结构；第二，园中的每一建筑物体，屋宇亭台、门墙窗栏；第三，园中的每一山石池泉、花草林木。这些园中之体，都在天地自然与艺术匠心的合一中得其宜。

“体”是园林之体。当园林用自己的墙垣在天地自然中划出一片空间，成为一个独立的个体之园的时候，仍与第一，周围的空间，包括相邻的建筑和山水，第二，天地的大空间，形成一种关系，这种关系应该是怎样的呢？应该是一种亲和关系，在与周围空间上的关系上，这种亲和关系表现为你中有我、我中有你，它以造园的 “借”表现出来；在与天地的关系中，仍然是一种天人合一的亲和关系，它同样以造园的 “借”表现出来。如果说，“因”是让园在天地之中以一种合天的形式独立出来，成为具有个性的园，那么，“借”是让这种独立出来的园以一种更高的形式达到新的天人合一。“借”关系到园内与园外的空间联结，园内可以在自己的艺术匠心中做到一一精巧合宜，园外属于他人空间与自然空间，难免会有缺憾，这就要运用艺术手段进行弥补，所谓 “俗则屏之”；也会有美物美景，很多是园内想有也因其局限而不可能有的，则运用艺术手段借入园中，所谓 “嘉则收之”。如果说，“因”更多地关系到园林的建造原则，那么，“借”则更多地关系到园林完成后艺术和人生的境界。《园冶》的最后一篇以《借景》作为结束，该篇最后说：

借景者，林园之最要者也，如远借、邻借、仰借、俯借、应时而借。

这里，“借”包括了远、近、仰、俯、四时，这是《周易》所说的从伏羲以来中国人的审美视线和中国式的审美空间，当它在园林之 “借”中呈现出来的时候，意味着园林与天地的完美合一。其具体的内容后面要专门细讲。这里回到园林的四字原则上来，园林由因（即根据造园自然形态）而得体（设计园林结构并完成园林建造），又实现了 “借”（与相邻空间和天地之间达到了相得益彰和完美和谐），这一切都贯穿着一个 “宜”字，“宜”不是指按照一种固定的原则去实现，而是指以一种灵活的态度，在一种动态的过程中达到一种完美的契合。因此，《园造论》的四概念（因、体、借、宜）和八字方（巧于因借，精在体宜）可以说是整体著作的总纲，“因” “借”外在于人，全凭 “巧”，园“体”人可把握，定要 “精”，由因之巧，而有园体之精，有园体之精，而实现了林园内外之借，因、体、借三者皆宜，园林之美由此呈焉。

（三）园林得体得宜的材料和设计因素

在一特定的自然环境之中，林园之体要做到精、巧、宜，一定要熟悉造园的各种要素，因此，论述这些造园必需的要素，构成了《园冶》体系的必要组成部分。《园冶》列出的造园要素有屋宇、装折、栏杆、门窗、墙垣、铺地、掇山、选石。

屋宇方面，有门楼、堂、斋、室、房、馆、楼、台、阁、亭、榭、轩、卷、广、廊等15个类型。在建造这些建筑类型的时候，其内部结构细节上重要的有五架梁、七架梁、九架梁、草架、重椽、磨角、地图7类。

装折方面，有屏门、仰尘、床槅、风窗（包括长槅式、短槅式、槅棂式43种，束腰式8种，风窗式2种，冰裂式，两截式，三截式，梅花式，梅花开式3种）。

栏杆方面，有笔管式（包括笔管式、双笔管式和9种笔管变式）、条环式、横环式（4种）、套方式（12种）、三方式（9 种）、锦葵式、六方式、葵花式（6 种）、波纹式、梅花式、镜光式（4种）、冰片式（4种）、联瓣葵花式（5种）、尺栏式（16 种）、短栏式（16种）、短尺栏式（8种）。

门窗方面，有方门合角式、圈门式、上下卷式、入角式、长八方式、执圭式、葫芦式、莲瓣式、如意式（2种）、贝叶式（2种）、剑环式、汉瓶式（5种）、蓍草瓶式、花觚式、贝窗式、片月式、八方式、六方式、菱花式、梅花式、葵花式、海棠式、鹤子式、六方嵌栀子式、栀子花式、罐式。

墙垣方面，有白粉墙、磨砖墙、漏砖墙（16种）、乱石墙。

铺地方面，有乱石路、鹅石地、冰裂地、砖铺地（包括人字式、蓆纹式、间方式、斗纹式、六方式、攒六方式、八方间式、套六方式、长八方式、八方式、海棠式、四方间十字式）、香草边式、毬门式、波纹式。

掇山（包括叠山和理水）方面，有园山、厅山、楼山、阁山、书房山、池山、内室山、峭壁山、山石池、金鱼缸、峰、峦、崖、洞、涧、曲水、瀑布。

选石方面，有太湖石、昆山石、宜兴石、龙潭石、青龙山石、灵壁石、岘山石、宣石、湖口石、英石、散兵石、黄石、旧石、锦川石、花石纲、六合石子。

以上各项，包含了材料种类（主要体现在 “选石”上）、样式类型（主要体现在装折、栏杆、墙垣、铺地上）、单体类型（主要体现在屋宇和掇山上），但这里列出的材料、样式、单体三大类型，不仅是造园的元素，而且本身就体现了一种艺术思想。且看《选石》中的 “昆山石”：“昆山县马鞍山，石产土中，为赤土积渍，既出土，倍费挑剔洗涤，其质磊块，巉崖透空，无耸拔峰峦势，扣之无声，其色洁白，或植小木，或种溪荪于奇巧处，或置器中，宜点盆景，不成大用也。”再看《门窗》中的 “圈门式”：“凡磨砖门窗，量墙之厚薄，较砖之大小，内空须用满磨，外边只可寸许，不可就砖，边外或白粉或满磨可也。”最后举一《立基》中 “厅堂基”讲的厅堂：“厅堂立基，古以五间三间为率，须量地广窄，四间亦可，四间半亦可，再不能展舒，三间半亦可。深奥曲折，通前达后，全在其半间中，生出幻景。”总而言之，各类材料已经是经过艺术之眼或工艺之手后的半成品，而其具体的运用，都是依照 “精”“巧”“宜”的原则，以一种艺术匠心的总体规划将各类材料、样式、类型像点铁成金一样形成林园之景。因此，对于《园冶》来说，最重要的是使各类材料、样式、类型得以运用成功的一种园林精神。

（四）中国园林的精神境界

《园冶》前面两篇《兴造论》《园说》，最后一篇《借景》，前后相贯，是为了突出中国园林的精神境界，中间的每一篇之前又有一个总述，也是在强化这一中国园林的精神境界。自魏晋以来，林园是人的居所，但不仅是物质的居所，而且是一个以物质形式表现出来的精神居所。人的情趣成为园林设计的主要追求。整个《园冶》充满了 “情” “趣”“景”“韵”一类的字眼：

山楼凭远，纵目皆然，竹坞寻幽，醉心即是。（《园说》）

园基不拘方向，地势自有高低，涉门成趣。（《相地》）

内构斋馆屋室，借外景，自然幽雅，深得山林之趣。（《书房基》）

片山多致，寸石生情。（《城市地》）

今予所构曲廊，之字曲者，随形而弯，依势而曲，或蟠山腰，或穷水际，通花渡壑，蜿蜒无尽。（《廊》）

出幙若分别院，连墙儗越深斋，构合时宜，式征清赏。（《装折》）

门窗磨空，制式新裁……工精虽专瓦作，调度犹在得人，触景生奇，含情多致。（《门窗》）

夹径环山之垣，或宜石宜砖，宜漏宜磨，各有所制，从雅遵时，令人欣赏，园林之佳景也。（《墙垣》）

结岭挑之土堆，高低观之多致。欲知堆土之奥妙，还拟理石之精微。山林意味深求，花木情缘易逗。（《掇山》）

物情所逗，目寄心期。（《借景》）

园林之景，园林之情，是一种艺术之境，因此，《园冶》中常常呈现画景、诗心、乐意：

刹宇隐环窗，仿佛片图小李，崖峦堆劈石，参差半壁大痴。（《园说》）

房廊蜿蜓，阁楼崔巍，动 “江流天地外”之情，合 “山色有无中”之句。（《立基》）

家庭侍酒，须开锦屏之藏；客集征诗，量罚金谷之数。多方题咏，别有洞天。常余半榻琴书，不尽数杆烟雨。（《傍宅地》）

峭壁山者，靠壁理也。藉以粉壁为纸，以石为绘也。理者相石皴纹，仿古人笔意，植黄山松柏、古梅、美竹，收之圆窗，宛然镜游也。（《峭壁山》）

拍起云流，觞飞霞竚。何如缑岭，堪谐子晋吹箫，欲拟瑶池，若待穆王侍宴。（《江湖地》）

幽人即韵于松寮，逸士弹琴于篁里。（《借景》）

然而，园林既与其他艺术相通，又有自己独特之处，它是在一片自然空间中创造出一片艺术空间，而这一艺术空间又在本质上最合于天地的本性。因此，园林呈现了四个方面的关系，第一是园中精心安排的建筑物体（堂、室、楼、阁、台、馆、亭、榭等）与自然物体（木、花、草、藤、山、水、地）、关联物体（栏、廊、路、墙）的关系，这里，自然物体是本来的环境形态与艺术加工（置石、叠山、理水、莳花）后的统一。这一统一的自然物体与建筑物体、关联物体在造园设计中达到的整个园的完美统一，形成了园中之实。第二是园中之实是在天地之虚中存在的，造园在进行园中之实的设计时，就要考虑园中之虚。这虚对西方文化来说仅是一种空间的分割，对中国文化来说则是一种天人之间的生命交流，安排虚往往是设计的关键：

约十亩之基，须开池者三，曲折有情，疏源正可，余七分之地为垒土者四，高卑无论，栽竹相宜。堂须绿野犹开，花隐重门若掩。（《村庄地》）

凡园圃立基，定厅堂为主。先乎取景，妙在朝南，倘有乔木数株，仅就中庭一二。筑垣须广，空地多存；任意为持，听从布排；择成馆舍，余构楼台；格式随宜，栽培得致。选向非拘宅向，安门须合厅方。开土堆山，沿池驳岸。曲曲一湾新月，濯魄清波；遥遥十里荷风，递香幽室。（《立基》）

这两段中都特别谈到从造园一开始，建 “实”的同时就考虑到 “虚”，时时处处都把“虚空”与 “实体”作为一个整体的园景来经营。第三是园中的虚实整体与园外相邻的虚实整体的关系，这就是前面讲到的 “借”。这 “借”有与邻近建筑物的 “借”，有与邻近自然物的 “借”，这二者是 “实”，还有与邻近的 “虚”的借。在整个相邻空间中，建筑物由于与自然物是在一种亲和的关系中建立起来的，也是一个浑然整体，建筑物与自然物的 “实”与其相关的虚，也是在一个浑然整体中。因此，“借”是园林的虚实整体与相邻空间的虚实整体的 “借”，前面已经说过，这 “借”是在一种亲和关系上的 “互借”。第四是园中的虚实整体与宇宙天地的关系。这也是在前面所讲的 “因” “借” “巧” “宜”中呈现出来。宇宙天地与相邻空间有重合，但更阔大、更根本的是园林之 “借”只有提高到宇宙天地的层面，其文化的境界才呈现出来。前面对园林空间的论述，往往受到 “空间”这一词汇的限制，而当从宇宙天地的角度来看，中国文化中空间一词的丰富性就呈现了出来。这空间是一个乾旋坤转的空间，这里有阴晴明晦，昼夜相交，四季更替；这里有色、声、味、嗅、干、湿，无穷多样、无穷细腻、无穷丰富。理解了这一点，才可以知道，中国园林在突出一种艺术精神的时候，这种艺术精神是趋向着更自然而又更本质的天人合一的精神境界，是一种 “天然图画”的境界。在这种 “天然图画”之中，林园之“借”使园内园外、人与天融成了浑然整体。本来静止之园也加入天地宇宙的自然运转之中，《园冶》以《借景》篇结束，正是要在一一罗列了园中的各个要素之后，呈现这种天人合一之景：

（春季）高原极望，远岫环屏，堂开淑气侵入，门引春流到泽，嫣红艳紫，欣逢花里神仙，乐圣称贤，足并山中宰相。《闲居》曾赋，“芳草”应怜。扫径护兰芽，分香幽室；卷帘邀燕子，闲剪轻风。片片飞花，丝丝眠柳；寒生料峭，高架秋千；兴适清偏，怡情丘壑。顿开尘外想，拟入画中游。

（夏季）林荫初出莺歌，山曲忽闻樵唱。风生林樾，境入羲皇。幽人即韵于松寮，逸士弹琴于篁里。红衣新浴，碧玉轻敲。看竹溪湾，观鱼濠上。山容蔼蔼，行云故落凭栏；水面鳞鳞，爽气觉来欹枕。南轩寄傲，北牖虚阴；半窗碧隐蕉桐，环堵翠延萝薜。俯流玩月，坐石品泉。

（秋季）苧衣不耐凉新，池荷香绾；梧叶忽惊秋落，草虫鸣幽。湖平无际之浮光，山媚可餐之秀色。寓目一行白鹭，醉颜几阵丹枫。眺远高台，搔首青天可问；凭虚敞阁，举杯明月更相邀。冉冉天香，悠悠桂子。

（冬季）但觉篱残菊晚，应探岭暖梅先。少系杖头，招携邻曲；恍来林月美人，却卧雪庐高士，云冥黯黯，木叶萧萧；风鸦几树夕阳，寒雁数声残月。书窗梦醒，孤影遥吟；锦幛偎红，六花呈瑞。棹兴若过剡溪，扫烹果胜党家。冷韵堪赓，清名可并；花殊不谢，景摘偏新。因借无由，触目即是。

春、夏、秋、冬，景色各异。

在春天，建筑物有：堂、门、室、屏、帘；园中有秋千、路径；植物有嫣红、紫艳、兰芽、飞花、眠柳；飞禽有燕子；山体有高原、远岫、丘壑；水体有春流；空气中有涉气、寒气、花香；人物有如小说中的花里神仙，像陶弘景式的山中宰相，怀潘岳般的闲居之情，似屈原那样的怜芳之心。生尘外之想，如画中之游。这里强调的是春山、春水、春花、春人。

在夏天，建筑物有轩、栏、窗、户、枕；植物有林樾、林荫、松寮、篁、竹、蕉、桐、萝、薜；动物有莺、鱼；山体有山曲、山容、环堵；水体有溪湾、濠上、流水、水面、石泉；空气中有爽气；天上有行云、明月；音响有莺鸣、水声、风声、轻敲门声、吟诗声、樵歌声、琴声；人有幽人、逸士、红衣、碧玉；人的活动有倚枕、凭栏、窗眺、松里吟诗、篁里弹琴、溪湾看竹、濠上观鱼、水边赏月、坐石品泉。突出了一个绿荫荫、水盈盈的夏。

在秋天，建筑物有高台、敞阁；植物有残荷、秋梧、红枫、桂子；动物有草虫、白鹭；山体有秀媚之山、有梅高岭；水体有平湖；空气中有新来秋凉、残荷余香、桂花飘香；音响有秋虫幽鸣；人物在这时觉苧衣已凉、白日高台远眺、夜间举杯邀月。突出了秋天高、秋气清，在青天月明中，人的一丝淡淡的哀愁和一怀悠然的胸襟。

在冬天，建筑物有雪庐、书窗、锦幛；植物有残菊、初梅、木叶；动物有风鸦、寒雁；山体有高岭；水体有剡溪；天上有云幕、夕阳、残月、雪花；声音有木叶萧萧、寒雁数声、孤影遥吟；人的活动有岭上探梅、雪庐高卧、书窗孤吟、招携邻里、像王子猷那样访客剡溪、像陶榖那样雪水烹茶。在天寒的雪境中，人具有一种超然的逸兴。

实际上，对《借景》既可以分为春夏秋冬，又不能强割，正如中国文化中的节气，节是分，气则一以贯之。因此，在春天里，有春寒料峭，是冬意存丝；在夏天里，有 “爽气觉来”，是秋之将临；在秋天里，有 “池荷香绾”，是夏之遗响；在冬天里，有 “篱残菊晚”，是秋的旧痕。然而，重要的是，当把《借景》的浑然整体进行了如上要素分析后，也仍然可以看到在 “借”中，园里园外、地下天上都具有一种统一性。正是在这一统一性中，中国园林的精神境界得到了鲜明的体现。

二、徐上瀛《溪山琴况》的琴学体系

（一）《溪山琴况》的琴学背景

徐上瀛（约1582—1662）的《溪山琴况》作于明崇祯十四年（1641），是中国琴学的体系性著作。琴在中国音乐和中国文化中具有特殊的地位。当中国文化在远古形成之时，仪式具有核心的作用，在仪式的舞乐里，有两个乐器具有主导的地位，一为鼓，一为琴。先秦时代，雅乐与俗乐对立，产生分裂，琴在这一分裂中一方面继续保持在雅乐中，即在朝廷的仪式音乐中，而属于雅，正是这种雅保持了琴作为乐的普遍性；另一方面又作为一种士人的独特的情性乐器显示出来，伯牙的高山流水是其典型彰显。这里内蕴着琴保留了远古以来的神秘性内质，同时又把这种内质理性化了、士人化了。魏晋之时，士人美学突显出来，琴就与士人一道显出了自己的形而上意义，这时琴就与朝廷仪式音乐、朝廷的享受舞乐分出了区别，也与世俗的民乐划出了界线，因其原有的高位，而成为专门表达士人情趣的音乐。为什么会这样？大概有两个原因，一是琴自远古以来的崇高地位，二是琴自身的性质与士人性质相契合。理解了这两个原因，对琴在中国文化中的地位会有一个更深的领悟，因此，有必要对此予以细说。

琴，其来久远，与圣王相连，德合天地，利于修身治心养性，古代文献多有提及：

伏羲作琴。（《世本》）

昔者伏羲之王天下也，仰观俯察，感荣河出图，以画八卦，听八风以制音律，采峄山孤桐，合阴备阳，造为雅乐，名之为琴。（徐祺等《五知斋琴谱》）

昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。（蔡邕《琴操》）

昔神农氏继宓羲而王天下，上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物，于是始削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。（桓谭《新论·琴道》）

琴书曰：琴之为器，创自伏羲，成于黄帝，法象乎乾坤，用宣乎妙道，含太灵气，运九十种声，初制五弦，加于文武，建龙凤之号，能鬼神之幽。（徐祺等《五知斋琴谱》）

黄帝作《清角》于西山，用会鬼神，虞舜以《南风》之诗而天下理。皇王以琴道治和平也。（司马承祯《素琴传》）

舜弹五弦之琴，歌《南风》之诗，以平太天之心，为太平之乐也。（徐祺等《五知斋琴谱》）

琴能治刚而调元气，惟尧得之，故尧有《神人畅》。其次能全其道，则柔懦立志，舜有《思亲操》，禹有《襄陵操》，汤有《训佃操》是也，自古帝明王，所以正心、修身、齐家、治国、平天下者，咸赖琴音之正音是资焉。（徐祺等《五知斋琴谱》）

在以上的文献中，伏羲、神农、黄帝创造和完善着琴，尧、舜、禹、汤都继承发扬着琴。这样，仿佛远古音乐有两个传统，一是诗乐舞合一的仪式音乐，琴在里面有一个重要位置，如桓谭《新论·琴道》所说：“八音之中惟丝最密，而琴为之首。”但仪式之乐是一个整体，从整体把握，就是正典中常讲的黄帝《咸池》、颛顼《承云》、帝喾《九招》、唐尧《大章》这样的描述。一是琴作为一种独琴音乐，帝王独自弹琴面对天地。琴代表着音乐的神秘性，也是自古有之的传统，瓠巴鼓瑟，渊鱼出听，师旷鼓琴，六马仰秣。与师旷相连的琴的神秘性故事特别多，有师旷鼓《白雪》之曲而神物下降，风雨暴至，师旷鼓《清角》，一奏之有鹤二八至南方来，集于廊门之危，再奏之而列，三奏之延颈而鸣，舒羽而舞。这种神秘性在理性化之后，就是琴器与天地的对应关系：

琴长三尺六寸有六分，象期之数；厚寸有八，象三六数；广六寸，象六律。上圆而敛，法天，下方而平，法地；上广下狭，法尊卑之礼。琴隐长四寸五分，隐以前长八分。五弦，第一弦为宫，其次商、角、徵、羽。文王、武王各加一弦，以为少宫、少商。下征七弦，总会枢要，足以通万物而考治乱也。（桓谭《新论·琴道》）

琴长三尺六寸六分，象三百六十日也；广八寸，象六合也。文上曰池，下曰岩。池，水也，言其平，下曰滨，滨，宾也，言其服也。前广后狭，象尊卑也。上圆下方，法天地也。五弦宫也，象五行也。大弦者，君也，宽和而温；小弦者，臣也，清廉而不乱。文武王加二弦，合君臣恩也。宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。（蔡邕《琴操》）

正因为琴有这样的历史，有在历史中建构起来的琴与天地合一的理论，琴在中国文化中一直保持着重要地位，并渗透到中国文化的方方面面。在最高层，帝王们喜爱琴，其中从汉代始著名的有：汉桓帝、汉元帝的皇后王政君、汉成帝的皇后赵飞燕、唐太宗、唐玄宗、宋太祖、宋徽宗、金章宗完颜璟、南宋度宗、南宋理宗的谢后、明宁王、明潞王、明衡王、明益王、明崇祯帝、清雍正帝、清乾隆帝、清嘉庆帝、清慈禧……在宗教领域，琴也是佛道中的所爱，在道教里可以看到 “道士抱琴松下行”的景象，在佛教可以听到“神思何妨在玉琴”的言说，游客侠士有 “素琴孤剑尚闲游”，在青楼歌巷有 “一曲艳歌琴袅袅”……然而，琴之所以有广泛的声誉，在于琴自先秦以来，与士人文化紧密相连，成了士人文化的一种符号和象征。琴之所以成为士人的情性符号，除了其悠长历史形成的神圣性和其在琴天合一的宇宙观念之外，就是在中国的各种音乐之中，琴被赋予了一种整理心灵的功能，即琴与禁的关联。

八音之中惟丝最密，而琴为之首。琴之言禁也，君子守以自禁也。（桓谭《新论·琴道》）

唯琴独为正声，以其无间声以杂之也。（沈括《梦溪笔谈·补笔谈·乐律》）

稽古至圣，心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下之性情，于是制之为琴。（徐上瀛《溪山琴况》）

琴的这一整理性情的功能定位，契合了士人在文化中的功能定位。自秦汉以来，中国古代音乐有四大范畴：一是仪式音乐，用于宫廷与庙观的仪式；二是宫廷舞乐，用于宫廷的享乐；三是民间音乐，用于民间节庆，后来洐成戏曲；四是琴，成为士人音乐。琴，自曾晳抚琴而说出 “浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”的人生之乐，令孔子大为赞赏；伯牙一曲高山流水得宇宙精神，获钟子期的知音，显出了先秦时期士人的高雅，这种高雅在魏晋士人美学从朝廷美学中独立出来的时候，与诗、书、画一道，构成了士人的特色。这一特色就是当士人要表现自己独特的个性精神和自由心性的时候，琴就呈现了出来，在汉代，司马相如弹出一曲《凤求凰》，显出士人的风流；在魏晋，嵇康临刑抚奏《广陵散》，流出了士人的高傲；在陶潜那里，弄无声之琴，达到了心与天合的心境；在王维那里，幽篁弹琴，一种深邃的禅意自在其中。正是在士人们世世代代的营造中，琴与诗、书、画一样，成了一种高雅的符号。

以上所讲，是徐上瀛的《溪山琴况》产生的一个文化背景。对于《溪山琴况》这样一部琴学的体系性著作，还有两点需要交代。第一，在明清这个各艺术领域都在进行体系性总结的时代，徐著对琴学的体系性总结与时代的美学潮流有了一个呼应；第二，随宋以来市民趣味的兴起，特别是元代以来，由明而清，戏曲大盛，对士人的音乐趣味是一个巨大的挑战，徐著坚定地站在高雅美学一边，与世俗趣味划清界限。在第一点上，《溪山琴况》与《二十四画品》《二十四书品》这样的著作相关联，在一种二十四的圣数结构中形成自己的体系；在第二点上，《溪山琴况》一方面与《礼记·乐记》的传统相同，另一方面与当代的文震亨《长物志》的趣味相同，保持着文人的不与俗同的高雅。

（二）《溪山琴况》的体系结构

徐上瀛《溪山琴况》一共有二十四况（和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速），是用明代出现较多的二十四品的方式出现的。在唐人司空图《诗品》（二十四品）的影响和启发下，明以来多有以品对一门艺术进行体系性总结的。除了前面举的黄钺《画品》（二十四品）和杨曾景《书品》（二十四品）外，还有郭麐《词品》（十六品）、杨夔生《续词品》（十六品）、许奉恩《文品》（三十六品）。《溪山琴况》虽然在结构体系方式上运用了二十四这样的圣数方式，但又在三点上与之有所不同，第一，不用 “品”而用 “况”。为什么呢？且看“况”的含义。在词义上，况有四义：一、事物呈现出来的面貌，所谓 “情况”；二、用一种比拟的方式把对象呈现出来，所谓 “以此况彼”；三、对事物作推进一层的认识，所谓 “况且”；四、对一种难于表达的东西的表达，所谓 “况味”。也许因为音乐比其他艺术如诗、词、文、书、画更复杂，用况更为适合。第二，前面所举各门艺术之品都用精练性词汇形成概念，用类似性感受形成形象图景，让人达到感受、认识、体悟的统一。而音乐与语言的关系，比其他艺术门类更为复杂，因此，用概念与形象互见这种方式显然不够把音乐说清楚，于是用了另外的方式，这就是一方面在各况标题上用精练性词组，另一方面对正文里用理论解释方式对之作定义性的解说，只有当这种理论性解说需要的时候，才用形象性感受。这与《诗品》在运用形象的时候，也在某些关键地方用理论性语言，正好是一个对照。第三，前面所举的诗、词、文、书、画的理论都是形成一个风格体系，显出的是一个个的具有整体性的审美类型。《溪山琴况》的二十四况，却包含了琴学的三个层面：精神境界类型、音乐境界类型、技术境界类型。从这里我们就可以理解，何以不用“品”而用 “况”，况内蕴了三个层面的动态面貌（况）。

上面说的二十四况包含了三个层面的理论，是《溪山琴况》理论体系的第一个特征。二十四况中有八况属于琴显示出来的精神境界（不妨称之为琴韵），这就是：和、静、清、远、古、淡、逸、雅；有六况属于琴所显现出来的音乐境界（不妨称之为琴音），这就是：恬、丽、亮、采、洁、润；还有十况属于琴所显示出来的技术境界（不妨称之为琴技），这就是：圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。《溪山琴况》中的精神境界（和、静、清、远、古、淡、逸、雅）与其他艺术门类的精神境界是相通的，都是文化的理论高度在具体艺术的一种具体化，同时也是具体艺术把自己提升到文化理想上去的一种必然结果。但对于琴来说，这一境界是要体现在琴的音响上，而音响层面具有自己的特殊性，这就是六种音响境界的提出：恬、丽、亮、采、洁、润。而音响境界又要由一定的抚琴技术的支持，从技术层面出来，又有十大境界：圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。如果说，在音响层面，虽然已经可以感到琴的特殊性一面，但还是与其他艺术有表面上的相通，恬、丽、亮、采、洁、润这些概念，特别是分别看来，也可以用来描述或形容其他艺术门类。不过当这些概念作为一种结构呈现，还是显示了琴的特色，它们构成的整体只有用在琴的上面，才是妥帖的。而到了技术层面，琴的特点就完全显示出来了，圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速，都是与琴的技术紧密相关的概念。《溪山琴况》由于包含了三个层面的内容，因此是具体艺术之 “况”，与其他艺术的 “品”倾向于把具体艺术提升到美学高度不同，是专注于琴这一具体艺术的琴学体系。

《溪山琴况》包含着三个层面——琴韵、琴音、琴技，但这三个层面又不是截然分开的，而是互含互通的。这是《溪山琴况》理论体系的第二个特征。且在琴韵、琴音、琴技中各举一况以见其一中有三的理论结构。琴韵中以 “清况”为例。“清”是从琴中体现出来的一种精神境界（琴韵），“清者，大雅之原本，而为声音之主宰”。然而又与琴的物质构造（琴体、琴弦），与弹琴人的演奏环境、演奏心理、音乐技术相关：“地不僻则不清，琴不实则不清，弦不洁则不清，心不静则不清，气不肃则不清：皆清之至要者也，而指上之清尤为最。”“清”的精神境界是由抚琴中全部因素的合力形成的。“清”从琴技入手：“指求其劲，按求其实，则清音始出，手不下徽，弹不柔懦，则清音并发；而又挑必甲尖，弦必悬落，则清音益妙。”总之，从一套琴技的方式而达到琴音之清，最后达到琴韵之清，让人从琴音中感到 “澄然秋潭，皎然寒月，湱然山涛，幽然谷应，始知弦上有此一种清况，真令人心骨俱冷，体气欲仙矣”。在琴音中以 “润况”为例。“润”是琴中体现出来的音响境界（琴音）：“凡弦上这取音惟贵中和，而中和之妙用全于温润呈之。”而 “润”之音是与琴的技术境界相连的：“盖润者，纯也，泽也，所以发纯粹光泽之气也。在芟其荆棘，右熔其暴甲，两手应弦，自臻纯粹。而又务求上下往来之法，则润音渐渐而来。”而琴音之润，又是为了达到一种精神境界，这就是 “润况”一开头就讲的 “中和之妙”。何为 “中和之妙”？具体地讲，就是 “润况”中讲的：“其弦若滋，温兮如玉，泠泠然满弦皆生气氤氲。”在琴技中，以 “溜况”为例。“溜”是一种技术境界：“溜者，滑也，左指治涩之法也。”但这琴技是为了达到琴音：“指法之欲溜，全在筋力运使，筋力既到，而用之吟猱则音圆，用之绰注上下则音应，用之迟速跌宕则音活。”最后由琴音而达到琴韵：“故吟、猱、绰、注（琴技）之间当若泉之滚滚（琴音），而往来上下（琴技）之际更如风之发发（琴音）。刘随州诗云：‘溜溜青丝上，静听松风寒’（琴韵），其斯之谓乎？”

从琴韵、琴音、琴技三层次的互含互通可以知道，虽然琴韵层次上的概念——和、静、清、远、古、淡、逸、雅，具有美学普遍性，但当其从琴学上呈现出来的时候，由于与琴音和琴技紧密地关联着，又内蕴着琴的独特性。因此，就可以理解，《琴曲集成》第五册《琴书大全·琴制》谈到琴器时，说 “琴有九德”：奇、古、透、静、润、圆、清、匀、芳，是从琴器的材质来讲的。顾梅羹《琴学备要》说：琴的音色，要有九德，概念与《琴书大全·琴制》中完全相同：奇、古、透、静、润、圆、清、匀、芳。但完全是从琴音上讲的。而这从琴质和琴音上提出来的概念里，古、静、清，在《溪山琴况》中则是琴韵层面。这里的交叠，正是要从琴技、琴音、琴韵三层面的互含相通性上理解。

《溪山琴况》的第三个特征，是结构的多向性。由于琴韵、琴音、琴技是互含的，在论述中也要相互关联，因此，在整个理论体系的安排上，就不能仅考虑自身一层，还要兼顾他层。这样，一方面，琴韵、琴音、琴技三层基本上有一个区分；另一方面，当这一区分有碍于内在的理路时，又可以有所例外，这里最明显的就是，琴韵层面八况之中，淡与逸之间夹了一个属于琴音层面的 “恬”。恬与丽、亮、采、洁、润一样，是一种琴音，但这种琴音放在淡之后，因为它是从淡中出来的，淡的味就是恬，这样，恬既是对淡的一种说明，又是对淡的一种补充。淡在明代时尚潮流中，其遗世独立、不谐于众的精神，最容易被感受和理解成为 “无味”和 “可厌”。有了恬，则淡的意义得到了说明，而这种说明已经要依靠主体心理的加入（恬者何，恬是也，味从气出）和哲学观念的支持（不味而味）。因此，恬虽然有一种精神境界的大味，而又是以一种音的方式呈现出来的，恬从淡中出，正如美从清静中显、丽从古淡中出一样，恬与丽、亮、采、洁、润一样，都是从精神境界中产生出来的，准确些说，是从不同于时代时尚的精神境界中产生出来，而又要与时代时尚争夺美的地位而建构起来的。但恬与丽、亮、采、洁、润不同的一面，在主体心态上 “兴到而不自纵，气到而不自豪，情到而不自扰，意到而不自浓”，在琴音状态上，如 “水中之乳泉”“不味而味”，如 “蕊中之兰茝”“不馥而馥”。在层与层之间是如此，在同一层之间也是如此，在琴音层中，恬、丽、亮、采、洁、润有并列关系，恬、洁、润、丽是并列关系，亮和采则有递进关系，“清以生亮，亮以生采”。从这里，又可以看琴韵层与琴音层的另一种关系。一方面，琴韵要意在琴先，先有一种主体的精神境界，所谓“意先乎音，音随乎意”。然后抚琴让这种精神境界之意从琴音中表现出来，从这一意义上说，淡中出恬，丽从古出，清以生亮；另一方面，琴音达到完美，必然意味着一种精神境界（琴韵），从这一意义上说，又是由恬而达到了淡的极致，丽达到了古的极致，淡与古成了恬与丽的核心和最高境界。理解了各概念之间的互含互进互生关系，《溪山琴况》体系结构上表面的多样性、关系的圆通性、内在的整一性才可以得到很好的理解。

《溪山琴况》是琴韵、琴音、琴技三个层面的统一，这三层面是互含互通的，关联是多向的，正是这三点构成了《溪山琴况》体系具有中国体系的圆转性特色。

然而，琴韵、琴音、琴技三个层面的统一还不是《溪山琴况》体系结构的全部，还有另一个方面与这三个层面同样重要，而且与这三个层面紧密相连，这就是抚琴者的主体心理层面，不妨将之称为 “琴心”。《溪山琴况》的第一况里提出了琴的最高境界：和。其中讲到，和的基本要素就是：“弦与指和，指与音和，音与意和。”弦与指是琴的技术，音是琴的音响，意包含两个方面，既是琴音中的精神境界（琴韵），又是抚琴者的心理境界（琴心），是二者的完美合一。正像琴心含在琴韵之中，抚琴者的主体心理含在琴韵、琴音、琴技的三个层面之中。如果说，在《溪山琴况》里，琴韵、琴音、琴技三层次是明显地呈现出来的，那么，琴心则是隐含在里面的，四者构成了一个显隐结构，对《溪山琴况》的琴学体系来说，只有提示出这一隐的琴心结构，理解才是完整的。

《溪山琴况》中的琴心是一个中国式的心理结构，它包括：心、意、气、神、情、志、思。在中国，心理与生理是很难分开的，心身不二是中国思想的一个基本原则，因此，我们还看到，性、身、骨、筋、力、手、指，也是关于主体的一个部分。特别是 “指”这一与琴技相关的东西，又是由身体来运作的，身体是与心理相配合的。这样在《溪山琴况》里，主体结构体现为心理与身体相合一的整体。在这个整体中，心理与琴韵相关，身体与琴技相关。心理因素（气、神、意、心、情、志、思、兴、感）共出现99次，身体因素（身、骨、筋、力、手、指）共出现62次，在这一心身结构中，当然是心统率身。在这个心身结构中，身体中的 “指”是在琴技中最有普遍性的概念，出现最多，有51次，其余都少：身，1次；骨，2 次；筋，3 次；手，2 次。心理结构中，出现最多的是气（25次）、意（22次）、心（18次）、神（14 次）、情（13 次），其余的都少：思，3 次；感，3次；志，1次；兴，1次。可见，以气、意、心、神、情、指为主要因素的主体在琴学理论中具有重要的地位，是琴韵、琴音、琴技这三个层面得以配合，达到琴的境界的重要因素。由于《溪山琴况》高扬一种审美理想，因此，其心身主体中心占有了重要的地位。心理方面，意、气、心、神相对于情，又占了绝对的优势，很多时候只出现意、气、心、神，而没有出现情，因此对于意、气、心、神在琴学中究竟是一种什么样的关系，有必要予以了解。

在中国古代的心理结构中，心与意略相当于现代的理性，可以直接发挥作用，而心是整个理性，意则是心在某一具体方面的表现，在心灵与琴的关系上，心与意通过手与指发挥作用，因此，在运用上，心与意可以互通，但相对而言，心从更大的范围说，意从较小的范围讲，正如手与指是与琴发生直接关系者，具体来说，手大于指，在心意与手指的对举中，心一般与手对，意一般与指对，在 “静况”中讲了心与手的直接关联：“声自心生。”从反方面说，“苟心有杂扰，手指物扰，以之抚琴，安能得静”；从正方面说，“心无尘翳，指有余闲，论希声之理，悠然可得矣”。在 “逸况”中也讲了 “得之心而应之手”。“和况”中讲了意、指、音的直接关联：“音从意转，意先乎音，音随乎意，将众妙归焉。故欲用其意，必先练其音，练其音，而后能洽其意。”而神与气则是联系既与理性相关又大于理性的概念。神一方面与心相连，另一方面又与身体的形相连，神是关联着整体心身的。在其与心相连来说，可以说就是心，在其与身的关联来说，又大于心，由于有了理性之心，神就有了超于心的意义，由心而神，就是由心智而达到整个心身的整体。“采况”中说：“不究心音义，而求精神发现，不可见也”，就显出了在心身结构中神高于心。如果说心相对于手，手相对于音，那么，神就是既在音中又超越于音，“亮况”中说：“游神于无声之表”，就讲出了神的这一特性。神是身心结构中与心相连的一部分，气则在身心结构中既是神的基础，又遍周于整个身体之中，通过在整个身体中的结构而与神、心、意相连。在古代文化中，不但身体中心身相连，身体在天地间又与宇宙相连，这一相连是由气来实现的，人之气通于天地之气。因此，气与神都是超越心的，但神作为全身心的主宰，与理性有直接关联，气与理性则只有间接关联。“静况”中说 “下指工夫，一在调气，一在练指，调气则神自静，练指则音自静”，讲出了气与神的关系。通过全身的调气而达到神的静。“静况”中又说 “雪澡其气，释竞其心，指下扫尽炎嚣，弦上恰存贞洁”，讲出了通过调气而让心达到平静，进而达到指上之静和音上之静。气既体现在心中，但又超越于心，既体现在音中，又超越于音，因此，气之充溢，在琴上体现的是 “泠泠然满弦皆生氤氲”（润况）。在 “和况”中，呈出了气、神、心的关系：“神闲气静，蔼然醉心，太和鼓鬯，心手自知。”在 “远况”中显出了气、神、意的关系：“迟以气用，远以神行，故气有候，而神无候。会远于候之中，则气为之使；达远于候之外，则神为之君；至于神游气化，而意之所之，玄之又玄。” 《溪山琴况》中气、神、心、意的关系，体现的是人在天地之中抚琴，而达到一种天地境界的主体基础。在这一基础上，琴技、琴音、琴韵的三个层次可以得到一种更好的理解。

（三）《溪山琴况》的主要内容

《溪山琴况》的内容主要有两点：一是坚持了宋代以来士的美学理想和对美学理想反面的俗的反对，因此，这一点又包含正与反两个方面；二是美学理论如何体现为具体的音乐理想和由怎样的演奏技术来支持，因此，这一点也包含了两个方面，一是美学思想的音乐体现，二是美学理想的技术支持。从而《溪山琴况》的主要内容有以下三个方面：

1.琴境：《溪山琴况》的美学理想

《溪山琴况》里琴韵八况，即和、静、清、远、古、淡、逸、雅，属于美学理想之况。一方面，徐上瀛通过这八况呈出了八种理想琴境，另一方面这八种理想琴境又有一种逻辑的关联，构成了一个理想琴境的体系。在这八况之中，“和”被列于首位，这与文化最高理想相关，也与琴的起源、琴的本质、琴的功能紧密相关：

稽古至圣，心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。其所首重者，和也。（和况）

琴由远古圣人所制，圣人用之修身养性，进而教化天下，达到天人合一境界。因此文化的最高境界和，也就是琴的最高境界。和之后是 “静”与 “清”，二者从音乐上讲，是两种近似的境界，从相对而言，静主要与主体的心态相连，所谓 “淡泊宁静，心无尘翳”由心态（心静）而指（指静）而音（音静），达到一种琴境；清主要呈出琴的境界，所谓“澄然秋潭，皎然秋月，湱然山涛，幽然谷应……真令人心骨俱冷，气体欲仙矣”。然后是“远”与 “古”，远是由清而来的更进一步的达到极致的琴境，“音至于远，境入希夷”，这种琴境超越了音的层面，“求之弦中如不足，得之弦外则有余”。有对 “弦外”的强调，因此 “意之所之，玄之又玄”。可以说，这就是内含有道家思想的由人乐而体现天乐。但道家的境界并不是琴的全部，因此，由 “远”到 “古”，由 “古”而把这种天乐的境界归正于儒家之 “雅”。“其声正直和雅，合于律吕，谓之正声，此雅、颂之声，古乐之作也。”而带着雅正的 “古”，又是与 “远”同调的，琴的古境使 “一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，风声簌簌，令人有遗世独立之思”。如果说 “远”强调道家之意，“古”强调儒家之意，那么 “淡”则是对二者的综合。道家与儒家的高人韵士的共同特点，就是对时俗、大众、艳闹、娱乐的拒绝，“淡”正是在这样的拒绝中呈现出来：

琴之为器，焚香静对，不入歌舞场中；琴之为音，孤高岑寂，不杂丝竹伴内。清泉白石，皓月疏风，翛翛自得，使听之者游思缥渺，娱乐之心不知何去，斯之谓淡。舍艳而相遇于淡者，世之高人韵士也。而淡固未易言也，祛邪而存正，黜俗而归雅，舍媚而还淳，不着意于淡而淡之妙自臻……吾调之以淡，合乎古人，不必谐于众也。每山居深静，林木扶苏，清风入弦，绝去炎嚣，虚徐其韵，所出皆至音，所得皆真趣。（淡况）

拒绝了 “歌舞之场”“丝竹之杂” “娱乐之心”，舍去了 “谐于众”的 “艳” “俗”“媚”，“淡”的至音和真趣就出来了。

“淡”，不仅是一个淡，淡的里面是有滋味的，这滋味是 “恬”。恬强调的是与俗、艳、媚的快乐不同的安乐，是从淡中内蕴娱心，这种淡中的娱心是从身中之气而来的安乐，一种与宇宙本质相连的安乐，而这种身之气而来的安乐，只有在淡达到至妙的时候才出现。在这一意义上，有没有这种娱心的 “恬”，成了达没有达到淡的检验标准，或者说达没有达到淡的极致的检验标准。

诸声淡则无味，琴声淡则益有味。味者何？恬是已。味从气出，故恬也。夫恬不易生，淡不易到，唯操至妙来则可淡，淡至妙来则生恬，恬自妙来则愈淡而不厌。（恬况）

从恬与淡的关系上说，恬是一种不淡之淡，如苏轼讲 “似淡而实美”一样，徐上瀛说是 “不味而味”“不馥而馥”；从淡自身讲，恬是一种中和之美，它体现为 “兴到而不自纵，气到而不自豪，意到而不自浓……具见君子之质，冲然有德之养”。

恬是倾向于从主体角度讲的，从主客合一的角度来讲，则是逸：“以无累之神，合有道之器。”逸一方面是从主体（人）到客体（音），“其人必具超逸之品，故自发超逸之音”，“道人弹琴，琴不清亦清”；另一方面又是从客体（音）到主体（人），“先养其琴度，而次养其手指，则形神并洁，逸气渐来，临缓则将舒缓而多韵，处急则运急而不乖，有一种安闲自如之景象，尽是潇洒不群之天趣。所以得之心而应之手，听其音而得其人，此逸之所征也”。因此，逸是一种超越主客又合一主客的自由境界。

静、清、远、古、淡、恬、逸，要用一个总的思想表达，就是雅。恬是淡中味，因此，淡与恬是一类，这样剩下六况，静、清、远、古、淡、逸。正好两个一组，静与清是一种主体心境上的雅，远与古是从道与儒两方面呈现出来的雅，淡与逸是从风格上体现出来的雅。在这六况里，清与古已明显是雅，清况中已明说：“故清者，大雅之本原。”古况中明说：“不事小巧，而古雅自见。”因此，雅况中只专提静、远、淡、逸与雅的关联：“但能体认得静、远、淡、逸，有正始风，其俗情悉去，臻于大雅矣。”

《溪山琴况》的美学理想，从宇宙之本质的和开始，通过静、清、远、古、淡、逸，而达到了雅，正好构成一个由天的本质（和）到人的本质（雅）的体系。这个体系是可以互动循环的，由天（和）到人（雅）和由人（雅）到天（和）。和与雅在理想琴境体系中处于核心地位，这两个最重要的概念既是琴学概念，又是宇宙论（和）与文化论（雅）中的最根本的概念；同样，静、清、远、古、淡、逸既是琴学概念，又是一般美学概念，为了让这八个与宇宙学、文化学、美学紧密相关的概念的琴学性质得到突出，徐上瀛又有一具有音乐性的概念流动贯串其中，这就是借自《老子》里的 “大音希声”中的“希声”，但又把它宇宙化了。在一开始的和况中就提出了 “大音希声”，这样希声就不是一个道家的思想，而是中国文化关于音乐美学的总体思想。在静况中，谈到了希声的本体性、远久性：“所谓希声者，至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也。”同时，也谈到了希声在心身上、音乐上、技术上的体现：“惟涵养之士，淡泊宁静，心无尘翳，指有余闲，与论希声之理，悠然可得矣。”在远况中，描绘了这种希声的 “弦外有余”的 “玄之又玄”的特征。这样，《溪山琴况》的理想琴境，可以说是以希声为核心，以和与雅为主轴，展开为清、静、远、古、淡、逸。

《溪山琴况》的理想琴境和为始，雅为结，清、静、远、古、淡、逸都归于雅，在于要突出琴在明清时的现实境遇，这就是面对着俗的巨大压力。雅与俗是宋代以来的最大对立，同时也是琴这一高雅的士人音乐与其他音乐的对立。因此，当《溪山琴况》把清、静、远、古、淡、逸都总归为雅的时候，专门提出了与俗的对立：

琴中雅俗之辩争在纤微，喜工柔媚则俗，落指重浊则俗，性好炎闹则俗，指拘局促则俗，取音粗厉则俗，入弦仓卒则俗，指法不式则俗，气质浮躁则俗，种种俗态未易枚举。（雅况）

俗，从主体的气、性、指、弦、音方方面面体现出来，俗就是与正声相对的间声，与古调相对的时调，表现为谐众的、热闹的、媚耳的……《溪山琴况》的理想琴境就是在对希声的高扬中、与大众的媚耳时调的对立中呈现出来的。

2.音境：理想琴境的音乐体现

紧接和、静、清、远、古、淡、逸、雅这八个理想琴境而来，丽、亮、采、洁、润，是理想琴境的音乐体现。加上前面附着淡先讲的恬，共六种音境。

第一是丽。丽与四种理想琴境相关：清、静、古、淡，“丽者，美也，于清、静之中发为美音，丽从古、淡出，而非从妖冶出也”。因此，丽不是媚，是淡中之美。前面讲过的恬是淡中之味，因此，淡从内在的味讲是恬，从外在的音讲是丽。

第二是亮。亮与理想琴境中的清相关：“清后取亮，亮发清中”，“左右手指既造就清实，出金石声，然后可拟一亮字”，“在沉细之际而更发其光明，即游神于无声之表，其音亦悠悠而自存也，故曰亮”。如果仅是光明之音，不是亮，要有无声而悠然之味，才是亮。

第三是采。采是在亮的基础上更进一步：“清以生亮，亮以生采。”采是在亮基础上的音的极致，但正如亮不仅是光明之音，而有无声之韵一样，采不是一种俗艳之采，乃是内含着巨大精神气韵而溢发出来的光色，“如古玩之有宝色，商彝周鼎之有暗然之光，不可掩抑”。

在丽、亮、采中，丽自淡出，亮要悠然，采为古色，可以说突显的都是与俗不同的雅。

第四是洁。洁是从指与音的关系上讲理想琴境里音的体现，洁是复杂之后的单纯、繁多之后的简约、扩张之后的回归。洁况中说，学琴的过程，是由少而多，又由多而少。前一个 “少”是琴学不够，后一个 “少”是对已有的多的严格把关删除，达到纯净。因此，一个 “严”字，一个 “净”字，是达到 “洁”的必要阶段。这就是 “若无妙指，不能发妙音……修指之道由于严净”，“习琴学者，其初唯恐其取音之不多；渐渐陶熔，又恐其取音之过多。从有而无，因多而寡（这就是严），一尘不染，一滓弗留（这就是净），止于至洁之地”。洁是由严净而来的音境，洁境是通向最理想的希音：“修指之道，由于严净，而后进入玄微。”玄微就是希声之大音。洁就是通向希声的，洁贯串在指、音、意中循环充溢，一方面可以说 “指既修洁，则取音愈希；音愈希，则意趣愈永”；另一方面又可以说 “欲修妙音者，本于指，欲修指者，必先本于洁也”。对从洁的论述可以想到恬，二者一样都是贯串在指、音、意中的味。

第五是润。润是音的最高境界，对应的是音的最高理想：中和。“凡弦上之取音，惟贵中和，而中和之妙用全于温润呈之。”润 “温兮如玉”，类似于由淡而来的丽，“润者，纯也，泽也，所以发纯粹光泽之气也”。纯粹就是洁，光泽就是亮，就是采。因此，润包含了丽、亮、采、洁，但又将之综合融汇了一种音响上的氤氲生气：“其弦若滋，温兮如玉，泠泠然满弦皆生气氤氲，无毗阳毗阴偏至之失，而后知润之之为妙，所以达其中和也。”

这样，琴音境界有六，一方面，是六种音境，另一方面，又有一种逻辑结构关系。丽、亮、采是一组，是音境的纯外显的形式，洁与恬为一组，是音境的内外贯通的形式，润是音境的最高境界，又是各种音境的综合。

3.技境：理想琴境和技术支持

琴境和音境都离不开具体的演奏技术，在八大琴境和六大音境中，也常常联系到琴技来论述，但其联系琴技主要是为了讲清琴境与音境，而从圆况开始的十况：圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速，则是琴技为主，基本上是琴学中的技境。

第一是圆，第二是坚，二者一从演技讲，一从指法讲，共同构成琴技的总纲。圆为技境十况之首，上与琴音的总境——润紧邻，正好构成一种体系的结构之美。圆之为演技的总纲，提出了与琴境总纲——和相对应的技术原则。圆作为琴技的总纲是从琴音上体现出来的，因此圆况从琴音开始：“五音活泼之趣半在吟猱，而吟猱之妙处全在圆满。宛转动荡，无滞无碍，不少不多，以至恰好，谓之圆。”而五音婉转动荡而呈之圆是由琴技之圆来保证的，因此圆重在对琴技的强调，圆一定要体现在具体琴技的一弹、一按、一转、一折之中：“一弹而获中和之用，一按而凑妙合之机，一转而函无痕之趣，一折而应起伏之微，于是欲轻而得其所以轻，欲重而得其所以重，天然之妙犹若水滴荷心，不能定拟，神哉圆乎！”

如果说，圆强调的是琴技本身的一弹一按一转一折所应达到的境界，那么，坚注重的则是在进行一弹一按一转一折时如何运用指法。徐上瀛用 “古语云：按弦如入木，形其坚而实也”来点明坚是指法总纲。首先是演奏时手指的运用，特别是每一指的运用：“大指坚易，名指坚难。若使中指帮名指，食指帮大指，外虽似坚，实胶而不灵。坚之本全凭筋力，必一指卓然立于弦中，重如山岳，动如风发，清响如击金石，而始至音出焉。至音出，则坚实之功到矣。”其次是两手指法的配合：“左指用坚，右指亦必欲清劲，乃能得金石之声。否则抚弦柔懦，声出委靡，则坚亦浑浑无取。”总之，要坚以劲合，参差其指，行合古式，得体势之美，并文质之宜，而后成其妙。

第三是宏，第四是细，二者相反相成，构成具体琴技的第一个方面。徐上瀛是围绕着“古”境的创造来谈宏与细的。宏音表现一种大度：“其始作也，当拓其冲和闲雅之度，而猱、绰之用必极其宏大。盖宏则音老，音老则入古也。至使指下宽裕纯朴，鼓荡弦中，纵指自如，而音意欣畅疏越，皆自宏大中流出。”如果说宏是一种格局和气象上的呈现境界的阔大，细则是细部幽微处的体现琴技的高超与完美。“音有细眇处，乃在节奏间。始而起调先应和缓，转而游衍渐欲入微，妙在丝毫之际，意存幽邃之中。指既缜密，音若茧抽，令人可会而不可即，此指下之细也。至章句转折时，尤不可草草放过，定将一段情绪缓缓拈出，字字摹神，方知琴音中有无限滋味，玩之不竭，此终曲之细也。”宏与细相辅相成，“宏大而遗细小则其情未至，细小而失宏大则其意不舒”，宏的反面是江湖习气，细的反面是技巧粗草，琴人胸次磊落，技巧精细，合宏与细，就可演出廓然旷远的古调之境。

第五是溜，第六是健，二者都有激活功能，构成具体琴技的第二个方面。宏与细都是整体格局中的琴技，溜与健则是琴技中带有灵魂性的东西，因此放在琴技十况的中间。先说溜：“溜者，滑也，左指治涩之法也。音在缓急，指欲随应，苟非握其滑机，则不能成其妙。”滑的琴技不易掌握，“若按弦虚浮，指必柔懦，势难于滑；或着重滞，指复阻碍，尤难于滑”。怎样才能达到滑呢？“惟是指节炼至坚实，极其灵活，动必神速。不但急中赖其滑机，而缓中亦欲藏其滑机也。故吟、猱、绰、注之间当若泉之滚滚，而往来上下之际更如风之发发。”重要的一点，“指法之欲溜，全在筋力运使。筋力既到，而用之吟、猱则音圆，用之绰、注上下则音应，用之迟速跌宕则音活。自此精进，则能变化莫测，安往而不得其妙哉？”再看健。如果说溜是灵活滑溜，用来治涩，那么，健是活力之点，用来治慢。慢易呈滞，健为导滞之砭：“从容闲雅中刚健其指。而右则发清洌之响，左则练活泼之音”，“要知健处即指之灵处，而冲和之调无疏庸之病矣”。怎么做到 “健”呢？“右指靠弦则音钝而木，故曰：指必甲尖，弦必悬落，非藏健于清也耶？左指不劲则音胶而格，故曰：响如金石，动如风发，非运健于坚也耶？”

第七是轻，第八是重，二者一道构成中和之正音，所谓 “不轻不重者，中和之者也”。轻是一种很高超的琴技，它在一丝一忽之中，“指到音绽”，其效果 “飘摇鲜朗，如落花流水，幽趣无限”。要达到轻是最难的，“工夫未到则浮而不实，晦而不明”。轻又是多样、复杂、细微的：“有一节一句之轻，有间杂高下之轻，种种意趣。”要达到最轻的完美技境，则与人的胸怀相关联了，掌握了轻的技巧，又有清的胸襟，琴技上才可以达到轻的最高境界：“盖音之取轻，属于幽情，归乎玄理，而体曲之意，悉曲之情，有不轻而自轻者。”从心身上讲，如果说 “诸音之轻者业属乎情”，那么，“诸音之重者乃由乎气”（重况）。重也是不易把握的：“倘指势太猛则露杀伐之响，气盈胸臆则出刚暴之声。”因此，重的琴技既要练指，又需养气，“惟练指养气之士则抚下当求重抵轻出之法”，“古人抚琴则曰：弹欲断弦，按如入木。此专言用力也，但妙在用力不觉耳。夫弹琴至于力，又至于不觉，则指下虽重如击石，而毫无刚暴杀伐之疚，所以为重欤！”当掌握了用重之妙，则“弦上自有高朗纯粹之音，宣扬和畅，疏越神情”。轻与重皆会有所偏，轻之偏为浮，重之偏为煞，“轻不浮，轻中之中和也，重不煞，重中之中和也。故轻重者，中和之变音，而所以轻重者，中和之正音也”。

第九是迟，第十是速，二者与轻重一样，与指法相关。徐上瀛用天地阴阳四时寒暑来比喻迟速：“指法有重则有轻，如天地之有阴阳也，有迟则有速，如四时之有寒暑也”（速况）。具体到迟与速：“盖迟为速之纲，速为迟之纪，尝相间错而不离。故句中有迟速之节，段中有迟速之分。”由于徐上瀛在琴境中崇尚古雅中和，相应地，在琴技则迟为正，速为奇：“琴操之大体固贵乎迟：疏疏淡淡，其音得中正平和者，是为正音。《阳春》《佩兰》之曲是也；忽然变急，其音又系最精最妙者，是为奇音《雉朝飞》《乌夜啼》之操是也。所谓正音备而奇音不可偏废，此之为速。”迟虽是指法，但又不仅仅是指法，更是一种境界，因此，不是 “指一入弦惟知忙忙连下”纯为一琴技表现，而一定要有人心与宇宙的关联，一方面是主体的 “涵养情性”，另一方面感受 “太和之气”，从琴境上讲，迟就是 “希声”之境。希声是由迟的琴技而迟的琴音中产生出来的。从这一角度去看迟，先是由心境而琴技：“未按弦时，当先肃其气，澄其心，缓其度，远其神，从万籁俱寂中冷然音生，疏如寥廓，窅若太古，优游弦上，节其气候，候至而下，以叶厥律者，此希声之始作也。”继而由琴技琴音而呈琴意，“或章句舒徐，或缓急相间，或断而复续，或幽而致远，因候制宜，调古声淡，渐入渊源，而心志悠然不已者，此希声之引伸也”。进一步，由琴意而琴境 “复探其迟趣，乃若山静秋鸣，月高林表，松风远拂，石涧流寒，而日不知晡，夕不觉暑者，此希声之寓境也”。当进入这一境界时，已经超越了纯粹琴技上的迟了：“迟速俱得，不迟不速亦得，岂独一迟尽其妙耶？”同样，速从琴技上说，“有小速，有大速。小速微快，要以紧紧，使指不伤速中之雅度，而恰有行云流水之趣；大速贵急，务令急而不乱，依然安闲之气象，而能泻出崩崖飞瀑之声。是故速以意用，更以意神。小速之意趣，大速之意奇”。当速从琴技进到琴音、琴境的时候，同样超越了琴技上的速了：“精于其道者自有神而明之之妙，不待缕悉，可以按节而求也。”

由于迟与速是《溪山琴况》二十四况中的最后两况，因此虽是讲琴技，但特别地从琴技、琴音提升到琴韵，与前面八种理想境界相呼应，也与第一况的和相呼应，因此专门强调了最高境界的希音，从而让二十四况形成了一个回环往复的整体。

三、石涛《画语录》的绘画美学体系

石涛（1642—约1718）的绘画理论把宇宙本体论、艺术本体论、画家个性论三者很好地结合在一起，超出了明清大多数画论只关注或太关注技术的倾向，是一篇境界极高、体系性强、思维高妙的理论专著。思维高妙是指《画语录》在宇宙论（太朴—天地—山水）、艺术本体论（一画—一法—众法）、画家个性论（有我）的统一上，把极为绞缠、不易讲清的一种微妙的相互关系和相互作用讲得既清楚又智慧。境界极高是指《画语录》在把宇宙论（太朴）和艺术本体论（一画）、画家个性论这三者贯串绘画的一切方面，特别是贯串到绘画技巧上，使绘画技术与哲学境界和人格境界紧密地结合起来；体系性强之强正是在于把极虚的天地、一画、有我与极实的结构、笔墨、技术内在地统一起来，构成了一个气韵生动的整体。

《画语录》的结构：《一画章》第一，《了法章》第二，《变化章》第三，《尊受章》第四，《笔墨章》第五，《运腕章》第六，《絪缊章》第七，《山川章》第八，《皴法章》第九，《境界章》第十，《蹊径章》第十一，《林木章》第十二，《海涛章》第十三，《四时章》第十四，《远尘章》第十五，《脱俗章》第十六，《兼字章》第十七，《资任章》第十八。这一结构，从现代学术叙述逻辑的主客二分，各自再分，由分到合的惯例来看，会觉得有些混乱，但若从中国自身的天人合一的思维进路去看，则极为清楚。《一画章》从宇宙本体之太朴到绘画本体之一画到画家本体之有我，呈出基本框架。进入《了法章》由艺术本体的一画，到具体运用的法则。同时透出圆意结构：具体法则由一画而来，一画由宇宙而来。《变化章》就讲艺术法则因为其所来的本源宇宙天地是既有规律而又变化运行的，从而法则的根本是活法。掌握法的人是 “我”，从而《尊受章》就从 “我”的角度来讲我与天地和我与法则的关系。一画、法则、我，都体现在艺术程式上，因此下来是《笔墨章》。笔墨是一种客观的艺术形式，它是在画家艺术运用中实现的，因此，接着是《运腕章》，笔墨与运腕的完美合一，产生主客合一的绘画境界，这就是《絪缊章》。再下，就进行到具体的绘画要素。宋代以来，绘画的主流是山水画，石涛所在的四僧主要是山水画，石涛自己也是以山水画为主。可以说，山水画作为绘画的典型，讲清了山水画的原理，也就讲清了绘画的原理，或者换句话说，讲绘画的原理，以最主流最典型的山水画来讲，就足够了。因此，进入具体的绘画，首先是《山川章》，这是绘画中的形象客体，然后是《皴法章》，这是表现山水的技术，下来是《境界章》和《蹊径章》，前者是山水画的整体构图原则，后者是在整体构图基础上的各具体形象的位置呼应。然后是山水画中的细节，即林木的画法。然后是山水画中的一类，也是可能出现的一类，即《海涛章》，这一章在《画语录》中出现，一方面自有其理，另一方面极有哲学和历史意味。再下来，是山水画需要注意的季节因素《四时章》，接着的《远尘章》《脱俗章》是一种超越技术，而与宇宙和画体相连的境界，既是客观之画的境界，又是主观之我的境界。之后《兼字章》是书法入画，并成为文人画的主流，是绘画中的一个要素，这一要素既与画的视觉构图相连，又与主体文化修养相连，还是远尘脱俗的 “有我”的一种体现。最后《资任章》以画家之 “我”来结束，一方面强调了 “我”主体的重要性，另一方面又对应了首章的宇宙本体，完成了一个天人合一的结构，但是这一天人合一是在明末清初这样一个中国古代文化后期的天人合一，有一种在天人合一基础上的对 “我”的高扬。石涛《画语录》因为有了天人合一，而具有了文化整体的深厚根基，又因为有了对 “我”的高扬，而带上了时代的新质，是自宋代理学强调道德主体以来和自李贽强调个人主体以来一种新思想在绘画美学上的体现。

图7-8 石涛《山水清音图》

下面看《画语录》是怎样具体地展开自己的体系的。

《一画章》提出了三个最主要的概念，宇宙本体 “太朴”、绘画本体 “一画”、画家本体 “我立”，也是整个《画语录》理论体系的基础：

太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。法立何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人。而世人不知。所以，一画之法，乃自我立。

宇宙在本质上是统一不分的（未散的太朴），在现象上是可分的（已散的太朴），有分别之后，就有了各个分别的具体之道，在绘画上说，这是 “一画”，“一画”是绘画区别于其他任何领域的最根本的东西。它体现于与绘画相关的一切事物中，是绘画的本体。这个本体的一画客观存在事物之中，因为有了画家才呈现出来，在这一意义上，一画是由画家的 “我”才呈现为理论形态并为人所知。有了宇宙可分的客观性，有了画家认识可分的主体，于是绘画的本体产生了，“由无法生有法，以有法贯众法也”。掌握了一画这一根本，再产生出各种与绘画相关的具体法则（众法）出来。而一切绘画法则都是与宇宙、一画、画家三者相关。而对艺术来说，一画最重要，掌握了它，就掌握了绘画的根本。可以图示为：

从宇宙到一画，是从客观世界的演进，但这一演进又是通过画家进行的，一画是画家创立的，有了一画这一基本法，再产生出具体的绘画众法。众法虽由一法而来，又是依照宇宙的规律而来的，画家创造一画和众法，是为了反映丰富的宇宙运动，因此这四者是一种相互关联和相互反馈的整体运动关系。几个基本概念出来之后，《了法章》进一步具体解释一画的性质，以及根本性的一画与具体性的众法之间的关系：

规矩者，方圆之极也；天地者，规矩之运行也。世知有规矩，而不知夫乾旋坤转之义，此天地之缚人于法，人之役法于蒙；虽攘先天后天之法，终不得其理之所存。所以，有是法不能了者，反为法障也。古今法障不了，由一画之理不明。一画明，则障不在目，而画可从心，画从心，而障自远矣。夫画者，形天地万物者也，舍笔墨其何以形哉？墨受于天，浓淡古润随从，笔操于人，勾皴烘染随之。古之人未尝不以法为也，无法则于世无限焉。是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也。法，无障，障，无法。法自画生，障自画退。法、障不参，而乾旋坤转之义得矣，画道彰矣，一画了矣。

一画之法来源于天地，而天地是运动的，一画之法也是运动的，而人在掌握法时，为了掌握往往把法变成静止的，成了一条条具体的法则，进而形成具体的绘画技术。一画与具体之法有关系但不相等。以为相等，以为掌握了具体的法，就可以一了百了，结果是为法所障。因此，要了解一画，一定要了解一法与众法、一法众法与天地的活的关系。首先，法的根本在于运动，因此不要拘于凝固的法，而要用心去体会法后面的天地运动，在中国文化中，心与天是相通的，心是超越具体之法的。其次，绘画具体之法，墨与笔，从根本上来源于天人，墨有自然之理，笔为心所控，用这法则后面的根本来理解法，才是人运用法，而不是法束缚人。有了这对一画与众法、一画众法与天地的活的关系的理解，《变化章》就专门进入了如何对待前人的法则的问题：

夫画，天地通变之大法也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。今人不明乎此，动则曰：“某家皴点，可以立脚”；“非似某家山水，不能传久”；“某家清淡，可以立品”；“非似某家工巧，只足误人”。是我为某家谋，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳，于我何有哉！……如是者，知有古而不知有我者也。我之为我，自有我在。古之须眉不能生我之面目，古之肺腑不能入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也；天然授之也。我于古，何师而不化之有？

中国绘画到了清初，已有近两千年传统，山水画自五代大兴以来，已有七百年历史，前人的经验层层叠叠压在今人头上，如何超越？只有立足宇宙本体和绘画本体，并高扬我与宇宙和我与绘画这一根本关系，才能超越，让古人的法为我服务。古人的法也是让人通向宇宙本体和绘画本体的，而自我又正是在通向宇宙和绘画本体中超越古人，容古于己，并让自己的独特个性树立起来的。写到这一章，明清的张扬自我的时代精神强烈地迸射出来。怎样才形成这样一个 “我”呢？这就是接下来《尊受章》专讲的内容：

受与识，先受而后识也；识然后受，非受也。古今之至明之士，藉其识面而发其所受，知其受而发其所识。不过一事之能，其小受小识也。未能识一画之权扩而大之也。夫一画，含万物于中。画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心，如天之造生，地之造成。此所以受也，然贵乎人能尊，得其受而不尊，自弃也；得其画而不化，自缚也。

这里讲了三个概念：受、识、尊。贺志朴正确地指出，受与识来自佛教术语。《阿毗达摩俱舍论·卷第一》云：“受蕴谓三领纳随触：即乐及苦，不苦不乐。此复分别为六生受，谓眼触所生乃至意触所生受。”受就是人的眼耳鼻口身意六根与外物的色声嗅味触法识产生出来的乐、苦、不苦不乐三种感受。识在佛教的认识系统中还有两层意思，正如《阿毗达摩俱舍论·卷第四》云：“集起故名心，思量故名意，了别故名识。”第一，识是思量的结果，凝结成一种知识系统；第二，作为知识系统的识，具有 “了别”含义，即划分事物将之分类化和具体化。以此为基础，在石涛的理论中，受是画家对宇宙的感受，识既包括通过自己对宇宙的感受而形成的知识，也包括对前人的感受所传下来的知识。石涛看重的是对宇宙感受而来的识，所谓先受而后识，轻看的是受前人之识的影响去感受，他说，“识然后受，非也”。因为识作为知识凝结，在内容上小于受，在性质上凝固了，用前人已得的识去指导感受，只能变成定义先行、知识先行，只能受到本就有局限的 “识”束缚。重要的是直接去受，通过亲身的 “受”去识那绘画本体的一画。这种受是不同于识的，是大于识的，正是这种受使人超越识，正因为有这一不同于识和超越于识的受，当人体验到这种大受的时候，不禁要害怕和怀疑，因此石涛提出了尊。他认为最重要最宝贵的是尊重自己面对宇宙面对一画得到的大识，这种大识使人区别于流俗和陈规而直接地与天合一、与艺术的真谛合一，因此，作为艺术个性的 “我”的高扬，其基础就是尊受，即尊重自己面对宇宙和一画的感受。因此，石涛用这样的话作为此章的结尾：“《易》曰：‘天行健，君子自强不息’，此乃所以尊受之也。”

宇宙、一画、个性都要体现在具体的笔墨上，三者都讲清之后，就是《笔墨章》。在石涛的术语里，笔是中国画的特殊的工具毛笔，墨是笔蘸之用来画到纸上的线、皴、点、染，笔墨合而言之，是艺术形式，分而言之，笔是人来运用的，墨是用来表现宇宙的。在石涛看来，艺术形式与宇宙山川有一种对应关系：

山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘渺，在生活之大端也……笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有崱屴，有磅礴，有嵯峨，有巑岏，有崎峭，有险峻……

在这一对应关系中，山川万物生于宇宙之中，有灵，艺术形式是人在用笔运墨，有神。艺术创作可以说成是：山川以其灵向人呈现，人以其神运笔蘸墨将之写出，用石涛的话说就是 “墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神”。山川之灵在于宇宙的蒙养，人心之神在于生活，人不但要感受山川的具体，还应体会宇宙的蒙养，人不但要懂得一般的生存，还要感受生命内在之活性，最后，优秀的艺术是人之神与山川之灵相互契合 “尽其灵而足其神”的产物。有一方面不足，就会出现，不是有笔（人之神）而无墨（山川之灵），就是有墨（山川之灵）而无笔（人之神），石涛说：“墨非蒙养不灵，笔非生活不神，能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也；能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔而无墨也。”因此，对于石涛来说，笔墨不是一个技巧的问题，而是关系到宇宙与自我，只有提高到宇宙和自我层面，才得以了解笔墨。

宇宙、自我、笔墨，都要落实在画家之手上，中国画用柔软的毛笔来画，创作过程是靠艺术之手来具体进行，艺术之手，更准确地讲，就是作画时的运腕。因此，《笔墨章》之后就是《运腕章》。运腕不仅是一个艺术技巧，而且需要整个艺术胸怀，这就是：

一画者，字画下手之浅近功夫也；变画者，用笔用墨之浅近法度也；山海者，一邱一壑之浅近张本也；形势者，鞟皴之浅近纲领也。

有了这从一画与变画的艺术精神到山海和形势的宇宙体悟，才不会像那些俗人画匠“形势不变，徒知鞟皴之皮毛；画法不变，徒知形势之拘泥蒙养不齐，徒知山川之列结山林不备，徒知张本之空虚”。而要纠正四者，当然需要宏大胸怀，但宏大胸怀最后又都要落实到运腕上，因此石涛说：

腕若虚灵，则画能折变；笔如截揭，则形不痴蒙；腕受实，则沉著透彻；腕受虚，则飞舞悠扬；腕受正，则中直藏锋；腕受仄，则欹斜尽致；腕受疾，则操纵得势；腕受迟，则拱揖有情；腕受化，则浑合自然；腕受变，则陆离谲怪；腕受奇，则神工鬼斧；腕受神，则山岳荐灵。

腕能实、虚、正、仄、疾、迟、化、变、奇，都与具体技巧相连，对应具体艺术形式（沉著透彻、飞舞悠扬、中直藏锋、欹斜尽致、操纵得势、拱揖有情、浑合自然、陆离谲怪、神工鬼斧）的实现，对总体而言，则是腕受神，山岳荐灵，是画家与宇宙的合一。笔墨与运腕达到化境，就会呈出绘画的总体境界，这就是絪缊，因此接着《运腕章》的就是《絪缊章》：

笔与墨会，是为絪缊。絪缊不分，是为混沌。辟混沌者，含一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。得笔墨之会，解絪缊之分，作辟混沌手，传诸古今，自成一家。

达到了絪缊的境界，也就意味着摆脱了法则和技巧的束缚，而让一切法则和技巧都为我所用，“盖以运夫墨，非墨运也；操夫笔，非笔操也；脱夫胎，非胎脱也。自一以及万，自万以治一，化而成絪缊，天下之能事毕矣”。达到絪缊境界，同时也就是画家之我得到最大张扬的时候：“于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换取皮毛，混沌里放出光明。”到了这一境界，无一不显出一个鲜明的我，“自我纵使笔不得寸进尺，墨不墨，画不画，自有我在！”

《画语录》从《一画章》宇宙的太朴、艺术的一画、画家的立法和三个艺术基点开始，到《絪缊章》的宇宙太朴、艺术一画、艺术自我三者都得到极大彰显而又契合无间的艺术境界的完成，绘画美学的基本理论已经完成，接下来就进入艺术作品中的具体问题，包括艺术形象、艺术技巧、艺术境界、艺术家修养。如果说，前面是讲 “大”问题，由大而涉及小，那么，现在则是讲 “小”问题，由小而关联到大。

具体问题从《山川章》开始，中国画的主流是山水画，山水画中的主要形象是山川。绘画中的山川形象包括两个基本的东西，一是决定山川之如此的乾坤之理，石涛将之称为“山川之质”，二是把山川表现为艺术形象的笔墨之法，石涛将之称为 “山川之饰”。对这两方面，强调一方面而否定另一方面都是不对的，要将二者统一起来后，一以贯之，一个好的山川艺术形象一定是 “画之理”和 “笔之法”二者的完美统一。统一起来后，在天地之间四时之中的山川的自然性和丰富性就呈现出来了：

山川，天地之形势也；风雨晦明，山川之气象也；疏密深远，山川之约径也；纵横吞吐，山川之节奏也；阴阳浓淡，山川之凝神也；水云聚散，山川之联属也；蹲跳向背，山川之行藏也。高明者，天之权也；博厚者，地之衡也；风云者，天之束缚山川也；水石者，地之激跃山川也。

这是从宇宙之理上讲，与天地的作用同样重要的是艺术的作用：“天有是权，能变山川之精灵；地有是衡，能运山川之气脉；我有一画，能贯山川之形神。”因此，山水的真正精神正是天（宇宙）人（画家）合一的结果：

山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇与迹化也，所以终归于大涤也。

画家能以一画贯山川之形神，这一画必须具体为艺术程式，这就是皴法，因此接下来就是《皴法章》。皴法是一种经过历代画家的努力而独立出来的艺术程式，但皴法作为一种艺术程式又不是为艺术而艺术，而是为了表现艺术要表现的对象，让其特点更清楚、更生动。只有把皴法这种艺术程式与山川这一表现对象结合起来，而不是对立起来，才能对皴法有正确的理解：

笔之于也，开生面也。山之为形万状，则其开面非一端。世人知其皴，失却生面，纵使皴也，于山乎何有？或石或土，徒写其石与土，此方隅之皴也。非山川自具之皴也。如山川自具之皴，则有峰峦各异。体奇面生，具状不等，故皴法自别。有卷云皴、劈斧皴、披麻皴、解索皴、鬼面皴、骷髅皴、乱柴皴、芝麻皴、金碧皴、玉屑皴、弹窝皴、矾头皴、没骨皴。皆是皴也，必因峰而体异。峰之面生，峰与皴合，皴自峰生。峰不能变皴之体用，皴不能资峰之形势。不得其峰何以变？不得其皴何以现？峰之变与不变，在于皴之现与不现。皴有是名，峰亦有是形，如：天柱峰、明星峰、莲花峰、仙人峰、五老峰、七贤峰、云台峰、天马峰、狮子峰、蛾眉峰、琅琊峰、金轮峰、香炉峰、小华峰、匹练峰、回雁峰。是峰也居其形，是皴也开其面。

皴法不但与自然山川相连，而且与艺术的本质一画相关，山川本有艺术的特质，这样皴法、山川、一画构成了一个相互关联、相互作用的整体：“一画落纸，众画从之；一理才具，众理附之。审一画之去来，达众理之范围，山川之形势得定，古今之皴法不殊。”只有从这个整体去理解皴法，才能理解皴法既是一种技术，又不脱离宇宙整体和绘画整体，具体皴法的一画与艺术整体的一画紧紧相连、画画相生，这才是皴法的真谛。

讲了皴法，接下来重要的就是画面结构，这就是《境界章》。山水画经多年的艺术积累，总结出了最美的构图，这就是 “分疆三叠两段”，分疆就是分割画面，疆就是境就是界，怎样分割呢？一是三叠：“一层地，二层树，三层山”，二是两段：“景在下，山在上”，隔成两段，也可以 “云在其中”，作为明显的隔。对此，石涛并不反对，但如果将之看成一个死的套套，被束缚住，就不好，“毫无生活”，因此石涛强调要从宇宙与一画的高度去看待构图：“先要贯通一气，不可拘泥分疆三叠两段。偏要突手作用，才见笔力。即入千峰万壑，俱无俗迹。”

总的构图之后，就是画中各具体部分之间的安排与关系，这就是《蹊径章》。蹊径有六则：一、对景不对山；二、对山不对景。这里景是木林构成之景，山是以山貌呈现之山，这二则是讲两种大空间——木林与山貌的关系，一为前景，一为背景。前者木林为前景是主，山貌为背景是辅；后者山貌为前景是主，木林为后景是辅。三、倒景，是讲两种小物体——山石与树木的关系。倒有两种，一是树木正，山石倒，二是山石正，树木倒。四、借景，是讲阔大空间与小物体之间的关系，当 “空山杳冥，无物生态”的时候，借“疏柳嫩竹，桥梁草阁”使之显出生气。借，是现实之景本来没有，按照一种艺术的理想从他处借来进入画中。五、截断，是讲艺术的画境与现象的实景不同，只让具有典型性的物象进入画面，“山水树，剪头去尾，笔笔处处，皆以截断”，以创造出一种理想的 “无俗之境”。六、险峻，即画一种本来没有的理想之境，如果说 “截断”是以真实为主，进行真实与虚构之间的巧妙结合，那么 “险峻”则以虚构为主，“人迹不能到，无路可入也，如岛山渤海、蓬莱、方壶，非仙人莫居，非世人可测，此山海之险峻也，若在画图险峻，只在峭峰、悬崖、栈道崎岖之险耳”，对于以虚构想象为主的 “险峻”的创造，全凭一种艺术功力，“须见笔力是妙”。

《境界章》《蹊径章》讲了大的格局之后，进入山水画中最重要的细节物体——林木，因此进入《林木章》。这里一是树木有自己的个性，在组合上：“古人写树，或三株、五株、九株、十株，令其反正阴阳各自面目，参差高下生动有致。”在类别上：“吾写松柏、古槐、古桧之法，如三五株，其势如英雄起舞，俯仰蹲立，蹁跹排宕，或硬或软。”二是画林木有具体的方法：“运笔运腕，大都以写石之法写之。五指、四指、三指皆随其腕转，与肘伸来缩去，齐并一力。其运笔极重处，却须飞提纸上，消去猛气，所以或浓或淡，虚而灵，空而妙。”

从《山川章》到《林木章》，已从大到小、从总体到具体，但中国山水在山方面是面面俱到了，在水方面，一直以来，都是以江河为主，海之画却很少，宋代以来，海外贸易业已展开，自从元人开拓了一种世界的面貌，明人七下西洋，海应该成为山水画的一个部分，因此《画语录》以《海涛章》在《林木章》之后，具有重要的历史动态的意义。在此章中，石涛一是把海与山相对起来写，使山具有了海的意态，二是山与海皆由画家之笔来表现：

海有洪流，山有潜伏；海有吞吐，山有拱揖；海能荐灵，山能脉运。山有层峦叠嶂，邃谷深崖，巑岏突兀，岚气雾露，烟云毕至。犹如海之洪流、海之吞吐。此非海之荐灵，亦山之自居于海也。海亦能自居于山也，海之汪洋，海之含泓，海之激啸，海之蜃楼雉气，海之鲸跃龙腾，海潮如峰，海汐如岭。此海之自居于山也，非山之自居于海也。山海自居若是，而人亦有目视者也……我之受也，山即海也，海即山也；山海而知我受也，皆在人一笔一墨之风流也。

海涛与林木都算是画中的一个具象，山水画由《山川章》到《海涛章》已由大到小、由总体到具体，最后由《四时章》从一年运行的角度对山水作一个类型学分类，在这一章里石涛并无什么新意，但它是绘画体系中的一个必要环节，需要写出。不过在这一章里，石涛除了指出四时的正与变，还强调了画与诗的关系、诗与禅的关系，又是与自己的理论一以贯之的：

凡写四时之景，风味不同，阴晴各异，审时度候为之。古人寄景于诗，其春曰：“每同沙草发，长共水云连。”其夏曰：“树下地常阴，水边风最凉。”其秋曰：“寒城一以眺，平楚正苍然。”其冬曰：“路渺笔先到，池寒墨更圆。”亦有冬不正令者，其诗曰：“雪悭天欠冷，年近日添长。”虽值冬似无寒意，亦有诗曰：“残年日易晓，夹雪雨天晴。”以二诗论画，欠冷、添长、易晓、夹雪，摹之不独于冬，推于三时，各随其令。亦有半晴半阴者，如：“片云明月暗，斜日雨边晴。”亦有似晴亦阴者：“未须愁日暮，天际是轻阴。”予拈诗意以为画意，未有景不随时者……可知画即诗中意，诗非画里禅乎？

四时之景为山水画的必有，在此基础之上，石涛再强调两个文人画的特征，这就是远尘与脱俗。《远尘章》强调的是画家与自然环境和艺术陈规的关系，画家如何不为物的束限而超越环境。《脱俗章》重在人与人文环境和常识规则的关系，画家如何从愚蒙的束限中超越出来。《远尘章》说：“人为物蔽，则与尘交；人为物使，则心受劳。劳心于刻画而自毁，蔽尘于笔墨而自拘，此局隘人也。”如何解脱出来呢？“我则物随物蔽，尘随尘交，则心不劳；心不劳，则有画矣”，这是画家对环境的超越。进一步，“画乃人之所有，一画人所未有。夫画贵乎思，思其一，则心有所著而快，所以画则精微之人，不可测矣”，这是对一般画者的超越。《脱俗章》说，当画家摆脱了 “愚者与人俗同识”之后，“受事则无形，治形则无迹。运墨如已成，操笔如无为。尺幅管天地山川万物，而心淡若无者，愚去智生，俗除清至也”。

远尘与脱俗是文人画在境界上的追求，这种境界追求还表现在一种艺术的形式上，这就是画中题诗或题字，因此接下来是《兼字章》。画家的天才，“不但其显于画而又显于字。字与画，其具两端，其功一体”。画中之字是画的一部分，因此是与画的本质相联系的。“一画者，字画先有之根本也，字画者，一画后天之经权也。”

《画语录》到《兼字章》，以画的结构为路线的论述业已完成。在以画的结构为路线的演进中，一直都有画家在其中，作为一个二重结构在相互演进，当《兼字章》完成了画的结构后，最后一章就结在画家上，这就是整个《画语录》的结尾《资任章》。如果说《一画章》从宇宙本体（太朴）、艺术本体（一画）、画家主体（立我）开始，但以艺术本体的一画为核心，那么，《资任章》则以画家主体为核心的终篇浑茫的作结，对应着开篇之一画，达到一种天人合一。但这时以画家为核心的一，已是丰富中的一，是在有着资任的一且是在资任之中的一。“资”是得之于天的内质禀赋，“任”是在有了这一内质禀赋后对这一禀赋的实现。石涛说：

古之人寄兴于笔墨，假道于山川，不化而应化，无为而有为，身不炫而名立，因有蒙养之功，生活之操，载之环宇已受山川之质也。以墨运观之，则受蒙养之任；以笔操观之，则受生活之任；以山川观之，则受胎骨之任；以鞟皴观之，则受画变之任；以沧海观之，则受天地之任；以坳堂观之，则受须臾之任；以无为观之，则受有为之任；以一画观之，则受万画之任；以虚腕观之，则受颖脱之任。有是任必先资其任之所任，然后可以施之于笔。

这里我们看到，“任”是一种丰富的关系中的存在，同时是在一种丰富的关系中的实现，当画家与某一方面，如墨运、笔操、山川、鞟皴、沧海、坳堂、无为、一画、虚腕等发生关系，就有了在蒙养、生活、胎骨、画变、天地、须臾、有为、万画、颖脱等方面的实现。只有理解了这一丰富关系中的具体性，才会对包含在这丰富关系中的本质性有体会，有了画家在丰富的关系中的 “任”，画家在天地之中的立我的意义才重要起来。画家之任是如此，山水之任何尝不是如此。画家之所以选择山水，在于山水有宇宙中本身的意义，山水与画家一样，也是有 “任”的：

天之任，于山水也无穷：山之得体也，以位；山之荐灵也，以神；山之变幻也，以化；山之蒙养也，以仁；山之纵横也，以动；山之潜伏也，以静；山之拱揖也，以礼；山之纡徐也，以和；山之环聚也，以谨；山之虚灵也，以智；山之纯秀也，以文；山之蹲跳也，以武；山之峻厉也，以险；山之逼汉也，以高；山之浑厚也，以洪；山之浅近也，以小。以山天之任而任，非山受任以任天也。

山有是任，水岂无任耶？水非无为而无任也。夫水汪洋广泽也，以德；卑下循礼也，以义；潮汐不息也，以道；决行激跃也，以勇；潆洄平一也，以法；盈远通达也，以察；沁泓鲜洁也，以善；折旋朝东也，以志。其水见任于瀛潮溟渤之间者，非此素行其任，则又何能周天下之山川，通天下之血脉乎？

这里石涛把先秦以来关于山水比德的理论为我所用，将之自然化，作为天之任于山水和山水受任于天的本然，而山水之千姿万态中每一态的呈现，无不与天地间的其他丰富而多样的存在构成了一种内在的契合，山水之任，同样是一种丰富的关系中的存在和呈现。正因画家之 “任”与山水之 “任”一样，既有其存在于天地中的本然一面，又有其处于乾旋坤转中的丰富性一面，因此，“任”不仅是画家与山水之间在现象上的契合，构成山水画的多样性，而且是在这种契合中体会出存在于画家与山水后面的宇宙之 “一”。正是在这种对宇宙之 “一”的领悟中，画家超越了具体性，达到一种艺术的真境：

吾人之任山水也，任不在广，则任其可制；任不在多，则任其可易；非易不能任多，非制不能任广。任不在笔，则任其可传；任不在墨，则任其可受；任不在山，则任其可静；任不在水，则任其可动；任不在古，则任其无荒；任不在今，则任其无障；是以古今不乱，笔墨常存，因其浃洽斯任而已矣。

这里，制与广、易与多的关系，是艺术之 “任”的典型之一与现象之多的关系；面对众多的现实物象，画家选其最能代表山水的典型形象来予以表现，选取典型既是作为山水之任，也是作为画家之任。笔与传、墨与受、山与静、水与动，是艺术之 “任”的外在物象与内在神采的关系；面对山水，重要的不是山水之形，而是山水之神，这神就是内在于山水之形里的与宇宙之 “一”相关联的东西。把握到了山水之神，才把山水提高到了宇宙之 “一”，才真正实现了山水之任。古与无荒，今与无障，是艺术之 “任”在学习古法与表现今天上超越古之荒和今之障的要诀。面对历史上的众多古人，使人茫然，理解了古人虽多其理则一，抓住了这一，就不为古人之多所惑；直面现实，易被现实所束缚，理解了现实后面的一，就可以超越现实给人的障碍，而真正实现画家之 “任”。这些都做到了，画家作画就 “不任于山，不任于水，不任于笔墨，不任于古今，不任于圣人”，达到了 “以一治万，以万治一”的化境，画家之 “我”就呈了出来，画家之 “我”呈出之时也是宇宙的 “一画”得到表现之时，也就是《画语录》第一章所说的 “一画之法，乃自我立”的完成之时。因此，最后一章讲的是画家的自我的确立，又恰好是宇宙一画的呈出，这样最后一章正好又回到了第一章，《画语录》的体系就在这一叙述之圆的完成中建立了起来。这是一个从结构到叙述到整体都很中国型的理论体系。

四、叶燮《原诗》的诗歌美学体系

叶燮（1627—1703）的《原诗》是把诗歌理论提升到美学上的一部体系性著作。中国古代，诗一直处于高位，人人都要作、都须作，但诗至唐人以后，再也不能超越唐，成了历代诗人心中的一块心病。怎样看待诗，成了宋人以后历代理论越论越新的主题。到了明代，人们已经失去了超越唐人的信心，前后七子皆以唐诗为榜样，只求接近唐人而超越唐以下的宋元和当代。在这一大背景下，叶燮《原诗》（内篇上下和外篇上下）从五方面来论述诗，形成了自己的诗学体系：一、诗的历史究竟是怎样的，从一种历史观中给人以作诗的希望。二、写好诗的因素是什么，提出了一套普适性条件：作诗的心胸、因心而取材、用材的匠心、运用的化境。三、从总体上提出了诗的活法，可以称之为客观三要素：理、事、情。四、从美学角度讲，诗的理、事、情不是一般的理、事、情，而是一种与名言（逻辑）不同的具有美学特性的理、事、情。五、再总结出写好诗的主体四条件：才、识、胆、力。后面三条形成了一个理论性的体系，客观的理、事、情与主观的才、识、胆、力的契合，构成了一个诗歌美学原理。为了这个原理，叶燮对诗歌史作了一个包含着矛盾的错解，正是这一错解使他的美学原理得以成立，也正是这一错解，使他的美学原理未能达到应有的高度。

（一）诗歌史与诗歌规律

叶燮认为，中国诗歌史从形态上看，与中国历史的现象一样，是一个不断发展的历史；从本质上看，是一个源流、本末、正变、盛衰不断循环的历史。

在现象形态上，叶燮把整个诗歌史比成一幅画和一座建筑，从画来说，三百篇立定了诗的主意，“汉魏之诗，如画家之落墨于太虚中，初见形象。一幅绢素，度其长短阔狭，先定规模，而远近浓淡，层次脱卸，俱未分明。六朝之诗，始知烘染设色，微分浓淡，而远近层次，方一一分明，能事大备。宋诗则能事益精，诸法变化，非浓淡远近层次所得而该，刻画博换，无所不极” （《外篇下》）。从建筑来说，三百篇立定了诗的设计思想，“汉魏诗如初架屋，栋梁柱础，门户已具，而窗棂楹槛等项，犹未能一一备全，但树栋宇之形制而已。六朝诗始有窗棂楹槛、屏蔽开阖。唐诗则于屋中设帐帏床榻器用诸物，而加丹垩雕刻之工。宋诗则制度益精，室中陈设，种种玩好，无所不蓄”（《外篇下》）。这里都没有提到元明，元朝时间短，整体比来提不上，但在《内篇上》中提到并赞扬过金元的元好问，在《内篇上》也提到过明初的高启。明代的主流一改诗学正途，大倡学习唐人，放弃自我，阻碍了诗的正常发展，而这又正是今人复兴诗歌的可为之处，也正是叶燮要献出《原诗》给时代，激其上进的原因。因此，从历史本质看待诗歌更重要。从本质来说，“盖自天地以来，古今世运气数，递变迁以相禅，古云：天道十年一变，此理也，亦势也，无事无物不然”（《内篇上》），诗也是一样，与时迁移，与世俱变，但诗又与时不一样，时有正与变、盛与衰，诗之正变与时同，诗之盛衰与时异。正是在这 “异”上，叶燮的发展论与本质论结合了起来：

且夫《风》《雅》之有正有变，其正变系乎时，谓政治风俗之由得而失、由隆而污。此以时言诗，时有变而诗因之，时变而失正，诗变而仍不失其正，故有盛无衰，诗之源也。吾言后代之诗，有正有变，其正变系乎诗，谓体格、声调、命意、措辞新故升降之不同。此以诗言时，诗递变而时随之，故有汉魏、六朝、唐、宋、元、明之互为盛衰，惟变以救正之衰，故递衰递盛，诗之流也。（《内篇上》）

具体来说，诗史的正变图如下：

三百篇一变而为苏（武）、李（陵），再变而为建安、黄初。建安、黄初之诗，大约敦厚而浑朴，中正而达情；一变而为晋，如陆机之缠绵铺丽，左思之卓荦磅礴，各不同也。其间屡变而为鲍照之俊逸，谢灵运之警秀，陶潜之淡远，又如颜延之之藻缋，谢朓之高华，江淹之韶妩，庾信之清新。此数子者，各不相师，咸矫然自成一家，不肯沿袭前人以为依傍，盖自为六朝而已然矣。其间健者，如何逊，如阴铿，如沈炯，如薛道衡，差能自立。此外繁辞缛节，随波日下，历梁、陈、隋以迄唐之垂拱，踵其习而益甚，势不能不变。小变于沈（佺期）、宋（之问）、云、龙之间，而大变于开元、天宝、高（适）、岑（参）、王（维）、孟（浩然）、李（白）。此数人者，虽各有所因，而实一一能为创。而集大成如杜甫，杰出如韩愈，专家如柳宗元、如刘禹锡，如李贺、如李商隐，如杜牧，如陆龟蒙诸子，一一皆特立兴起。其他弱者，则因循世运，随乎波流，不能振拔，所谓唐人本色也。宋初诗袭唐人之旧，如徐铉、王禹偁辈，纯是唐音。苏舜钦、梅尧臣出，始一大变，欧阳修亟称二人不置。自后诸大家迭兴，所造各有至极，今人一概称为宋诗者也。自是南宋、金、元，作者不一，大家如陆游、范成大、元好问为最，各能自见其才。有明之初，高启为冠，兼唐、宋、元人之长，初不于唐、宋、元人之诗有所为轩轾也。自不读唐以后书之论出，于是称诗者必曰唐诗……锢习沁入于中心，而时发于口吻，弊流而不可挽，则其说之为害烈也。

你看，本来中国诗史有正有变，“汉魏、六朝、唐、宋、元、明之互为盛衰”，发展得好好的，明代前后七子一出，诗就被祸害了。这样的解释虽很肤浅，却为叶燮的理论提供了历史和现实基础。把诗的历史展开只看成一个正变盛衰的永恒循环，这是代代必能出好诗的基础，也是对诗总结一个共同规律的基础。虽然在叶燮的诗史和诗论中，杜甫是第一大诗人，无人能及，韩愈、苏轼是第二大诗人，高于群雄，其余自汉魏至明初各家，从李陵、苏武、陆机、左思，到元好问、高启，位居三流大家，各领风骚，这一现象本来应该说明一些什么或应该用另外一些理论来说明，但叶燮只将之作为正变盛衰中的正常现象，而纳入自己的理论说明体系之中。

（二）写好诗的四原则

既然诗的历史证明着每一时代都可以写出好诗，那么能否写出好诗就与时代无关，而与诗人的性质有关，于是叶燮用建屋为喻，提出了写好诗的四原则。建一好屋子，首先，要有好的地基；其次，要有好的材料；再次，要会使用材料；最后，在使用中要有通变的能力。把这一建屋比喻运用于写诗，也成了如下四点：

第一，“诗之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能载其性情智慧聪明才辨以出，随遇发生，随生即盛”（《内篇上》）。叶燮举了诗歌的第一人杜甫和书法的第一人王羲之来说明胸怀作为写诗之基的例证。且看其杜甫之例：“千古诗人推杜甫，其诗随所遇之人、之境、之事、之物，无处不发其思君王、忧祸乱、悲时日、念朋友、吊古人、怀远道，凡欢愉幽愁离合今昔之感，一一触类而起，因遇得题，因题达情，因情敷句，皆因甫有其胸襟以为基，如星宿之海，万源从出；如钻燧之火，无处不发；如肥土沃壤，时雨一过，夭乔百物，随类而兴，生意各别，而无不具足”（《内篇上》）。由此可知，胸襟在叶燮看来，主要是一种阔大的宇宙人生胸怀。

第二，“既有胸襟，必取材于古人，原本于三百篇、楚骚，浸淫于汉魏、六朝、唐、宋诸大家，皆能会其旨归，得其神理。以是为诗，正不伤庸，奇不伤怪，丽不伤浮，博不伤僻，决无剽窃吞剥之病”（《内篇上》）。由此可知，诗材主要是靠在深厚的优秀诗歌传统之上，而不是靠在 “或以高位，或以虚名”的 “近代当世之闻人”上。

第三，既有材，还需用材的匠心，怎样获得这一匠心呢？“夫作诗者，要见古人之自命处、着眼处、作意处、命辞处、出手处，无一可苛，而痛去自己的本来面目，如医者之治结疾，先尽荡其宿垢，以理其清虚，而徐以古人之学识神理而充之。久之，而又能去古人之面目，然后匠心而出，我未尝摹拟古人，而古人且为我役”（《内篇上》）。总之两个阶段三变面目，第一面目是世俗之我，通过学习古人而去世俗之我，第二个为古人面目，然后去古人面目得自我的面目，最后一个面目是诗人之我。胸襟是人生天地间的大胸怀，匠心是建立在胸襟基础上的艺术制作匠心。

第四，有了诗人的自我，最后就是如何运用。在具体的写作过程中，面对古诗之材，取而化之，变而用之，为我所用。怎么化？叶燮仍以杜甫为例，“变化而不失其正，千古诗人唯杜甫为能”，古人云：“圣而不可知之之谓神”，“杜甫，诗之神者也，夫惟神，乃能变化”（《内篇上》）。

以上四条都是从诗歌的艺术角度谈诗人必备的艺术条件。如果从诗所反映的客观内容来看，诗又显出另一种结构，不妨将之称为：

（三）诗的客观条件：理、事、情

诗是写天地古今万物的，就诗所写的天地万物的内容来看，其道千万，可以 “三语蔽之：曰理，曰事，曰情”。诗的内容，“先揆乎其理，揆乎其理而不谬，则理得；次征诸事，征之于事而不悖，则事得；终絜于情，絜之于情而可通，则情得”，“曰理、曰事、曰情三语，大而乾坤以之定位，日月以之运行，以至一草一木一飞一走，三者缺一而不成物。文章者，所以表天地万物之情状也”（《内篇上》）。一物在天地间，“其能发生者，理也；其既发生，则事也；既已发生之后，夭乔滋植，情状万千，咸有自得其趣，则情也”。理是其根本，事是其已然，情是其具体的状况。因此，理、事、情是从三个层面把握事物的三个关键概念。叶燮以理、事、情为天地万物的要素和诗文的要素，以理为主，这与传统中的 “文以气为主”不同，叶燮认为有生命之物，气是贯串于理、事、情中的总体，但是非生命之物就没有气，却还有理、事、情。以草为例，草木枯萎，气已没有了，但 “草木气断而立萎，是理也；萎则成枯木，其事也；枯木岂无形状向背高低上下，则其情也”。这里叶燮混淆了两种气，一是宇宙之气，宇宙之气化为万物，无论生命或非生命，都是气。一是生命之物的气。把握气的这两个层面，是理解中国文化宇宙的关键。叶燮抬出 “理”为宇宙本体，一方面显出了宋代理学以后，技术化和逻辑化在学术思想界的影响，另一方面也显示了以理为主在理解宇宙时的明晰化倾向。在叶燮的理论里，虽然以理代气呈现了逻辑化倾向，但理、事、情作为一个整体，特别是 “事”与 “情”都显示了一种动态，又使 “以气为主”中本有的活泼动态得到了保存。

（四）诗的主体条件：才、识、胆、力

从客体方面来说，“曰理、曰事、曰情，此三言者足以穷尽万有之变态。凡形形色色，音声状貌，举不能越乎此”。从主体方面来说，“曰才、曰胆、曰识、曰力，此四言者所以穷尽此心之神明。凡形形色色，音声状貌，无不待于此而为之发宣昭著”（《内篇下》）。

这四者中，最重要的是 “识”。从消极方面讲，“人惟中藏无识，则理、事、情错陈于前，而浑然茫然，是非可否，妍媸黑白，悉眩惑而不能辨，安望其敷而出之为才乎？”（《内篇下》）没有识，面对古人的众多好诗，不知道该学谁，耳听别人说应这样应那样，不知道该听谁。从积极的方面讲，“惟有识，则是非明，是非明则取舍定，不但不随世人脚跟，并亦不随古人脚跟”（《内篇下》）。有了识，诗人才知道自己应该怎么做，写什么、为谁写、怎样写，因此，识是主体心理条件的第一基础。

有了识，胆的重要性就出来了。“昔贤者言 ‘成事在胆’，文章千古事，苟无胆，何以能千古乎？吾故曰：无胆则笔墨畏缩。胆既诎也，才何由而得生”（《内篇下》），真正的识，必然不同于流俗，有别于他人。只有识，没有胆量，再好的识也会内藏在肚里，胎死于腹中，而不能贡献于天地。

识关系到知不知道写什么、怎么写，胆关系到敢不敢写，力则关系到能不能写、写不写得好的问题。左丘明、司马迁、贾谊、李白、杜甫、韩愈、苏轼，“如是之才，必有其力以载之。惟力大而才能坚，故至坚而不可摧，历千百代而不朽者在此”（《内篇下》）。因此叶燮说：“立言者，无力则不能自成一家。”从力这一角度看，力有多大，才有多大，“力足以盖一乡，则为一乡之才；力足以盖一国，则为一国之才；力足以盖天下，则为天下之才。更进乎此，其力足以十世、足以百世、足以终古，则其立言不朽之业，亦垂十世、垂百世、垂终古”（《内篇下》）。

才，在诗人的主体素质中，是最为一般的理论家所强调的，叶燮则认为识、胆、力、才是一个心理系统，缺一不可。才需要识、胆、力的支持，“内得之于识而出之而为才，惟胆以张其才，惟力以克荷之。得全者其才见全，得半者其才见半……大约才、识、胆、力，四者相交为济，苟一有所歉，则不可登作者之坛”（《内篇下》）。正如叶燮在客体三因素中把 “理”放在第一，在主体四因素中，把 “识”放在第一：

要在先之以识，使无识，则三才无所托。无识而有胆，是为妄、为卤莽、为无知，其言背理叛道，蔑如也。无识而有才，虽议论纵横，思致挥霍，而是非淆乱，黑白颠倒，才反为累也。无识而有力，则坚僻妄诞之辞、足以误人而惑世，为害甚烈。若在骚坛，则为风雅罪人。惟有识则能知所从，知所奋，知所决，而后才与胆力，皆确然有以自信，举世非之，举世誉之，而不为所摇。安有随人之是非以为是非者哉？（《内篇下》）

这里，叶燮通过识达到了明清思想中的任性而行、我自有我的坚定。然而，在主体因素中强调 “识”，正如在客体因素中强调 “理”一样，都有偏向名言（逻辑）的一面。因此，讲了客体的理、事、情和主体的才、胆、识、力，叶燮通过艺术实例想把这一方向引向艺术特性上来，这就是对理、事、情的重释。

（五）理、事、情的艺术重释与叶燮诗歌美学体系的不足

理、事、情为宇宙万物的通则，是偏于从理论去把握的，作为艺术的诗，自严羽以来都已知道，“诗之至处，妙在含蓄无垠，思臻微渺，其寄托在可言与不可言之间，其指归在可解与不可解这会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也”（《内篇下》），用带有很强的逻辑性的理、事、情去把握行吗？叶燮提出了诗歌中的理、事、情的艺术特点：

可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之；可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之；必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事莫不灿然于前者也。（《内篇下》）

叶燮举了杜甫的四句诗：“碧瓦初寒外”“月傍九霄多”“晨钟云外湿”“高城秋自落”，来说明诗的理、事、情不同于名言（逻辑）的理、事、情。且以 “晨钟云外湿”为例看叶燮的论述：

以晨钟为物而湿乎？云外之物，何啻以万万计？且钟必于寺观，即寺观中，钟之外，物亦无算，何独湿钟乎？然为此语者，因闻钟声有触而云然也。声无形，安能湿？钟声入耳而有闻，闻在耳，止能辨其声，安能辨其湿？曰云外，是又以目始见云，不见钟，故云云外。然此诗为雨湿而作，有云然后有雨，钟为雨湿，则钟在云内，不在云外也。斯语也，吾不知其为耳闻耶？为目见耶？为意揣耶？俗儒于此，必曰：“晨钟云外度”，又必曰：“晨钟云外发”，决无下湿字。不知其于隔云见钟，声中闻湿，妙悟天开，从至理实事中领悟，乃得此境界也。

从艺术角度出发，叶燮得出：

作诗者，实写理、事、情，可以言言，可以解解，即为俗儒之作。惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至、事至、情至之语。

这就把严羽的 “诗有别趣，非关理也”，作了一个很好的解释并有所推进。在诗的形象学上达到了理论的高度：诗是用一种特殊的方式去表现世界的。然而，在杜甫的四句诗中，一方面有艺术形象上的理、事、情，另一方面也内蕴着主体因素的艺术的特殊性，而在这一方面，叶燮却没有谈及，这样，当叶燮把自己的理论总结为 “以在我之四（才、识、胆、力）衡，与在物之三（理、事、情）合，而为作者之文章，大之经纬天地，细而一动一植，咏叹讴吟，俱不能离是而为言矣”（《内篇下》）的时候，主体方面的艺术的才、识、胆、力如何区别于理论方面的才、识、胆、力，没有得到区分和说明。本来，这是从屈原、司马迁、陆机、刘勰开始，一直为理论家们讨论的灵感问题，在这里没有得到应有的论述、总结、推进，从而呈现出了叶燮的理论在体系上的不足。

五、王国维《人间词话》的美学体系

王国维（1877—1927）的《人间词话》在宋以来的词论特别是清代各家词论的基础上，提出了自己关于词的重要理论，呈现出来一个大纲式的精美结构，更主要的是，从美学理论的高度，从宇宙、人生、文艺的宽广视野来论述词。因此，他的词论如司空图的《诗品》一样，具有一种对艺术各门类的普遍性。从美学上说，《人间词话》从词的角度提出了艺术的形象性问题，这就是他的境界说，这是唐代以来对境的理论的一次相对深入而系统的理论建构。围绕境界，王国维展开了一系列既对词这一具体艺术门类又对文艺普遍性来说非常重要的理论问题，以63段话形成了一个中国式的空灵体系结构（后面引文后括号内的数字为段落的序号）：

（一）境界及其分类

《人间词话》开篇明义，提出了境界这一论词的中心概念：

词以境界为上，有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋词之所以独绝者在此。（1）

这里包含了三层相互关联的论题，一、词中最主要的是境界。这是一个可以统摄一切其他概念（格调、名句等）的最高概念。这就把境界放到了整个中国艺术学理论传统的系统之中。二、境界是在五代北宋词中达到的，这就在宋代以来婉约和豪放之争，清代词学中的崇北宋或扬南宋的理论背景中提出了自己的艺术发展观。三、在词的最高峰达到了有境界，也就达到了艺术的普遍性的高度，只有从艺术的普遍性来谈境界，从境界来谈词，才能探其本。因此，以境界为中心，一切与艺术相关的重要问题都聚集起来，在解决境界问题的同时，也就解决了整个词和艺术的重要问题。因此，境界、艺术发展规律、艺术的普遍性，成为《人间词话》不断来回论说的三个维度。

王国维不仅从中国词论和美学的广度，而且从涌进中国来的西方美学的高度来论述境界。从中西的理论把握术语来说，有造境、写境、有我之境、无我之境、物境、心境、大境、小境：

有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。（2）

有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也；“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波淡淡起，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆作我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。（3）

无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于动之静时得之，故一优美，一宏壮也。（4）

自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制之处。故虽写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必取之于自然，而其构造亦必从自然之法律。故虽理想家亦写实家也。（5）

境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界，故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。（6）

境界有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜。”（图7-9）何遽不若 “落日照大旗，马鸣风萧萧”？“宝帘闲挂小银钩”，何遽不若 “雾失楼台，月迷津渡”也？（8）

西方理论由理想家与现实家的区分而来的 “造境”与 “写境”，在王国维看来，在理论上不严谨。从中国而来的 “无我之境”与 “有我之境”更可取，此二境与写实的心态相关。但王国维又将此二境与西方近代的两大美学范畴，即优美与宏壮（即后来译的崇高）相关联，正如王国维对西方的理想派与现实派、造境与写境的理解是非常肤浅的一样，对优美与崇高的把握也是非常肤浅的，但通过这么一做，无我之境与有我之境的区分就获得一种世界美学的普遍性。这样，境界可以从三个方面区分：就风格来说，可以区分为“有我之境”（宏壮）与 “无我之境”（优美）；就境中的内容来说，可以分为 “物境”和 “心境”；从境的物象情象的性质来说，可以分为 “大境”与 “小境”。在论述境的有我与无我、大与小时，王国维都是既举词例又举诗例，已经内含了境界是词提高到艺术普遍层面的概念。

（二）境界与艺术结构

图7-9 八大山人画

《人间词话》有多段是从艺术结构上来讲境界的：

温飞卿之词，句秀也；韦端己之词，骨秀也；李重光之词，神秀也。（14）

太白纯以气象胜，“西风残照，汉家陵阙”，寥寥八字，遂关千古登临之口。（10）

“风雨如晦，鸡鸣不已。” “山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨，霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇。” “树树皆秋色，山山尽落晖。” “可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”气象皆似之。（30）

“红杏枝头春意闹”，着一 “闹”字，而境界全出；“云破月来花弄影”，着一“弄”字，而境界全出。（7）

（周）美成深远之致不及欧（阳修）秦（观），唯言情体物，穷极工巧，故不失为一流之作者，但恨其创调之才多，创意之才少耳。（33）

古今词人格调之高无如（姜）白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之意，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。（42）

艺术在结构上基本可以分为神、骨、肉，作品可以分别在三个方面作得特别好，如上面举的李、韦、温。但只在骨、肉上作得好，而在神这一层次作得不好，不能算有境界，因此，韦、温在《人间词话》里地位不高。同样，周美成表现为创 “意”之才时，成为一流词人，表现为创 “调”之才时，令人叹惜。姜白石只有格调，没有 “意”境，因此被排斥在一流作者之外了。在格调字句上用功，只有用来为境界服务，才是好的，如宋祁词句中的 “闹”字，张先词中的 “弄”字。由此可见，王国维论境界，重神不重貌，重气象而不重形式技巧。重要的是一种精神境界，而不是在于表面的形象：

词之雅郑，在神不在貌。永叔、少游虽作艳语，终有品格。方之美成，便有淑女与倡伎之别。（32）

东坡之词旷，稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词，犹如东施之效捧心也。（44）

重内在才会出境界，重形式反而会走偏走错。有内在，直接传达，就有境界，迷形式技巧，只会阻碍真情的传达，造成 “隔”的毛病。隔，就是与真情相隔，不见真情，何来境界？因此，正如前面引过的：“能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”更详细地说，就是 “大家之作，其言情也，必沁人心脾，其写景也，必豁人耳目，其词脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然，持此以衡古今之作者，可无大误”（56）。做到了如上所说，就是不隔，做不到就是隔：

“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游”，“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素”，写情如此，方为不隔；“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”，“天似穹庐，笼盖四野，天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”，写景如此，方为不隔。（41）

问隔与不隔之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”，“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草，上半阕云：“栏干十二独凭春，晴碧远连云。二月三月，千里万里，行色苦愁人。”句句都在目前，便是不隔。至云：“谢家池上，江淹浦畔”，则是隔矣……然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。（40）

这种浅深厚薄之别，就在于境界所要求一个更深厚的东西，这就是从前面引过的第10、30、41三段以及加上第51、61段内容所显示的从《诗经》《楚辞》到魏晋六朝、唐、宋元、清以来的有境界的诗、词、歌、曲中所包含的一种气象。这构成——

（三）境界的核心

《人间词话》一开始的几段已经说了，境界不以 “有我” “无我” “景境” “情境”“大境” “小境”分优劣，因为这些都是直接呈现的形象，境界的关键渗透在形象中的“言外之意，弦外之响”，这种韵外之致主要是一种宇宙人生的深度：

尼采谓，一切文学，余爱以血书者。后主之词，真所谓血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。（18）

词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词……“自是人生长恨水长东！” “流水落花春去也，天上人间！” 《金荃》《浣花》能有此气象耶？（15）

词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦为词人所长处。（16）

客观之诗人不可不多阅世，阅世愈深则材料愈丰富、愈变化，《水浒传》《红楼梦》之作者是也；主观之诗人不必多阅世，阅世愈浅则性情愈真，李后主是也。（17）

纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。（52）

冯梦华《宋六十一家词选·序例》谓：“淮海、小山，古之伤心人也，其淡语皆有味，浅语皆有致。”余谓此唯淮海足以当之。（28）

“我瞻四方，蹙蹙靡所骋”，诗人之忧生也，“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”似之；“终日驰车走，不见所问津”，诗人之忧世也，“百草千花寒食路，香车系在谁家树”似之。（25）

王国维引了尼采的话，用了释迦、基督的例，是要表明文艺所达到的宇宙高度与哲学和宗教的高度是一样的，这是从《诗经》以来就有的 “忧生”“忧世”的胸怀。而作为词这样一种艺术形式，达到这一宇宙人生的高度，主要是通过一种 “赤子之心” “自然之眼”来取得的。不谙世事又性情愈真的李后主和纳兰容若成了王国维主观诗人的典型。如果要总起来说，无论少阅世的主观诗人，还是多阅世的客观诗人，所需的都是真性情、深感慨的忧生、忧世之心。把这种忧生忧世之心提高到创作胸怀的高度，就是：

诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之，出乎其外，故能观之；入乎其内，故有生气，出乎其外，故有高致。（59）

诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月；又必有重视外物之意，故能与花草共忧荣。（60）

入乎其内和出乎其外，与物共感和驱命众物，构成了一种创作的辩证关系，而从在世之感到感世之悟，又是艺术境界的另一种辩证关系：

古今成大事业大学问者，必经过三种境界。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，此第一境也；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此第二境也；“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，此第三境也。此等语非大词人不能道。（26）

词的境界，在最高的极致上，是与哲学、宗教、学问等一切人类重要方面的极致相互融一的。词以境界为上，哲学、宗教、学问又何尝不是以境界为上？词达到了境界，就达到了天地、古今、万物为一的化境。

（四）境界与美学理论和词史的关联

王国维认为，自己提出境界一词，只是给美学史上自唐以来关于这一现象的讨论给了一个更恰当的名称：

严沧浪《诗话》谓：“盛唐诸公唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透澈玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之象，言有尽而意无穷。”余谓北宋以前之词亦复如是。然沧浪所谓 “兴趣”，阮亭所谓 “神韵”，犹不可道其面目，不若鄙人拈出 “境界”二字为探其本也。（9）

这里举了两个最有代表性的理论，宋代严羽的 “兴趣”和清初王士祯的 “神韵”，以作为一个史的概括，其他的理论或者明隐或者暗隐，比如，刘熙载对同一现象用了 “触著”一词，其《词曲概》说：

司空表圣云：“梅止于酸，盐止于咸，而美在酸盐之外。”严沧浪云：“妙处透澈玲珑，不可凑泊，如水中之月，镜中之象。”此皆论诗也，词亦以得此境为超诣。玉田论词曰：“莲子熟时花自落。”余更益以太白诗二句，曰：“清水出芙蓉，天然去雕饰。”古乐府中至语，本是常语，一经道出，便成独得。词得此意，则极炼如不炼，出色而本色，人籁归天籁矣。词中句与字，有似触着者，所以极炼如不炼也。晏元献“无可奈何花落去”二句，触着之句也。宋景文 “红杏枝头春意闹”，“闹”字，触着之字也。

这里同样是沿着司空图、严羽的理论下来，自己提出 “触着”一词，所谓 “触着”，就是你一读到这里，心就被触动，整个词都在这一触中呈现出境界来。而用同样的例句，王国维就说：“着一 ‘闹’字，则境界全出。”确实，境界一词，比 “触着”好，也比“兴趣”和 “神韵”好，它把艺术形象怎样才能达到艺术的境界进行了理论的提升，同时把艺术境界与人生境界、哲学境界、宗教境界、学术境界在最高层的融一中提了出来。但美学理论史不是王国维的重点，因此他只举了两个最具代表性的人物来点出自己理论的学术史线索，其他的就在显隐结构中作为隐而束之高阁了。对王国维来说，最重要的是对词史作一新论。

清代词论，有的崇北宋，有的扬南宋，王国维提出的是五代、北宋 “独绝”说。所谓五代，主要是二人：李后主和冯延巳。对李后主，用了5段，主要从词境与宇宙人生这一理论层面去讲，偏重于论。对冯延巳，则在褒扬其词所达到的境界的同时，主要讲他对宋代词人的影响，所谓：“堂庑特大，开北宋一代风气” （19）。用5段，第一段（19）点题，其后4段（20—23）1段讲对唐代诗境界的继承和光大，3段讲其对欧阳修、梅圣俞、林和靖词境的影响。北宋，欧阳修、秦观、周邦彦都有所表扬，可列一流词人，成就最高的是苏轼，用2段专讲。苏轼又关联到南宋的辛弃疾，此人虽然有 “粗犷滑稽”的毛病，但也有佳处，这就是有性情、有气象、有境界，于是专门用一段陈述其佳：

稼轩中秋饮酒达旦，用天问体作《木兰花慢》以送月曰：“可怜今夕月，向何处，去悠悠？是别有人间，那边才见，光景东头。”词人想象，直悟月轮绕地之理，与科学家密合，可谓神悟。（47）

这里称其 “与科学家密合”，与前面称李后主有释迦、基督的意味相同，讲究的是宇宙人生的通义。紧接用了3段（第44、45、46），把辛弃疾与苏轼并列在一起进行褒扬。同时一方面对南宋大词人姜夔（白石）、吴文英（梦窗）、史达祖（梅溪）、张炎（玉田）、周密（草窗）、李先开（中麓）进行严厉乃至粗暴的批评；另一方面把前面和后面有境界的作品穿插其间，作为对苏、辛的支持。这样就引出了两个问题：一是词到五代、北宋以后就不行了，怎样看待艺术的发展？二是以一种宇宙人生的胸襟为基础，把李、冯、苏、辛并列，如何看待词的艺术特点？在前一点上，王国维提出了文学发展论与重心转移论相统一的观点，前面 “小说戏曲美学”一节中已经讲过了。这里需要补充的是，王国维通过这一文学发展的重心转移论，突出了文学中的词与其他文体在总体上的相通与关联，而且《人间词话》一再引诗、骚、曲、小说，引哲学、宗教、学问，也正是为了突出这一最高层次的相通。但当太强调这种更高层次上的相通，以这种相通来看待词的时候，词的文体特点，词应该怎样用一种词的方式来与这种最高通义契合，在这种契合当中的复杂性和丰富性往往就被忽略了。正是在这里，王国维以境界论词，既有其怎么估计也不会低的成就，也有其矫枉过正、扼杀词性的一面。他既站在自常州词派提高词的地位的总结点上，也站在对词性的特殊性的一个重要的封固点上。虽然这一点王国维以后有很大的修正，特别体现在对周邦彦的评价上，将之称为两宋最大词人，但这已是在《人间词话》思想体系之外了。

六、刘熙载《艺概》的美学体系

刘熙载（1813—1881）是鸦片战争后4年，即道光二十四年（1844）的进士，晚年又在最典型的口岸城市——上海的龙门书院任主讲，其主要学术活动时间已经进入了中国现代转型之中。在这样一个时代，当刘熙载不愿投入转型新潮，而一心回望古代的时候，正好对古代美学作一个总结。

刘熙载《艺概》包括六个部分，即文概、诗概、赋概、词曲概、书概、经义概，完全从古典正统美学的眼光和范围来全面总结与文字相关的艺术门类。小说是被排斥在外的，但叙述性的史传文学——《左传》和《史记》又是其文概中的重头戏。戏曲是被排斥在外的，但戏曲包含两个方面，一是戏，一是曲，前者为俗，被排斥，后者作为诗的一种形式，又进来，与词放到一起予以论述。中国文学是用语言工具写的，写出的字本身又是一种艺术，因此，书法放了进来。另外，宋代科举以策论为主，特别是明以后考试八股，依经立论，这种专门用来进行科举考试的文体成了士人必须掌握的一种具有相当学术和社会市场的时髦文体。李贽《童心说》认为，时文是与小说、戏曲一样代表了新时代的文学潮流，这种文体因其时髦，称为时文，因为科举人士必学，称为举子文，因其写作形式，称为八股文。刘熙载从其内容出发，使用 “经义”一词，经义是一种与语言相关的重要文体，与上面所言的其他门类有共同的理义，经义概成了《艺概》之中的一概。这样，刘熙载以文字为范围对中国古代美学进行了全面而系统的把握。

从历史上说，《艺概》与刘勰《文心雕龙》和司空图《诗品》形成一种关系，代表了中国美学以文学为基础进行的一种总体总结，从现实上说，从文学和书法总结美学规律的《艺概》关联以园林为对象的计成《园冶》、以绘画为对象的石涛《画语录》、以小说为对象的金圣叹《〈水浒传〉评点》、以戏曲和日常审美为对象的李渔《闲情偶寄》，构成了明清时期中国美学对古代进行的总结整体。

从历史的角度看，刘熙载《艺概》在三个方面超过了前人。第一，在以门类为基点的体系结构上。刘勰《文心雕龙》以文体为核心而基层分为36种，太散太细，最后在进行总结的时候，一些中间环节就讲不清楚。司空图《诗品》以风格为视点，只有最高层，没有下面的层次，虽然对最高层讲得很好，但对一个整体的美学体系来说却太泛太空。而《艺概》对《诗品》而言，有门类的特征，对《文心雕龙》而言，抓住了主要门类。第二，在对历史发展线索的把握上，《文心雕龙》有历史，但对历史上的作家特点没有专门论述，对作家与文体本身的互动关系也展现不够，《诗品》由于只在最高层，没有历史。而《艺概》从艺术家的具体风格入手，进行了一种历史的呈现，在这种历史呈现的同时，又把这种历史的呈现与门类这一层次的特点结合起来，进而从超越门类的高度对 “艺”的特点进行了总结。第三，由于有了前两个方面的特点，《艺概》在总体框架上，讲道与艺的关系的时候，道得到了一个多方面的呈现。《文心雕龙》在骈文成为主流的时代，在骈文的基础上对整个文学进行了总结，并提到了美学高度；《诗品》在诗成为主流的时代，在诗的基础上对整个文学进行了总结，并提到了美学高度；《艺概》在一个艺术分裂的时代，从正统美学立场对整个审美领域进行总结，其内蕴的意义既复杂丰富，又多样多面，还是相互解构的。《艺概》欲通过对文的叙事理论指涉和包含小说，但文中的叙事又是把握不住小说和戏曲里的叙事新质的。形成对照的是，金圣叹将《水浒传》《西厢记》和《史记》《国语》等并列而企图把握中国叙事的总体。《艺概》想通过曲来把握戏曲，但从词曲角度又是把握不住戏曲的新质的。

（一）《艺概》的体系结构

刘熙载在《艺概》的 “叙”中说：

艺者，道之形也。学者兼通六艺，尚矣，次则文章名类，各举一端，莫不为艺，即莫不当根极于道。顾或谓艺之条绪甚繁，言艺者非至详不足于备道。虽然，欲极其详，详有极乎？若举此以概乎彼，举少以概乎多，亦何必殚竭无余，始足以明指要乎！是故余平昔言艺，好言其概，今复于存者辑之，以名其名也。《庄子》取 “概乎皆尝有闻”，太史公叹 “文辞不少概见”，“闻”“见”皆以 “概”为言，非限于一曲也。盖得其大意，则小缺为无伤，且触类引伸，安知显缺者非即隐备者哉！抑闻《大戴记》曰：“通道必简。”概之云者，知为简而已矣。至果为通道与否，则厚乎人之所见，余初不敢意必于其间焉。

这里与理论相关的有三点：一、艺是道之形。道与艺的关系是二者不可或缺，无道无以成艺，无艺无以显道。刘熙载在《持志塾言·穷理》中说：“一事有一理，万物共一理，专尚通与专尚别皆蔽。”有了这种一与万须兼通的理念，写《艺概》就是必要的了。二、讲道之艺虽然以艺明道，但不一定要面面俱到，而是抓住主要和重要之点，以 “概”的方式讲出就可以了。三、这种 “概”的方式，虽然以 “概”的形式显出，但不只是“概”，而是一方面与 “道”形成一种显隐关系，另一方面与 “多”形成一种显隐关系，讲出的为显，未讲的为隐，人们通过显可以体会到隐。因此，这种 “概”的方式虽然是一种 “简”，但这种简，是一种让 “道”得以更好地彰显之通道之 “简”，也是让 “多”能够得到一种更好的体悟的执万之 “简”。

《艺概》的 “概”的叙述方式具体来说，有如下几个方面：

第一，总体类型结构。总体类型分为六大门类：文、诗、赋、词曲、书、经义。在这六大门类之中，赋和词曲是从诗里出来的，经义是从文中出来的，从这一角度看，六大类其实是三大类，文、诗、书。但由于赋、词、曲、经义在文体上有与诗和文不同的文体特点，从而有形成独立一类的必要。因此，共为六类。由于从更高的方面来说，只有三类，因此在更高一层的审美特点方面，只有三类，这就是文、诗、书的核心。文的核心是与儒家圣人相连的六经：

六经，文之范围也。圣人之旨，于经观其大备；其深博无涯涘，乃《文心雕龙》所谓 “百家腾跃，终入环内”者也。

举出刘勰，表明刘熙载在关于文的大原则上，同意《文心雕龙》的观点，原道、征圣、宗经。诗呢？其核心是天人合一：

《诗纬·含神雾》曰：“诗者，天地之心也。”文中子曰：“诗者，民之性情者也。”此可见诗为天人之合。

书呢？主要关系到意与象：

圣人作《易》，立象以尽意。意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。

这样，文、诗、书包含着三大原则，一是经与文的关系，二是天与人的关系，三是意与象的关系。经义之文与第一类的原则同，赋、词、曲与第二类的原则同。经义、赋、词曲单列出来，其门类的具体特征是其重要方面。文、诗、书中分别强调的这三大原则，又在中文的互文见义的语言习惯中形成一个统一的整体，整个《艺概》都以这三原则一以贯之。因此，从道到三大原则到六大门类特征，构成了《艺概》的大结构。

第二，在叙述每门类的时候，首先，在主类上讲出基本原则，附类上由于与主类同，就不用重复主类的基本原则，而只须指出其与主类的关联。在《赋概》中，开章点题就是：“赋，古诗之流，古诗如《风》《雅》《颂》是也，即《离骚》出于《国风》《小雅》可见……诗为赋心，赋为诗体。”在《词曲概》中，先讲词，于是有：“乐歌，古以诗，近以词……词导源于古诗，故亦兼具六义。”再讲曲，于是有：“曲之名古矣，近世所谓曲者，乃金、元之北曲，及后复溢为南曲者也。未有曲时，词即是曲，既有曲时，曲可悟词……词如诗，曲如赋。”其次，每门类按照历史的顺序，从古到今一一讲来；再次，在这条历史的线上，一是以时代为段，二是以作家为点，由主要作家构成时代之段，则时代之段构成历史之线，三者共成艺的本质展开和呈现之面；最后，对此艺的具体艺术特征进行总结。因此，每一门类中，以如上四个部分形成自身的结构。

第三，前面两点是明显而有序地呈现出来，属于显，在分别呈现中，在指出各门艺术的不同点的同时，又指出了内蕴在各门艺术中的共同特点。这一点有时显，但因叙述上的分隔，容易被忽略；有时隐，要通过联系和体悟才可以得到。正是这各门中的共同点，把《艺概》提升到了美学的高度。

（二）《艺概》的艺史结构

《艺概》的理论是从历史中呈现出来的，历史又是从人物上表现出来的，人物的重要性基本上可以从其句子的多少上反映出来，重要的人物，用句子就多些，反之，句子就少点。这样，通过出现了哪些人物和评述这些人物句子的多少，基本上可以反映出刘熙载关于各艺的历史观和关于整个艺的历史观。下面的表，是对各艺中出现的人物及其句子数量的统计。

先看《文概》（两人共句的，另一人放在下行。）

其次看《诗概》：

再次，看 “赋”：

下面看 “词曲”。首先是 “词”：

下面看 “曲”。人数不多，刘熙载举出的，首先是张小山、乔梦符，类似唐之李白、杜甫，然后有白朴、贯酸斋、马致远、王实甫、关汉卿、张小山、乔梦符、郑天德、宫大用并列，又有吴仁卿、贯酸斋、汤舜民并列。

下面看书法。书法首先要清理一系列古代的问题，如书体上的小篆、隶书、草书、行书、石鼓文等，在起源书体上有行书、草书，在概念上有章草、八分，这些问题有所澄清之后，才开始从汉碑的作品再到魏晋的作家论：

《文概》中有人物（包括以著作出现的《檀公》《问丧》《家语》）约67类，其中用句最多的前8名依次为：韩愈21句，司马迁20句，王安石16句，《左传》13句，庄子12句，苏轼11句，柳宗元10句，屈原7句。

《诗概》中有人物约59类，其中句数最多的前6名依次为：杜甫16句，李白14句，《诗经》14句，苏轼12句，韩愈10句，陶潜8句。

《赋概》中有人物17，其中句数最多的前5名依次为：屈原21句，司马相如5句，宋玉4句半，贾谊、陶潜皆4句。

《词曲概》中词的人物有31，其中最多的前4名依次是：苏轼5句，辛弃疾4句，姜夔、秦观3句。曲有人物11，张小山、乔梦符、贯酸斋三人出现两次。

《书概》中出现人物33，由于先秦两汉篆隶时期书法还未成为艺术，不以人物而以字体出现，北朝碑刻也是如此，人物从汉末开始，因此，其中得句最多的前4名依次为：王羲之13句，张旭、颜真卿7句，李阳冰5句。

《经义概》中没有人物。

从以上的表中可以看到一些特点：《艺概》力图把握 “艺”的历史变化，但没有把握得住这一变化。《文概》到宋就没有人了，《诗概》也是到宋，《赋概》到唐，词从唐到元，曲仅有元，《书概》也是到宋。可以看到，元、明、清以来文、诗、赋、词、曲的重要的人物都被忽略了。这里内蕴着两点，一是从刘熙载的理论来说，这些文体到宋元，已经穷尽了其展开的丰富性，到元、明、清，基本上就只是重复古人，罗列出来没有理论上的意义。二是在元、明、清中，艺的形势发生了巨大的变化，如小说、戏曲、小品文的出现与兴盛，这一变化被刘熙载所小看，从而被排斥了出去。又因为这一新变化被忽视，因此，造成这一新变化（即中国文化自宋代以来的转型）的因素对古之艺的影响，就没有被刘熙载发现。我们把上面统计中名列前茅者做成历史表，这一特点会更清楚地展现出来：

古代文化前期，即从先秦到唐，占了绝大部分，共18人20人次；后期，除去曲，只有5人7人次，而且都没有从转型的意义去考虑，而是从文体上去着眼，古文从韩、柳开始，词从五代开始，才使这些人物占有了高位。而这里韩愈和苏轼有跨文体的声誉，有很复杂的内容，但没有被从转型的意义上去理解。也正因为忽略了中国后期的转型意义，对曲的把握上，虽然刘熙载自己也吃不很准，在人物的评价上，多引用别人之语，且是以词看曲的，本来出现的人就少，在有一次重复率的人物上，显然是看走了眼的。最有意思的是，经义作为文的一体，影响了几乎所有的士人，但并未出现名人，以致《经义概》举不出名人，这里本来包含了很深的内容，但刘熙载没有去思考。

从以上的一流人物的名单中，还可以看到一个虽然不是很重要但也会太忽视的因素，刘熙载不但把转型因素排斥了出来，也努力排斥着佛教因素在各艺中的作用，这从王维的被轻看可以直接体会出来，从欧阳修的被轻看可以复杂地体会出来。佛学的空和宋以来的俗是刘熙载要反对的，这在《诗概》中明确地点了出来：

诗要超乎 “空” “欲”二界。空则入禅，欲则入俗，超之之道无它，“发乎情，止乎礼义”而已。

因此，《艺概》是一个关于中国文化古典之 “艺”的体系。虽然因为没有把宋以后的转型因素考虑进来，从而使这一体系总结少了一些东西，但是从先秦到清代，中国的古典之 “艺”一直占有统治地位，就是转型时期的各 “艺”也深受其影响。当刘熙载把转型因素排除出去以后，以相对纯粹的材料去总结这一古典之 “艺”的时候，在受局限的同时，又有了它的长处。这就是，把一种中国文化的本来核心和在这核心基础上的展开比较纯粹地呈现了出来，并且，在这一核心和范围的基础上总结出来的基本思想，能够较好地体现这一古典之艺的精神。

（三）《艺概》的理论把握方式

《艺概》的理论把握方式，首先表现为一种总体结构，它基本由三个部分组成。第一部分，对一 “艺”的总体性质进行概论；第二部分，从起源和流变，以人物或作品为要点一一进行论述；第三部分，对该 “艺”的艺术特征进行总论。下面的表是各艺中三部分句子的比例：

从上表可以看到，在词、曲两项中，对艺的总论用的句子的数量都超过了在史上的数量。而经义一项中，史的句子为零。这表明了艺的理论在《艺概》中的重要性。《艺概》重在 “艺”，而 “艺”的展开又不是与历史完全对应的，这就形成了《艺概》在总体把握上的三段结构。这一结构呈现了两点，一是前面说的突出了《艺概》的主旨：呈出 “古今之通义”。二是在通过历史与理论的结合来把握 “古今之通义”的时候又正呈出了历史与理论的紧张关系。

在文、诗、书三类中，以艺术家为主体历史都构成了最多的内容，因此，《艺概》是如何把握一个艺术家的，构成其理论把握方式的另一主要特点。在每一部分的论述中，刘熙载都充分注意到了前人的理论，他在评论《左传》的时候，说为《春秋》作注的《左传》在原本的基础之上，“纷者整之，孤者辅之，板者活之，直者婉之，俗者雅之，枯者腴之”（《文概》）。如果把整个艺和历史对艺的理论看作一个文本，那么，《艺概》的理论方式也就是这六个 “之”，再加上一个 “无者加之”。且以《赋概》中的 “屈原”为例，来看刘熙载的理论方式的特点：

骚为赋之祖，太史公《报任安书》 “屈原放逐，乃赋《离骚》”。《汉书·艺文志》“屈原赋二十五篇，不别名《骚》”。刘勰《辨骚》曰：“名儒辞赋，莫不拟其仪表。”又曰：“颂雅之博徒，而辞赋之英杰也。”（这一句总论，说屈赋的产生、数量、对后世的影响）

太史公《屈原传》：“《离骚》，犹离忧也。”于 “离”字初未明下注脚，应劭以“遭”训 “离”恐未必是。王逸《楚辞章句》：“离，别也，骚，愁也。言已放逐离别，中心愁思。”盖为得之。然不若屈子自云：“余既不难乎离别兮，伤灵修之数化。”尤见离而骚者，为君非为私也。（这一句是对《离骚》篇名同时是对主题的解释）

《离骚》云：“吾固知謇謇之为患兮，忍而不能舍也。”《九章》云：“知前辙之不遂兮，未改此度。”屈子见疑愈信、被谤愈忠，于此见矣。（这一句由《离骚》主题而扩大到整个作品主题）

班固以屈原为露才扬己，意本扬雄《反离骚》所谓 “知众嫮之嫉妒兮，何必扬纍之娥眉”是也。然此论殊损志士之气。王阳明《吊屈原庙赋》“众狂稚兮，谓纍扬己”二语，真足令读者称快。（这一句是对历史上有影响的错误评论的指正）

以上四句，有引证有考证，构成了屈子的命题，主要从创作动机和作家内心角度讲。

《骚》肆于诗，此如 “《春秋》谨严，《左氏》浮夸”。浮夸中自有谨严在。（这一句从比较中讲艺术特点 “肆”）

“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。”《淮南》以此传骚，而太史公引之，少陵《咏宋玉宅》云：“风流儒雅亦吾师。”“亦”字下得有眼，盖对屈子之风雅而言也。（这一句讲格调特点）

赋当以真伪论，不当以正变论。正而伪，不如变而真也。屈子之赋，所由尚已。（这一句讲读赋不同于读诗的视野和要求）

变风变雅，变之正也；《离骚》亦变之正也。“跪敷衽以陈辞兮，耿吾既得此中正。”屈子固不嫌自谓。（这一句讲赋与诗在内质上的同一）

以上四句，从赋的形式讲屈原的主题，把内容与文体特征联系起来讲。

《离骚》东一句，西一句，天上一句，地下一句，极开阖抑扬之变，而其中自有变者存。（这一句讲艺术特点、形象空间与叙述方式）

荀卿之赋直指，屈子之赋傍通。景以寄情，文以代质，傍通之妙用也。（这一句从比较中讲了文中的形象特点）

王逸云：“小山之徒，悯伤屈原，又怪其文升天乘云，役使百神，似若仙者。”余案：此但得其文之似，尚未得其旨。屈子之旨盖在 “临睨乎故乡”，不在 “涉青云以泛滥游”也。（这一句讲了景象特点与表达内容之间的关系）

《骚》之抑遏蔽掩，盖有得于《诗》、《书》之隐约。自宋玉《九辨》已不能继，以才颖渐露故也。（这一句讲艺术特点与前人之间的承变关系）

顿错莫善于《离骚》，自一篇以至一章，及一两句，皆有之，以传所谓反复致意者。（这一句紧接前一句，又紧启下一句。说明屈原赋的一以贯之的结构方式和内容的关联）

叙物以言情谓之赋，余谓《楚辞·九歌》最得此诀。如 “溺溺兮秋风，洞庭波兮木叶下”，正是写出 “目眇眇兮愁予”来，“荒忽兮远望，观流水兮潺湲”，正是写出 “思公子兮未敢言来，俱有目击道存，不可容声”之意。（这一句以呈例方式指出了屈原 “叙物以言情”的特点）

以上六句讲屈原《离骚》的结构、叙述、形象、句式等艺术特点。

《楚辞·九歌》，两言以蔽之，曰：“乐以迎来，哀以送往。”

《九歌》与《九章》不同，《九歌》纯是性灵语，《九章》兼多学问语。

屈子《九歌》如 “云中君”之 “猋举”，“湘君”之 “夷犹”，“山鬼”之 “窈窕”，“国殇”之 “雄毅”，其擅长得力处，已分明一一自道矣。

屈子之文，取诸六气，故有晦明变化，风雨迷离之意，读 “山鬼篇”足以觇其概。

屈子之辞，沈痛常在转处，“气缭转而自缔”，“悲回风篇”语可以借评。

屈子《橘颂》云：“秉德无私，参天地兮。”又云：“行比伯夷，置以为像兮。”“天地”“伯夷”大矣，而借橘言之，故得不纡而妙。

《橘颂》品藻精至，在《九章》中尤纯乎赋体。《史记·屈原传》云：“乃作《怀沙》之赋。”知此类皆可以赋统之。

以上7句讲《九歌》《九章》，有两句提升到了屈原的总体特点上，一是文的 “取诸六气”，二是辞的 “沈痛常在转处”，与前面相呼应。4句写《九歌》，2句写《九章》，1句比较二者。《九歌》只点到4篇，《九章》只点到2篇。所谓 “概”，形成了空白结构。

第一，对前人的理论，对的肯定，并可以依此立论，错的否定，偏的纠正，不足的补充。在无前人的理论或认为前人之论不足引时，就自己直接面对作品。屈原因为既是大家，争论又多，共识不易，因此刘熙载引用前人较多，而很多时候，刘熙载是不引的，如不引，不是没有，而是空白，引得再多，也非全部，仍有空白，但有了引证，有了与所引之文的对话，就构成了《艺概》中前人与 “我”之间的一种互补结构。

第二，对作品的评论，用的是虚实结合的方式。屈原评论有21句，是最多的两人之一，屈原的作品也没有完全指出，如《天问》《远游》《卜居》《渔父》，留下空白，《九歌》《九章》中的内容也未全列，留下空白。屈原评论是句子最多的尚有空白，那些只有一句，甚至只有半句的，空白更多了。理解这种有空白的显隐结构，是理解中国美学理论的一个入门之处和特点之处。

第三，用散的句子来表现一个不散的精神。“东一句，西一句，天上一句，地下一句，极开阖抑扬之变，而其中自有变者存。”这句刘熙载对屈原作品形式特征的评价，正好道出了他自己结构理论的方式。每一句看起来都是散的，正因为散，各句之间可以跳跃呼应，形成多种多样的结合；而且可以在服务于一个层级的主题的同时，不受这一层级的主题所拘束，与其他层次形成呼应和互补的关系。句子是散态，但句群有着一个主题，如屈原评论中就有4个句群，4个句群又有一个共同的主题。句子形式的散态与叙述对象的显隐，构成一种美妙的同态关系。

第四，为了在句散和空白中抓住对象之神，《艺概》往往从对象作品本身的词句中提炼出关键性的概念，来反映对象之神。如评《庄子》就引了6段《庄子》的话。

《艺概》理论把握方式的第三个特点，是如何把握每一艺的艺术总论特征。这里就内容来说，呈现了每一艺的主要方面，包括作品的丰富结构（气、意、志、情、理、法、章、句、辞、音……）、文体特征（如诗的五言、七言、律诗、绝句、古诗、乐府……书的篆、隶、楷、行、草、碑、帖……）、人品格调（如司如相如 “包括宇宙”的赋家之心，如韩愈文的 “醇”、柳宗元文的 “肆”，如苏轼词的 “无意不可入”），等等。但是在理论把握和表述形式上，是与对历史和艺术家的把握一样的，因此，上面说的四点特征，仍然是这一部分的特征。而这一部分的特征主要在于呈出了——

（四）《艺概》美学思想的主要内容

正如在理论把握方式上，历史部分与艺术特征总论部分是一致的一样，在反映美学思想的主要内容上，虽然由艺术总体特征部分来专讲，但其思想也渗透到历史总体部分中，并在每一具体的艺术家上体现出来。因此，这里虽然以艺术特征总论为主，但也时常以历史部分的内容来印证。

《艺概》的思想，主要是基于前人理论，总结出精华处，如讲艺术是一个生命结构，在这一生命结构中，艺术家的品格胸怀具有重要的意义，在这一生命结构中，生命内在的东西是主要的，技术层面的东西是次要的。但《艺概》的创造性在于两点，一是把各艺作为一个整体把握，使这些理论具有了普遍性的通义，从而把体现在各艺中的理论提高到了美学的高度。二是把中国文化的基本原则运用于艺术，一方面体现了道与艺的关系，另一方面又让艺向道集中，呈现一种更大的古今通义。上面所显出的历史与理论的紧张关系，在这里又一次以道与艺的紧张关系呈现出来。

艺术是一个生命体，在这个生命体中，内在的生命性是第一的，技术性的部分是其次的。文、诗、赋、词、曲、书、经义，概莫能外：

文以炼神炼气为上半截事，炼字炼句为下半截事，此如易道有先天后天也。（《文概》）

炼篇、炼章、炼句、炼字。总之所贵乎炼者，是往活处炼，非往死处炼也。（《诗概》）

学书通于仙，练神最上，练气次之，练形又次之。（《书概》）

建安名家之赋，气格遒上，意趣绵邈，骚人清深，此种尚存一线，后世不问意格如何，但于辞上争辩，赋与骚始异道矣。（《赋概》）

在艺的生命体中，主要的是由艺术家的胸怀构成了艺术作品生命的 “正”，从而成就了艺术作品之大，而艺术家的胸怀在于与天人相通，得天地之正：

文贵备四时之气，然气之纯驳厚薄，尤须审辨。（《文概》）

天之福你也，莫过于予以性情之正；人之自福也，莫过于正其性情。（《诗概》）

赋家之心，其小无内，其大无垠，故能随其所值，赋像班形，所谓 “惟其有之，是以似之”也。（《赋概》）

叙事之学，须贯六经九流之旨，叙事之笔，须备五行四时之气，惟其有之，是以似之，弗以易也。（《文概》）

龟山杨氏论孟子文千变万化，只说从心上来。可谓探本之源。（《文概》）

苏（轼）、辛（弃疾）皆至情至性人，故其词潇洒卓荦，悉出于温柔敦厚。（《词曲概》）

与 “正”相对的是 “不正”，避免了不正，才能得其正。

善古诗必属雅才，俗意俗字俗调，苟犯其一，皆古之弃也。（《诗概》）

诗要超乎 “空” “欲”二界。空则入禅，欲则入俗，超之之道无它，“发乎情，止乎礼义”而已。（《诗概》）

凡论书气，以士气为上，若妇气、兵气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气，皆士气之弃。（《书概》）

词固必期合律，然《雅》《颂》合律，《桑间》《濮上》亦未尚不合律也。“律合声”本于 “诗言志”，可为专讲律者进一格焉。（《诗概》）

这里显出了《艺概》说的 “正”是儒家之正，儒家思想是中国文化的主体，以儒家为主而综合百家，这是一方面，但在综合中因时因地因人遇上了矛盾的一面，在综合的同时予以旗帜鲜明的反对，这也是儒家的一贯套路。做到了这一点，艺术作品的方方面面就可以达到正，正如《经义概》中所说：“文不外理、法、辞、气。理取其正而精，法取其密而通，辞取其雅而切，气取其清而厚。”在解决了这一问题之后，可以换一个角度，从艺术作品的结构本身来谈结构。

艺术作品的结构包含多方面的内容，其中较重要的有二。一是作品各要素中的主次问题，二是时空整体的艺术体现。在作品的各要素构成中，《艺概》强调 “主”的重要性。

画山必有主峰，为诸峰所拱向；作字必有主笔，为余笔所拱向。主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此一笔。（《书概》）

多句之中必有一句为主，多字之中必有一字为主。（《经义概》）

律诗主句或在起，或在结，或在中。（《诗概》）

在艺术因素中强调 “主”，正如在思想因素中突出一个 “儒”。然而，正因为儒本于天地宇宙之正，因此，在中国艺术中，除了主与次之外，还有一个 “无”是艺术作品中最重要的因素。对此刘熙载是深知的。在《诗概》中，他说：“律诗之妙，全在无字处。”在《词曲概》中，他说：“词之妙，莫妙于以不言言之。”在《经义概》中，他说了文有三个要素组成，即实字、虚字、无字处。因此，艺术作品的基本要素是三：主、次、无，但无是从主次结构中显出来的，一方面，主次处理好了，无就自然显出，另一方面，要有一个无在胸中，处理主次才得心应手。

艺术作品是时空合一体。中国艺术注重时间但又要把时间组合为美的空间整体。《艺概》中的艺，文、诗、赋、词曲、书、经义，都把这一时空合一之美，总结为如何使时间之线组织成好的空间结构，在文中，体现为首、中、末；在诗歌中，体现为起、中、结；在词里，体现为起、对、收；在书法里，体现为入、行、收。对于一个时空体结构，每一部分有自身的要求和特点。以词为例：“起、收、对三者皆不可忽。大抵起句非渐引入即顿入，其妙在笔所未到气已吞；收句非绕回即宕开，其妙在言虽止而意无尽；对句非四字六字即五字七字，其妙在不类于赋与诗”（《词曲概》）。然而，这里最重要的是不仅知道一个时空体结构，而是要活用，正如《书概》所说：“书重用笔，用之存乎其人，故善书者用笔，不善书者为笔所用。”整个《艺概》中都充满了对活用的强调：

揭全文之指，或在篇首，或在篇中，或在篇末。在篇首则后必顾之，在篇末则前必注之，在篇中则前注之后顾之，顾注，抑所谓文眼者也。（《文概》）

词之好处，有在句中者，有在句之前后际者。（《词曲概》）

题有题眼，文有文眼，题眼或在题中实字，或在题中虚字，或在无字处。（《经义概》）

律有似乎无起无收者，要知无起者，后必补起，无收者前必预收。（《诗概》）

欲明书势，须识九宫，九宫尤莫重于中宫，中宫者，字之主笔是也。主笔或在字心，亦或在四维四正，书著眼在此，是谓识得活中宫。（《书概》）

活用不仅在艺术结构上，同样在创作时对传统和他人长处的借鉴上：

文贵法古，然患先有一个 “古”字横在胸中。盖文惟其是，惟其真。舍是与真，而于形模求古，所贵于古者果如是乎？（《文概》）

乍见道理之人，言多理障；乍见故典之人，言多事障。故艰深正是浅陋，繁博正是寒俭。文家方以此自足而夸世，何也？（《文概》）

词中用事，贵无事障。（《词曲概》）

艺术作品完成之后，呈现为一种风格。风格关联到天地的基本、传统的构架、作品的因素、个人的气质。艺的风格气象的丰富性，由此而生：

花鸟缠绵，云雷奋发，弦泉幽咽，雪月空明。诗不出此四景。（《诗概》）（这是艺与天地的关联）

儒家、史学、玄学、文学，见《宋书·雷次宗传》。大抵儒学本《礼》，荀子是也；史学本《书》与《春秋》，司马迁是也；玄学本《易》，庄子是也；文学本《诗》，屈原是也。后世作者，取途无弗此也。（《文概》）（这是艺与传统的关联）

言大道则董仲舒，该百家则淮南子，叙事则司马迁，论事则贾谊，辞章则司马相如。（《文概》）（这是艺与文体的关联）

贤哲之书温醇，骏雄之书沈毅，畸士之书历落，才子之书秀颖。（《书概》）（这是艺与性格的关联）

太白长于风，少陵长于骨，昌黎长于质，东坡长于趣。（《诗概》）（这是艺与作品结构的关联）

屈子之缠绵，枚叔、长卿之巨丽，渊明之高逸，宇宙间赋，归趣总不外此三种。（《赋概》）（这是艺与风格的关联）

在对整个艺的认识中，《艺概》无处不流露出其道与艺的总体原则，这就是建立在文化中和思想上的艺术之中和。这一艺术之和的理想在《艺概》中，可以四点来表达。一是胸怀中正；二是在中正的基础上对不够的予以补足，可名之曰 “补弱”；三是在中正的基础上，把各有所偏的对立因素综合起来，可以名之曰 “兼两”，这 “两”不是实指为二，而是指两个以上的多；四是在中正的基础上，向某一方面做极大的扩张，但扩张到极处，仍然不失其正。从现象上，往往呈现为 “寓反”，即把一种思想或风格寓在一个相反的思想或风格中。

前面引对屈赋的评论中，有 “变风变雅，变之正也。《离骚》亦变之正也。跪敷衽以陈辞兮，耿吾既得此中正”。这可以作为胸怀中正的注释。以屈原为例，强调了变而正，中正是可能适应各种变化的，而且是灵活的，以作文为例：“言辞者必兼及音节，音节不外谐与拗，浅者但知谐之是取，不知当拗而拗，拗亦谐也；不当谐而谐，谐亦是拗”（《文概》）。正确中正，要避免两个方面，如果以佛教之律来比喻中正的话，那么，这两个方面就是 “狂禅破律，所宜深戒；小禅缚律，亦无取焉”（《诗概》）。

有了中正的基础，如何以中和的原则去补弱就清楚了：

昌黎《答刘正夫书》曰：“若圣人之道不用文则已，用则必尚其能者。”曾南丰称苏老泉之文曰：“修能使之约，远能使之近，大能使之微，小能使之著，烦能不乱，肆能不流。”（《文概》）

文家用笔之法，不出纡陡相济。纡而不懈者，有陡以振起纡也；陡而不突者，有纡以养其陡也。（《经义概》）

补弱是中和的一种具体运用，兼两是中和的另一种运用：

论文或专尚指归，或专尚气格，皆未免著于一偏。《旧唐书·韩愈传》“经、诰之指归，迁、雄之气格”二语，推韩之意以为言，可谓观其备也。（《文概》）

文或结实，或空灵，虽各有所长，然不免著于一偏。试观韩文，结实处何尝不空灵，空灵处何尝不结实。（《文概》）

昌黎以 “是”“异”二字论文。然二字仍须合一，若不异之是，则庸而已，不是之异，则妄而已。（《文概》）

隶形与篆相反，隶意却要与篆相用。（《书概》）

笔法之大者三，曰起、曰行、曰止。而每法中未尝不兼具三法，如起，便有起之起，有起之行，有起之止也。（《经义概》）

补弱和兼两既好理解，又好看出，而寓反则往往难于看出，而且难于运用，因此《诗概》说：“或谓七言如挽强用长，余谓更当挽强若弱，用长如短，方见能事。”正因其难，往往具有最大的艺术效果，而且是大家的一种标志。

词深于兴，则觉事异而情同，事浅而情深，故没有要紧语正是极要紧语，乱道语正是极不乱道语。（《词曲概》）

多用事与不用事各有其弊。善文者满纸用事，未尝不空诸所有，满纸不用事，未尝不包诸所有。（《文概》）

太白诗虽若升天乘云，无所不之，然自不离本位。故放言实是法言。（《诗概》）

评钟书者，谓如盛德君子，容貌若愚，此易知也。评张书者，谓如班输构堂，不可增减，此难知也。然果能于钟究拙中之趣，亦渐可于张中得放中之矩也。（《书概》）

昔人言为书之体，须入其形，以若坐、若行、若飞、若动、若往、若来、若卧、若起、若愁、若喜状之，取不齐也。然不齐之中，有大齐者存。故辨草者，尤以书脉为要焉。（《书论》）

前路要意宽语紧，紧乃所以善用其宽，后路要意实语灵，灵乃所以善用其实。（《经义概》）

以中正为核心，就是以儒家思想为核心，以中正为基础的补弱、兼两、寓反，是以儒家思想为核心去把握复杂的历史和现实，既使中正得以丰富，又在丰富中坚持中正，这就是《艺概》的思想视野，也是其美学视野。而这一思想的局限，也就是《艺概》的局限，它确实以古典思想为基础，运用中和的方式，把握住了很多重要的东西，但又没有把握住已经出现了的很多重要的东西。

七、李渔《闲情偶寄》的美学体系

李渔（1611—1680）的《闲情偶寄》正好与刘熙载《艺概》形成一种逻辑上的互补。从时间上说，李渔在前而刘熙载在后，从而使这种互补显得特别有意味。《艺概》从古典的核心去把握美学，《闲情偶寄》则从转型的新质去总结美学。《艺概》由道而艺，这艺是以文字为主体的艺，由此而延伸到曲、到经义；《闲情偶寄》从生活出发，从人情立论，对鲜活的生活样态进行总结，让宋代以来的文化转型中的新领域得到了一个体系性的总结。《艺概》延伸到了曲，但是没有进入曲中之戏，停留在转型思想的边上；《闲情偶寄》从戏曲开始，向生活的广大领域波扩，但《闲情偶寄》抓住了戏曲的新质，当这一新质向生活领域扩展的时候，具有了不同于《艺概》的趣味。

《闲情偶寄》包括词曲部、演习部、声容部、居室部、器玩部、饮馔部、种植部、颐养部八个部分，围绕着人的生活，是一部生活美学。从现代学术分类来说，里面有三个部分属于艺术，词曲部和演习部是戏曲，居室部是建筑。然而，居室部讲建筑，不讲宫殿陵寝等制度性建筑，而只是生活型的个人家居建筑。词曲和演习两部的戏曲，也是从个人在家享乐角度讲的。元明清戏曲大盛，戏曲既是公共艺术，又属个人生活，明代所封之王，从明初到明末，都有家乐戏班，享受着娱乐新潮，一般的仕宦豪门同样养家乐戏班，欣赏着流行趣味，富商大贾也养家乐戏班，追逐着时髦新潮。清代前期的南季北亢，前者是官僚，家有女乐二部，仅服饰花费就是白银万两，后者是富商，在家中演《长生殿传奇》花白银40余万两。转型期的艺术还有话本小说，但话本小说作为书籍形式时，不识字的大众一般看不了，作为说话形式时，又是娱乐场所的公共艺术，已经不在个人生活范围之中了，因此不在《闲情偶寄》范围之内。正如刘熙载虽然熟悉绘画，但《艺概》在组织结构体系时，从宇宙之道到圣人六经到艺这一逻辑使绘画不好进入艺的体系一样，李渔虽然熟悉并自己创作小说，但《闲情偶寄》以个人生活之乐的逻辑来组织结构体系，也使小说不好进入。不过，正如《艺概》没有画，没有妨碍其体系达到一种美学的高度和广度一样，《闲情偶寄》没有小说，同样没有妨碍其达到一种美学的高度和广度。

（一）《闲情偶寄》的美学新型

李渔的《闲情偶寄》作为一个转型时代的美学体系，作者当然具有巨大的理论勇气，自云：“知我、罪我、怜我、杀我，悉听世人，不能复顾其后矣”（《词曲部上·结构第一》）。但李渔并不是把自己的理论与文化整体对立起来，而是将之放进以古典思想为主体社会整体的整合过程之中。以个人性的生活为出发点，《闲情偶寄》强调的是人情，即人在娱乐、居家、赏花、玩器、饮食中的日常生活之情。但这种对人性的高扬，并不是要与现存的政治制度对立，而是认为，在男女饮食日用平常中的人情正是现存政治制度的基础。在李渔的朋友余怀为《闲情偶寄》作的序中，提出了 “王道本乎人情”。二者不是对立的，而是统一的。进而言之：

古今来大勋业、真文章，总不出人情之外。其在人情之外者，非鬼神荒忽虚诞之事，则诪张伪幻狯獝之辞，其切于男女饮食日用平常者，盖已希矣。（《闲情偶寄》序）

但日常生活之情，无论怎么说，也是一种与主流意识形态不一样的闲情。《闲情偶寄》于是强调，这种闲情不是与主流意识形态对立的，而是与之一致的。转型时期如果从宋算起，已经七百多年，社会心态已经是 “喜读闲书，畏听庄论”。既然大家都不爱听正正经经的思想品德教育，那么，就谈日常生活的闲情，但把思想道德教育暗含在里面不是更好么？李渔在《闲情偶寄》前面的 “凡例”中说，自己这本书就是这样的：

是集也，纯以劝惩为心，而又不标劝惩之目，名曰《闲情偶寄》者，虑人目为庄论而避之也，劝惩之语，下半居多，前数帙俱谈风雅，正论不载于始而丽于终者，冀人由雅及庄，渐入渐深，而不觉其可畏也。劝惩之意，绝不明言，或假草木昆虫之微，或借活命养生之大以寓之者。

在这些冠冕堂皇的话里，包含着很丰富的内容，在形式上和在核心上不完全符合实际，但在两种不同趣味的沟通和整合上，又确实道出了一些实情。《闲情偶寄》是属于转型潮流的，正如 “凡例”中说，它 “喜新而尚异”。但李渔说自己这本书 “新之有道，异之有方”，虽然 “皆极新极异之谈，然无一不轨于正道”。这正如金圣叹的小说评点，虽然讲了极多不同于古典美学的理论，但 “是非皆不谬于圣人”。

《闲情偶寄》要与主流思想整合，但又是站在自己的美学立场上的，它关注自己的兴趣领域，并通过对古典美学中美感的重释而形成了自己的体系核心。中国型的美感 “乐”成了《闲情偶寄》一以贯之的基础。中国美学的美感是一个整合性的 “乐”，这个整合性的 “乐”，从远古到宋，都以神圣性（礼）和艺术性（文）为主要内容，宋代以后，一方面士大夫发展出一种高风绝尘的 “出污泥而不染”的纯洁之美，另一方面市民趣味扬起了 “乐”的世俗一面，这两方面的 “乐”经历几百年的相互斗争、相互解构、相互渗透，不断地整合。《闲情偶寄》就是这一相互渗透和相互整合的一个成果，让人们从生活中去发现美，去得到乐。这里的乐是紧贴着日常生活的，要把日常生活的每一部分都变成快乐，让人们享受生活，体验快乐。正因为与生活连在一起，中国美学中作为整合性的乐，在这里是以快感为主的，并在快感中得到统一的。只有以快感为主，才能把戏曲、女人、居室、器玩、花草、饮食，一句话，把生活中的每一个方面用 “乐”统一起来。

要达到 “乐”，需要两个方面，一是客体的对象如何达到能使人 “乐”的客观要求，这关系到对客体的选取和创新，二是主体如何转变自己的心态使自己能够欣赏对象的乐，这关系到主体心理的审美转换；最后，当客观条件使人苦的时候，如何让自己通过心理调整达到乐。头两点贯串到《闲情偶寄》的前面七部，而最后一部则与第三点相关。从今天的美学理论来说，最后一点不属美学，但从中国古代美学 “乐”的整合性来看，又是一以贯之的。李渔认为，他这本《闲情偶寄》不但要使贵人富人乐，也要使常人穷人乐。因此，在日常生活中获得 “乐”，是《闲情偶寄》的一大主题。怎样才能获得乐呢？正如书名 “闲情”所示：

（二）闲情：创乐之主体因素

乐贯串于《闲情偶寄》全体，但作为一种系统的 “乐”的理论，则主要体现在四个方面：一是从戏曲得到的艺术之乐，二是从建筑中通过心理距离获得变现实之心为审美之心的乐，三是从花木欣赏中通过移情心理得到的审美之乐，四是在现实中通过心理调整而得到的人生颐养之乐。综合这四方面，既呈现出了李渔 “闲情”的基本结构，又可以比较古今审美理论之间的差异。

在戏曲里，因为戏曲是艺术，本就与现实拉开了距离，使人的心从现实进入艺术，乐的获得是明显的：

予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉，惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人，觉富贵荣华，其受用不过如此，未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者。（《词曲部下·宾白第四》）

艺术中的 “幻境”让人享受到在现实中因种种原因享受不到的体验，实现了在现实中实现不了的愿望：

我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵；我欲致隐，则转盼之际又入山林；我欲做人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之元配；我欲成仙作佛，则西天蓬岛即在砚池笔架之间；我欲尽孝输忠，则君治亲年，可跻尧、舜、彭篯之上。（《词曲部下·宾白第四》）

作者进入创作犹如进入梦境，“想入云霄之际，作者神魂飞越，如在梦中，不至终篇，不能返魂收魄”（《词曲部上·结构第一》）。如果说从现实到审美需要一个心理距离，那么艺术本身就构成了这样一个距离，作者提笔之时，观者入座之时，创造和欣赏的环境就提供了这一距离，人从现实中抽身出来，进入艺术之 “幻境”，一种审美之 “乐”就由此开始了。

如果说在戏曲中李渔已经完全把握住了心理距离的现象，但还未从心理距离这一理论来理解这一现象，那么，在《居室部》中，讲到窗的妙用的时候，就完全进到这一理论的场域之中：

向居西子湖滨，欲购湖舫一只，事事犹人，不求稍异，止以窗格异之。人询其法，予曰：四面皆实，犹虚其中，而为 “便面”之形。实者用板，蒙以灰布，勿露一隙之光；虚者用木作框，上下皆曲而直其两旁，所谓便面是也。纯露空明，勿使有纤毫障翳，是船之左右，止有二便面，便面之外，无他物矣。坐于其中，则两岸之湖光山色、寺观浮屠、云烟竹树，以及往来之樵人、牧竖、醉翁、游女，连人带马，尽入便面之中，作我天然图画。且又时时变幻，不为一定之形。非特舟行之际，摇一橹变一象，撑一篙换一景，即系缆时，风摇水动，亦刻刻异形，是一日之内，现出百千万幅佳山佳水，总以便面收之。（《居室部·窗栏第二》）

船上之窗（图7-10），使人对现实的感受发生了变化，不将之看成现实之实景，而将之感受为艺术画境。“此窗未设之前，仅作事物观，一有此窗，则不烦指点，人人俱作图画观矣”（《居室部·窗栏第二》）。窗起到了心理距离的作用。中国美学一旦领悟出心理距离，就会把自己整个体系的特点带进去。从窗得出了心理距离的作用之后，李渔立即对这一理论加上了美学特点。窗即为距离，就不是对窗内一方起作用，而是对窗内窗外双方都起作用，中国建筑美学一直就有的 “互看”的观点在这里自然带出：

图7-10 窗

此窗不但娱己，兼可娱人。不特以舟外无穷之景摄入舟中，兼可以舟中所有之人物，并一切几席杯盘射出窗外，以备往来游人之玩赏。何也？以内视外，固是一幅便面山水，而从外视内，亦是一幅扇头人物。譬如拉妓邀僧，呼朋聚友，与之弹棋观画，分韵拈毫，或饮或歌，任眠任起，自外观之，无一不同绘事。（《居室部·窗栏第二》）

窗能使人把现实之景变成艺术画景，这变不是现实本身变，而是一种心理上的变化。心要能够变，窗才能使之变。一旦心通过窗感受到了能变，那么，没有窗一样也可以变。窗通过距离使人从现实之心变成了审美之心，从现实之眼变成了审美之眼，那么，重要的不是窗，而是人本身的审美之心和审美之眼。因此，李渔说：

若能实具一段闲情，一双慧眼，则过目之物，尽在图画，入耳之声，无非诗料。（《居室部·窗栏第二》）

这 “闲情”就是审美之情，这 “慧眼”就是审美之眼。闲情不同于现实之情，没有了现实的功利计较，忘却了日常的打算心思，而以一审美情调面对外物。如果说窗是有形的审美距离，那么闲情则是无形的审美距离，它让人从现实之景进入审美之境。

有闲情，现实之物转成艺术画境，人方可以赏其美。审美距离以闲情而生，闲情为审美之所必有。《闲情偶寄》各部，无不寄寓闲情于其中，最明显的是《种植部》，作者对木、藤、草、众卉（图7-11）、竹木中的每一类，都怀着闲情赏之。如《芍药》一节：

图7-11 恽寿平画

芍药与牡丹媲美，前人署牡丹以 “花王”，署芍药以 “花相”。冤哉！予以公道论之：天无二日，民无二主，牡丹正位于香国，芍药自难并驱。虽别尊卑，亦当在五等诸侯之列，岂王之下，相之上，遂无一位一座，可备酬功之用者哉？历翻种植之书，非云 “花似牡丹而狭”，则曰 “子似牡丹而小”。由是观之，前人评品之法，或由皮相而得之。噫！人之贵贱美恶，可以长短肥瘦论乎？每于花时奠酒，必作温言慰之曰：“汝非相才也，前人无识，谬署此名，花神有灵，付之勿较，呼牛呼马，听之而已。”予于秦之巩昌，携牡丹、芍药各数十本而归，牡丹活者颇少，幸此花无恙，不虚负载之劳，岂人为知己者死，花为知己者活乎？

从这一段可以看到，闲情不在于排除认知、逻辑、理路，而在于有无心怀一种对于对象的深情，也就是宋词中的 “自是人生有情痴”之 “痴”。有此痴情，则无论感受、知觉、情绪，还是认知、逻辑、理智，都能为之服务。而且，看到李渔与芍药对话的一段，已与西方审美心理学中的移情理论相暗合，花已如人一般有生命、有性灵、有情感，当然在内容上，又与西方的移情理论大有差别，而具有中国美学闲情的特色。闲情之 “痴”，就是从现实理路转为审美理路的心理完型。完型一转，一切皆转。情痴之至，就如《水仙》一节所言：

水仙一花，予之命也。予有四命，各司一时：春以水仙、兰花为命；夏以莲为命；秋以秋海棠为命；冬以蜡梅为命。无此四花是无命也。一季缺一花，是夺予一季之命也……记丙午之春，先以度岁无资，衣囊质尽，迨水仙开时，则为强弩之末，索一钱不得矣。欲购无资，家人曰：“请已之，一年不看此花，亦非怪事。”予曰：“汝欲夺吾命乎？宁短一岁之寿，勿减一岁之花。且予自他乡冒雪而归，就水仙也，不看水仙，是何异于不返金陵，仍在他乡卒岁乎？”家人不能止，听予质簪珥而购之。予之钟爱此花，非痂癖也。其色、其香、其茎、其叶，无一不异群葩，而予更取其善媚。妇人中之面似桃、腰似柳、丰如牡丹芍药，而瘦比秋菊、海棠者，在在有之；若如水仙之淡而多姿，不动不摇，而能作态者，吾实未见之也。以 “水仙”二字呼之，可谓摹写殆尽。使吾得见命名者，必颓然下拜。

这就是一种审美心怀，以此心怀面对一切，一切无非转成审美对象。再来看《闲情偶寄》中的目录，就可以从某种程度上理解，何以这些物和这些事都能呈 “乐”，都能成为审美对象。比如饮食，我们也可以看到与面对花草时一样的心态：

予于饮食之美，无一物不能言之，且无一物不穷其想象，竭其幽渺而言之。独于蟹螯一物，心能嗜之，口能甘之，无论终身一日皆不能忘之，至其可嗜、可甘与不可忘之故，则绝口不能形容之。此一事一物也者，在我则为饮食中之痴情，在彼则为天地间之怪物矣。予嗜此一生，每岁于蟹之未出之时，即储钱以待；因家人笑予以蟹为命，即自呼其钱为 “买命钱”。自初出之日始，至告竣之日止，未尝虚负一夕，缺陷一时。同人知予痴蟹，招者饷者，皆于此日。予因呼九月十月为 “蟹秋”。虑其易尽而难继，又命家人涤瓮酿酒以备糟之醉之以为用。糟名 “蟹糟”，酒名 “蟹酿”，瓮名 “蟹瓮”，向有一婢勤于事蟹，即易名之为 “蟹奴”，今亡之矣。蟹乎！蟹乎！汝于吾之一生，殆相终始者乎？……蟹之鲜而肥，甘而腻，白似玉而黄似金，已造色香味三者之至极，更无一物可以上之……凡食蟹者，只合全其故体，蒸而熟之，贮以冰盘，列之几上，听客自取自食。剖一筐，食一筐，断一螯，食一螯，则气与味纤毫不漏。出于蟹之躯壳者，则入于人之口腹，饮食之三昧，再有深入于此者哉！凡治他具，皆可人任其劳，我享其逸，独蟹与瓜子、菱角三种，必须自任其劳。旋剥旋食则有味，人剥而我食之，不特味同嚼蜡，且似不成其为蟹与瓜子、菱角，而别是一物者。此与好香必自焚，好茶必自斟，童仆虽多，不能任其力者，同出一理。（《饮馔部·肉食》）

这里，从对蟹的痴迷、理蟹的过程、吃蟹的方式到对蟹的态度，无一不与对花相同，美花之于目与美味之于口是相同的，最重要的是对待美花与美食的心态是相同的。然而，当李渔的乐进入颐养之时，古代之乐与现代美感的一致与差别就显示出来了。《颐养部》中各色人等，贵人、富人或贫贱人，各种地点，家庭或道途，要行乐，主要的是一种心态的转换。“乐不在外而在心，心以为乐，则是境皆乐，心以为苦，则无境不苦”（《颐养部·行乐第一·贵人行乐之法》）。而得乐心态的核心在于三点，一是从宇宙人生的根本上认识，二是对个人境遇的独特性认识，三是比坏不比好的知足常乐。来看第一点：

伤哉！造物生人一场，为时不满百岁。彼夭折之辈无论矣，姑就永年者道之，即使三万六千日，尽是追欢取乐时，亦非无限光阴，终有报罢之日。况此百年以内，有无数忧愁困苦、疾病颠连、名缰利锁、惊风骇浪阻人燕游，使徒有百岁之虚名，并无一岁二岁享受生人应有之福之实际乎？又况此百年之内，日日死亡相告，谓先我而生者死矣，后我而生者死矣，与我同庚比算、互称弟兄者又死矣。噫！死是何物？而可知凶不讳，日令不能无死者惊见于目，而怛闻于耳乎！是千古不仁，未有甚于造物者。虽然，殆有说焉，不仁者，仁之至也。知我不能无死，而日以死亡相告，是恐我也。恐我者，欲使及时行乐，当视此辈为前车也。康对山构一园亭，其地在北邙山麓，所见无非丘陇。客讯之曰：“日对此景，令人何以为乐？”对山曰：“日对此景，乃令人不敢不乐。”（《颐养部·行乐第一·贵人行乐之法》）

虽然在这一议论和举例中有一丝世俗的浅薄，但知生命之有限和生命之不易，而可以让人以乐眼看世界这一思想还是表达得比较清楚。在此基础之上，进入第二点，世上之人，特别是帝王公卿、富商地主，处在自己的社会地位，处于一个独特的人生经历，虽然责任重大，百事缠身，但只要以自己所在之地所处之位为一独特的境界，多少人想为之而不得，这样去做，就会不以为劳而以为逸，就会以自己所做之事为乐。这一点是适合于一切人的，不过对于平凡之人、贫贱之辈，困苦之时，第三点更有效，这就是 “退一步法”，我穷还有人比我更穷，此时苦，还有更苦之时，“以此居心，则苦海尽成乐地”（《颐养部·行乐第一·贫贱行乐之法》）。往坏比，人心不但平静，而且自慰，进而自乐。不但困苦当时可以为乐，以后这一困苦也成为乐的资源：

即此一身，谁无过来之逆境？大则灾凶祸患，小则疾病忧伤。“执柯伐柯，其则不远。”取而较之，更为亲切。凡人一生，奇祸大难非特不可遗忘，还宜大书特书，高悬座右。其裨益于身者有三：孽由己作，则可知非痛改，视作前车；祸自天来，则可止怨释尤，以弭后患；至于忆苦追烦，引出无穷乐境，则又警心惕目之余事矣。（《颐养部·行乐第一·贫贱行乐之法》）

以上三点——人生有限、我之特独、退一步法，共同构成了人心之中转忧为乐和转庸为乐的心理机制。虽然整个《颐养部》所涉的内容离美学较远，但这三点又确与人心中“闲情”的形成相关。当以 “乐”为线索将这些内容组合成《闲情偶寄》的整体时，对美学的复杂性和丰富性的认识又并非没有帮助。

（三）慧心：得乐的客观因素

主体有了审美的 “闲情”，不但使乐事乐景成乐，还可使庸物苦事悲景转乐。但对于人来说，最好的是如何让自己所处的生活世界按照人的乐的需要构成，这就需要人的慧心。《闲情偶寄》的主要内容，就是按照人在日常生活中的美的要求去组织一个乐人生活世界。用一句现在的话说，就是使日常生活审美化或艺术化。《闲情偶寄》的目录就提供了这样一个美的日常世界的基本结构：

卷一词曲部上

结构第一（戒讽刺、立主脑、脱窠臼、密针线、减头绪、戒荒唐、审虚实）

词采第二（贵浅显、重机趣、戒浮泛、忌填塞）

音律第三（恪守词韵、凛遵曲谱、鱼模当分、廉监宜避、拗句难好、合韵易重、慎用上声、少填入韵、别解务头）

卷二词曲部下

宾白第四（声务铿锵、语求肖似、词别繁减、字分南北、文贵洁净、意取尖新、少用方言、时防漏孔）

科诨第五（戒淫亵、忌俗恶、重关系、贵自然）

格局第六（家门、冲场、出脚色、小收煞、大收煞）

填词余论

演习部

选剧第一（别古今、剂冷热）

变调第二（缩长为短、变旧为新）

授曲第三（解明曲意、调熟字音、字忌模糊、曲严分合、锣鼓忌杂、吹合宜低）

教白第四（高低抑扬、缓急顿挫）

脱套第五（衣冠恶习、声音恶习、语言恶习、科诨恶习）

卷三声容部

选姿第一（肌肤、眉眼、手足、态度）

修容第二（盥栉、薰陶、点染）

治服第三（首饰、衣衫、鞋袜）

习技第四（文艺、丝竹、歌舞）

卷四居室部

房舍第一（向背、途径、高下、出檐深浅、置顶格、甃地、洒扫、藏污纳垢）

窗栏第二（制体宜坚、取景在借）

墙壁第三（界墙、女墙、厅壁、书房壁）

联匾第四（蕉叶联、此君联、碑文额、手卷额、册页匾、虚白匾、石光匾、秋叶匾）

山石第五（大山、小山、石壁、石洞、零星小石）

器玩部

制度第一（几案、椅杌、床帐、橱柜、箱笼、箧笥、骨董、炉瓶、屏轴、茶具、碗碟、灯烛、笺简）

位置第二（忌排偶、贵活变）

卷五饮馔部

蔬食第一（笋、蕈、莼、菜、瓜笳瓠芋山药、葱蒜韭、萝卜、芥辣汁）

谷食第二（饭粥、汤、糕饼、面、粉）

肉食第三（猪、羊、牛犬、鸡、鹅、鸭、野禽野兽、鱼、虾、鳖、蟹、零星水族）

种植部

木本第一（牡丹、梅、桃、李、杏、梨、海棠、玉兰、辛夷、山茶、紫薇、绣球、紫荆、栀子、杜鹃、樱桃、石榴、木槿、桂、合欢、木芙蓉、夹竹桃、瑞香、茉莉）

藤本第二（蔷薇、木香、酴醿、月月红、姊妹花、玫瑰、素馨、凌霄、真珠兰）

草本第三（芍药、兰、蕙、水仙、芙蕖、罂粟、葵、萱、鸡冠、玉簪、凤仙、金钱、蝴蝶花、菊、菜）

众卉第四（芭蕉、翠云、虞美人、书带草、老少年、虎刺、苔、萍）

竹木第五（竹、松柏、梧桐、槐、榆、柳、黄杨、棕榈、枫、柏、冬青）

卷六颐养部

行乐第一（贵人行乐之法、富人行乐之法、贫贱行乐之法、家庭行乐之法、道途行乐之法、春季行乐之法、夏季行乐之法、秋季行乐之法、冬季行乐之法；附随时即景行乐之法：睡、坐、行、饮、谈、沐浴、听琴观棋、看花听鸟、蓄养禽鱼、浇灌竹木）

止忧第二（止眼前可备之忧、止身外不测之忧）

调饮啜第三（爱食者多食、怕食者少食、太负勿饱、太饱勿饥、怒时哀时勿食、倦时闷时勿食）

节色欲第四（节快乐过情之欲、节忧患伤情之欲、节饥饱初停之欲、节新婚乍御之欲、节降冬盛暑之欲）

却病第五（病未至而防之、病将至而止之、病已至而退之）

疗病第六（本性酷好之药、其人急需之药、一心钟爱之药、一生未见之药、平时契慕之药、素常乐为之药、生平痛恶之药）

最后的《颐养部》内容与美学的关系不大，但考虑到好的身体和好的心态是审美闲情的基础，而且作为日常生活的一个部分，占据一个美学与生活相交的场地，对于李渔的体系又是必需的。《闲情偶寄》的前面七部分，充满了李渔的创新思想，且围绕着一个主题，如何让客观的事物更使人心旷神怡。

卷一词曲部和卷二演习部，戏曲作为《闲情偶寄》之首，代表了明清时期家庭享乐的最高形式，又关联到了古代文化中美学主潮的转变，“历朝文字之盛，其名各有所归，‘汉史’‘唐诗’‘宋文’‘元曲’，此世人口头语也”（《词曲部上·结构第一》）。戏曲包含了多方面的美学因素，从这两部分的内容细目来说，李渔对戏曲的每一个细部都作为一个美的要素进行着推敲，力求完美，从而达到了明清戏曲理论的高峰。从与时代主潮的关联上说，李渔一是讲戏曲包含了具备了以前文艺门类所有的东西，二是讲又具有以前文艺门类所没有的新东西，由于有旧于其中，它与传统并不构成对立，但更在于有新，提供了一种新的审美形式。兼顾二者，弘扬新质，构成了李渔戏曲论的特点。求新意识是李渔戏曲论的第一个亮点，《词曲部上·结构第一·脱窠臼》说：

新也者，天下事物之美称也。而文章一道，较之他物，尤加倍焉。戛戛乎陈言务去，求新之谓也。至于填词一道，较之诗赋古文，又加倍焉。非特前人所作，于今为旧，即出我一人之手，今之视昨亦有间焉。昨已见而今未见也，知未见之为新，即知已见之为旧矣。古人呼剧本为 “传奇”者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传。可见，新即奇之别名也。

这里的 “新”是从广泛的文章（词赋古文）角度来说的，当然也是从审美的陌生化原则来说的。前人未道，是为新，前人已道，而我以新的方式道之，叫 “尖新”。“同一话也，以尖新出之，则令人眉扬目展，有如闻所未闻；以老实出之，则令人意懒心灰，有如听所不必听。白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字，则列之案头，不观则已，观则欲罢不能；奏之场上，不听则已，听则求归不得。尤物足以移人，尖新二字，即文中之尤物也”（《词曲部下·宾白第四·意取尖新》）。从戏曲的整体作为新来说，其写作在要求和难度上都比诗词要高，句、字、声、韵、平仄，都有一定之格，不像诗词可以有一定的活用，诗词赋文，由于少受形式牵制，七分好处可以做到十分，戏曲因为受到形式的严格规定，作到十分 “即可敌他种文字二十分”。这既增添了戏典在艺术门类中的珍贵，同时为戏曲的审美快感加上了一种分量，“千古上下之题品文艺者，看到传奇一种，当易心换眼，别置典刑，要知此种文字作之可怜，出之不易”（《词曲部上·音律第三》）。

戏曲之新，更在于其与诗词赋文不同，这就进入了李渔的第二个亮点，戏曲要叙事，因此《词曲部》是 “结构第一”，叙事要有人物，因此结构中先讲立主脑，“一人一事，即作传奇之主脑也”（《词曲部上·结构第一·立主脑》）。史传中也写人也写事，但那是实事，传奇既有实事，也有虚构，从这方面说，戏曲兼有二者，既有古之所有，又有古之所无。更主要的是，戏曲写实事，要按照戏曲的艺术形式来写，戏曲的审美要求加入进来，形成一种新的艺术美感。这些在 “小说戏曲美学”一章中已讲，从略。正因为戏曲有如是的求新优点，李渔在谈到戏曲的结构时，将之与《艺概》中各艺所谈的结构相比较，奇与新的特点得到了更大的突出，而且紧紧扣住美感之乐立论，正是这样的特点使人获得美感：

开卷之初，当以奇句夺目，使之一见而惊，不敢弃去，此一法也；终篇之际，当以媚语摄魂，使之持卷留连，若难遽别，此一法也；收场一出，即勾魂摄魄之具，使人看过数日，而犹声音在耳，情形在目者，全亏此出撒娇，作 “临去秋波那一转”也。（《词曲部下·格局第六·大收煞》）

在生活中，除了戏曲用艺术的形式，把各门艺术都综合于其中，纳旧又出新，使人得到最大的快乐外，其次就是女色了。因此《闲情偶寄》把姿容放到第二。中国文化是一个男权文化，女人是作为男人的欣赏对象和快乐对象而出现的。因此《声容部》开章明义：“食色性也……我有美妻美妾而我好之，是还我性中之所有，圣人复起，亦得我心之同然……人处得为之地，不买一二姬妾以自娱，是素富贵而行贫贱也。”在这一部分，李渔按照明清的审美观，对构成女人之美的因素一一作了理论分析，选姿方面，重在四点：肌肤、眉眼、手足、态度；修容方面，重在三点：盥栉、薰陶、点染；治服方面，也是三点：首饰、衣衫、鞋袜；习技方面，还是三点：文艺、丝竹、歌舞。以上四个方面十三因素构成了女人之美的客观条件。某一方面具备了，在相同的心境下，人就会多一分美感之乐。谈论女人之美，已经是明清理论的一个公共话题。这里李渔虽然也讲出了自己的真知灼见，但从美学而言，还不如卫泳《悦容编》精深。《悦容编》除引言外，有随缘、葺居、缘饰、选侍、雅供、博古、寻真、及时、晤对、钟情、借资、招隐、达观，共13 篇短文，一一涉及美人的身体条件、环境布置、精神情调这些使人产生美感的具体因素。如《寻真》中，谈美人有态、有神、有趣、有情、有心。美人之态有六：喜、怒、泣、睡、懒、病：

唇檀烘日，媚体迎风，喜之态；

星眼微瞋，柳眉重晕，怒之态；

梨花带雨，蝉露秋枝，泣之态；

鬓云乱洒，胸雪横舒，睡之态；

金针倒拈，绣屏斜倚，懒之态；

长颦减翠，瘦靥消红，病之态。

美人之情有五：

惜花踏月为芳情，

倚栏踏径为闲情，

小窗凝坐为幽情，

含娇细语为柔情，

无明无夜乍笑乍啼为痴情。

美人之趣有四：

镜里容，月下影，隔帘形，空趣也；

灯前目，被底足，帐中音，逸趣也；

酒微醺，妆半卸，睡初回，别趣也；

风流汗，相思泪，云雨梦，奇趣也。

美人之神有五：“神丽如花艳，神爽如秋月，神清如玉壶冰，神困顿如软玉，神飘荡轻扬如茶香，如烟缕，乍散乍收”，这些，“皆美人真境。然得神为上，得趣次之，得情得态又次之。至于得心，难言也”。得神为上，重在一种精神境界，在《借资》中认为，对女人的欣赏可以达到一种与艺术和哲学一样高的境界：

美人有文韵、有诗意、有禅机。非独捧砚拂笺，足以助致，即一颦一笑，皆可开畅元想。彼临去秋波那一转，正今时举业之宗门。能参透者，文无头巾气，诗无学究气，禅无香火气。

话说回来，卫泳是从一个纯雅人的角度去讲女人之美的，而李渔的《声容部》与其他各部一样，是从雅人与俗人的共识上去讲女人之美的，而这种共识运用到女人之美正是其弱项。

居室在人的生活中既日常又重要，《闲情偶寄》中居室部和器玩部构成人的家居环境。从整体的基本的空间分割，到每一部分的屋内装饰，到具体的细致的器玩用物，怎样的建造设置、安排才能使人舒适、愉快、赏心、悦目，李渔一一作了极有创意的论述。《闲情偶寄》关于这两部分的目录，只是列出居家在需用上的必须，怎样使这居家环境从内到外达到美学境界，李渔提出了几点原则，第一是空间尺度要与人的尺度相合，第二是居室要显出主人的性情，第三是不落陈套，具有创意，第四是经常变化，常呈新感。

《居室部》开篇，就区别了宫殿与居室的不同，居室是人生活于其中的，一定要 “房屋与人，欲其相称”。在这基础之上，从居室到园亭，从门窗的设置到室内器物、园中山池花石，都要 “位置得宜”，显出主人的性情和趣味。因此，李渔讲，设计居室，就像作文、就如绘画、还如书法，一再把居室与文、书、画相提并论、相互比喻，都是为了说明，居室就是艺术，就是审美，所谓 “创造园亭，因地制宜，不拘成见，一榱一桷，必令出自己裁，使经其地入其室者，如读湖上笠翁之书”（《居室部·房舍第一》）。最怕的就是二点，一是堆砌富贵，搞些画栋雕梁、琼楼玉栏；二是摹仿别人，这里按某家格式，那里照某家的样板。因此，在这里李渔展示了自己的一系列设计创意。从大的方面讲，房舍是固定的，除了在空间分割上按照园林的美学原则进行，显出灵性之外，还在门窗上进行创新：

凡作窗棂门扇，皆同其宽窄而异其体裁，以便交相更替，同一房也，以彼处门窗挪入此处，便觉耳目一新，有如房舍皆迁者；再入彼屋，又换一番境界，是不特迁其二，且迁其二矣。（《器玩部·位置第二·贵活变》）

在园与屋的连接上，创造了一种假山石洞与居屋相连的形式：

（假山石洞）与他屋连之，屋中亦置小石数块，与此洞若断若连，是使屋与洞混而为一，虽居屋中，与从洞中无异矣。洞中宜空少许，贮水其中而故作漏隙，使涓滴之声从上而下，旦夕皆然。置身其中者，有不六有生寒，而谓真居幽谷者，吾不信也。（《居室部·山石第五·石洞》）

从细的方面说，装饰形式和器物样式都要具有创意，如窗栏，就创了纵横格、欹斜格、屈体格；如便面，自创了窗外推板装花式、窗花卉及虫鸟式多种；如匾联，自创了蕉叶联、此君联、碑文额、手卷额、册页额、虚白匾、石光匾、秋叶匾……总之，无一物不从审美的角度使之出新意。这里且举两例，一是巧用窗而成的真假合一之境：

设此窗于屋内，先必于墙外置板，以备成物之用。一切盆花笼鸟，蟠松怪石，皆可更换置之。如盆兰吐花，移之窗外，即是一幅便面幽兰；盎菊舒英，内之牖中，即是一幅扇头佳菊。或数日一换，或一日一更，即一日数更，亦未尝不可。但须遮蔽下段，勿露盆盎之形，而遮蔽之物，莫妙于零星碎石。（《居室部·窗栏第二·取景在借》）

二是床内生花。对床的创新，李渔讲了四种，另三种是帐使有骨、帐宜加锁、床要着裙。床内生花，最为别致，其目的是要晚上也闻花香：

于床帐之内先设托板，以为坐花之具。而托板又勿露板形，妙在鼻受花香，俨若身眠树下，不知其为妆造也者。先为小柱二根，暗钉床后，而以帐悬其外，托板不可太大，长止尺许，宽可数寸，其下又为小木数段，制为三角架子，用极细之钉，隔帐钉于柱上，而后以板架之，务使极固。架定之后，用彩色纱罗制成一物，或象怪石一卷，或作彩云数朵，护于板外以掩其形。中间高出数寸，三面使与帐平，而以线缝其上，竟似帐上绣出之物，似吴门堆花之式是也。若欲全体相称，则或画或绣帐俱作梅花，而以托板为虬枝老干，或作悬崖突出之石，无一不可。帐中有此，凡得名花异卉可作清供者，日则与之同堂，夜则携之共寝。即使群芳偶缺，万卉将穷，又有炉内龙涎，盘中佛手，与木瓜、香楠等物可以相继。若是则身非身也，蝶也，飞眠宿食尽在花间；人非人也，仙也，起行坐卧无非乐境。予尝于梦酣睡足、将觉未觉之时，忽嗅蜡梅之香，咽喉齿颊尽带幽芬，似从脏腑中出，不觉身轻欲举，谓此身必不复在人世间矣。（《器玩部·制度第一·床帐》）

这就是生活的审美化。从以上事例可以知道，《闲情偶寄》对生活方方面面展开来的基本原则，在客观因素上，尽量从文化和时代的审美标准上予以创新。在饮馔部，是如何把各种饮食朝着有益人的健康和美味方面思考，在种植部，是如何把各类木、藤、草、花按照有利于人的感官、思想、象征方面安排。有客观方面的基础，再加上主体心态上时常具备可进入闲情的灵活转换，一个日常生活美学的理论就形成了。有了这从主客两方面相互配合为用的结构，无论生活世界的结构怎么变换、发展、转型，都可以此类推地进行体系的扩展和转换。

第六节明清美学的一些重要思想

明清美学除了体系性的著作之外，有大量的理论散落在古文、小品文、清言和各种其他形态之中，构成了总结这一时期美学思想不可缺少的组成部分。一方面，体系性的著作，是在美学思想的分裂中出现的，分裂表现为两大方面，一是以李贽为代表的激进思想和古典趣味的分裂，二是新的文艺形式与古典形式的区别，因此这些体系性的著作无论多么 “体系”，都没有达到一种应该达到的历史高度。因此，这些散现在大量文献中对美学理论的具体推进，像一颗颗的美学珍珠，构成了明清美学的一片真正亮色。下面就选取一些璀璨之珠进行介绍，以作为对本不完整的体系性著作的补充。

一、阳刚之美与阴柔之美

清人姚鼐《复鲁絜非书》说：“天地之道，阴阳刚柔而已，文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也……其得于阳与刚之美者，则其文如霆、如电、如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金镠铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦如漾，如玉之辉，如鸿鹄之鸣而入廖廓；其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，煗乎其如喜，愀乎其如悲。”这段话，有两点重要意义：一、对审美范畴作了最简要的归纳。以此为纲，再去看古人的三品、九品、二十四品等，可以有了一个总览，中国美学范畴的可少可多，伸展自如，说多而少在胸中，言少而腹中有多，整体中国美学范畴体系就算完整了。二、其论述阳刚之美与阴柔之美的方式，用人、物、景来比喻，显示了美学的分类不同于逻辑的分类，是以感性性质来分类的，是以一种通感的方式进行的。这为美学范畴分类启示了方法。

二、虚实相生

中国文化的宇宙是一个虚实相生的宇宙，《周易》说：“一阴一阳之谓道。”这里“阴”“阳”既可以是实体，也可以是虚体，《老子》说：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”阳是在显处，看得见的，阴是在暗处，看不见的。因此，阴阳也是有无，也是虚实。通过阴阳与虚实之间的转化来看虚实，虚实相生有了更深的文化意义。明清人对虚实相生在美学和艺术上的表现有普遍的体会。邹一桂《小山画谱》：“人言绘声绘色雪者绘其清，绘月者不能绘其明，绘花者不能绘其馨，绘人者不能绘其情。此数者虚而不可形求也。不知实者逼肖而虚者自出，硌画北风图则生凉。”这里，虚就是神，就是香，就是光，就是情。笪重光《画筌》“空本难图，实景清而空景现，神无可绘，真景逼而神景生。位置相戾，有画外皆成赘疣，虚实相生，无画处皆成妙境”，把画与文化宇宙的深意结合在了一起。王夫之《僵斋诗话》评唐诗 “君在何处在？妾住在横塘，隔船暂借问，或恐是同乡”，说此诗 “无字处皆其意”。这里 “无字处”既是诗中语与语中情的关联，也是有限的诗中与广大的诗外的关联。刘熙载《艺概·诗概》说：“律诗之妙，全在无字处。”《艺概·词曲概》中说：“词之妙，莫妙于以不言言之。”所要表达的，与王夫之约同，皆道出了文学之妙妙在何处。包世臣《艺舟双楫·述书上》说书法要 “常计白当黑，奇趣乃出”，指出了写字的要妙，在于对无字处的空白的运用。蒋和《学画杂论》：“《玉版十三行》章法之妙，其行间空白处，俱觉有味。”真是行家所见略同。计成《园冶》：“板壁常空，隐出别壶天地，亭台影罅，楼阁虚邻。”要求的也是呈出 “虚”的妙境。前面引过金圣叹说《西厢记》的好处就是一个字：无。中国艺术之妙，中国美学境界之妙正是在这一个 “无”字。

三、眼中之象，胸中之象，手中之象

清人郑板桥《题画》中提出了一个审美之象的重要问题：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外也，化机也。独画云乎哉！”这不仅是一个创作规律的问题，也是一个审美之象的问题，审美对象向审美主体呈现可以有三种方式，一是眼中的物象，它是客体之景与主体之眼相合而产生的。这里虽然主体把自己的情投到物上，使物成为我的物象，可以说，已使现实之景成了审美之境。但在眼中之象里，主体不能任意改变物象的客观性。二是胸中的意象，胸中不同于眼中，就在于它可以根据主体的审美理想去改变物象的客观性。胸中意象带有强烈的主体的主观情感，有离形得似的主动权，适于作画。三是手中之象，即通过具体的艺术方式实现出来的艺术形象，在郑板桥这里就是画象。它是受具体物质材料的制约，同时又是发挥特定的物质材料的长处的，因此必然不同于胸中的意象。对于中国美学来说，虽然看到了艺术之美有它特定的长处，但并不认为它的不同于现实之美就是高于现实之美，而是认为眼中之美（物象）与胸中之美（意象）和艺术之美（画象）各有自己独特的为其他形式所不能取代的魅力。明人董其昌《画禅室随笔》（卷四）说：“以蹊径之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水不如画。”就是讲的这个道理。清人张潮《幽梦影》（八四）讲得更清楚：“有地上之山水，有画上之山水，有梦中之山水，有胸中之山水，地上者妙在丘壑深邃；画上者妙在笔墨淋漓；梦中者妙在景象变幻；胸中者妙在位置自如。”这为我们探讨美的存在方式的多样性提供了很好的启发，有知觉感官之美（物象），有心中自构之美（意象），有梦中（包括白日梦）想象之美（梦象），有艺术作品之美（画象）。

四、不可言之理

审美和艺术不同于逻辑（理），这从严羽开始就明确地提出来了。但是审美和艺术又有自己的逻辑（理），这是清代美学理论的共识。

王夫之说，这审美之理是另一种理，区别于名言之理。“王敬美谓：‘诗有妙理，非关理也’，非谓无理有诗，正不得以名言之理相求耳。”（王夫之《古诗评选》卷四）

贺贻孙说，艺术之理是在无理（即无名言之理）之中才呈现出来：“夫唐诗所以绝千古者，以其绝不言理耳。宋之朱、程，及故明陈白沙诸公，惟其谈理，是以无诗。彼六经皆明理之书，独毛诗三百篇不言理，惟其不言理，所以无非理也……风谣工歌，无不可以入理，若但作理解，则固陋矣……楚骚虽忠爱怛恻，然而其妙在荒唐无理，而长吉诗歌所以得为骚苗裔者，政当于无理中求之。”（贺贻孙《诗筏》）

正因为是无理（无名言之理），所以才有理（艺术之理）。叶燮在比较两种理中给审美和艺术之理进行了命名：他把艺术之理说成是 “不可名言之理”，是 “幽渺以为理，”并说这种 “理”才算是艺术中 “理至”。（叶燮《原诗·内篇》）

叶燮的 “幽渺以为理”，说白了，还是非理论语言所能讲清。因此，李渔老老实实地说：“此理甚难，非可言传，只堪意会。”（李渔《闲情偶寄》）

但是如果只这么讲，又等于没有讲，脂砚斋算是讲得清楚一些。他说，《红楼梦》中描写贾宝玉的性格和语言的文字，“其囫囵不解之中实可解，可解中又说不出理路。合目思之，却如真见一宝玉，真闻此言者，移之第二人万不可，亦不成文字矣”（脂砚斋《红楼梦》第十九回批语）。这也就是叶燮所说的杜甫诗 “碧瓦初寒外”，逐字论之，无法合理，依理而讲，难于讲通。但是，“设身而处当时之境会，觉此五字之情景，恍如天造地设，呈于象，感于目，会于心……其理昭然，其事的然也”（叶燮《原诗·内篇下》）。

如何阐释区别于名言之理的审美和艺术之理，现在都还是一个难题。其实清人已经讲得够清楚了。

五、有我与血书

在古典艺术时间悠久、名作灿烂、名家众多的巨大压力下，怎样才能写出优秀作品，是从宋人就开始面临的一大问题，到了明清，这一问题就更加严峻。在众多的探讨中，有两种相互关联的观点算是接触到了问题的实质，一是有我，二是血书。

有我，即创作时首先是要有自己的体验和自己的特点，我不同于他人的独特性是艺术独特性的保证。廖燕《李谦三十九秋诗题词》说：“诗则为一人所独异。借彼物理，抒我心胸。即秋而在物在，即物而我之性情俱在，然则物非物也，一我之性情变幻而成也。”就是说，如果客观事物是一样的，由于我与他不一样，写同样的事物，必然会不一样，有我，独特性自会出来。但是，人的情感心灵毕竟也有共同性相通性的一面，清人认为，只要把定 “有我”的主旨，偶有相通相同之时，其意义也仍显示 “我”来。石涛《苦瓜和尚画语录·变化章》说：“我之为我，自有我在，古之须眉，不能生在我之面目，古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉，纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。”叶燮《原诗·内篇》也说：“我能是，古人先我而能是，未知我合古人与，古人合我与？”我已经压倒了古人，不是我成为古人的一部分，而是古人已经成为我的一部分。这里的关键在于，中国之道是 “无”，任何一人去表现道，就成为“有”，这 “有”既是道的表现，又只是道在某一方面的表现，同时，这道是由具体的“我”来表现的，一方面，因我只是我，所以不能穷尽道，另一方面，因我只有我，我又丰富了道，这就是 “有”带来的意义。正是在这一意义上，石涛《苦瓜和尚画语录·一画章》说：“一画之法，乃自我立。”

有我，相对于无我而来，强调了个人独特性的意义。在有了个人独特性的基础上，怎样才能写得更好呢？怎样使个人的独特性成为真正的艺术作品呢？清人提出了 “血书”之说。张潮《幽梦影》（一五九）说：“古今至文，皆血泪所成。”这就是司马迁的 “发愤著书”、韩愈的 “不平则鸣”、欧阳修的 “穷而后工”，但是血书更直接地强调了生命的深度和感受的深度。郑板桥《赠黄慎》说：“爱看古庙破苔痕，惯写荒崖乱树根。画到情神飘没处，便无真象有真魂。”血书才会写出真魂。王国维《人间词话》说 “（李）后主之词，真所谓以血书者也。”后主作为人，“不失其赤子之心”，有 “真性情”，处于世，又遭逢亡国失家的惨痛，以血写魂，才有了其词的感慨之深和境界之大：“自是人生长恨水长东”，“流水落花春去也，天上人间”。“血泪”区别于 “技术”，抓住了 “血书”，才算抓住了艺术的根本。贺贻孙《诗筏》说：“盛唐人诗，有血痕无墨痕，今之学盛唐者，有墨痕无血痕。”墨痕是技术，血痕是心灵，学诗，要从墨痕中悟出血痕，写诗，要先有血痕，由血痕而墨痕。

六、胸有成竹与胸无成竹

中国美学历来讲究 “意存笔先”“胸有成竹”。卫夫人《笔阵图》明确地说：“意后笔前者败……意前笔后者胜。”但郑板桥却在这一定论中加进了自己的新解。其《题画》说：“文与可画竹，胸有成竹；郑板桥画竹，胸无成竹。浓淡疏密，短长肥瘦，随手写去，自尔成局，其神理俱足也。藐兹后学，何敢妄拟前贤。然有成竹无成竹，其实只是一个道理。”考虑到了前面讲的眼中之象、胸中之象、手中之象不完全相等，就可以知道艺术创作既要胸有成竹又要胸无成竹的辩证关系。胸有成竹，以胸完全指挥手，作品一定呆板，胸无成竹，完全交付给手，同样也会乱忙一阵。因此，真正的艺术创作是在胸有成竹之后胸无成竹，在胸无成竹之前要胸有成竹。

对于这一艺术创作的辩证关系，金圣叹讲得特别详细，他在《读第六才子书法》中说：“最苦是人家子弟，未取笔，胸中先已有了文字。若未取笔胸中先已有了文字，必是不会做文字人。《西厢记》无有此事。最苦是人家子弟，提了笔，胸中尚自无有文字，必是不会做文字人，《西厢记》无有此事。”写整个作品是如此，写一个作品和每一部分也应如此。紧接着上面的话，金圣叹写道：“《西厢记》正写《惊艳》一篇时，他不知道《借厢》一篇应如何；正写《借厢》一篇时，他不知道《酬韵》一篇应如何。总是写前一篇时，他不知道后一篇应如何，用熬二十分心思，二十分气力，他只顾写前一篇。《西厢记》写到《借厢》一篇时，他不记道《惊艳》一篇是如何；写到《酬韵》一篇时，他不记道《借厢》是如何。用熬二十分心思，二十分气力，他只顾写后一篇。”只有在胸有成竹和胸无成竹的辩证关系中，创作的灵感才会产生，才会有神来之笔。这神来之笔，人事前无法想到，而是写时才突然产生出来的。李渔《闲情偶寄·填词余论》说：“心之所至，笔亦至焉，是人之所能为也，若夫笔之所至，心亦至焉，则人不能尽主矣。且有心不欲然，而笔使之然，若有鬼神主持其间者，此等文字，尚可谓之有意乎哉？文章一道，实实通神，非欺人语。千古奇文，非人为之，神鬼为之也，人则鬼神所附者耳。”人是生活在具体时空之中的，他在得到自己时代的好处时，又受到了时代的限制。胸有成竹，使他能够站到时代的高度，胸无成竹，使他能够超越时代的限制。郑板桥的另一《题画》实际上讲的，也是这一问题：“掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画，原不在寻常眼孔中也。未画之前，不立一格，即画之后，不留一格。”

七、读者的主动性

强调读者的主动性是明清美学的一大特色。谈这一理论之前，有必要回顾一下明清以前中国古代美学中关于作品与读者的关系理论，那就是前面讲过的《乐记》和《乐论》提出的观点，即作品决定读者，好的作品产生好的作用，坏的作品产生坏的作用。这是作品与读者的一一对应关系，这是中国美学的主流理论，在诗、文、小说、戏曲中都有很多的支持者。直到近代，梁启超在《论小说与群治之关系》中，还用小说对人的 “熏”“浸”“刺”“提”，对这类理论进行了详细的发挥。在第四章中谈过嵇康的 “声无哀乐”论，认为作品的性质与读者的反应没有必然的联系，无对应关系，这个理论响应的人很少，但唐太宗李世民却赞成。对御史大夫杜淹的 “前代兴亡，实由于乐”的论调，李世民反驳道：“不然。夫音声岂能感人？欢者闻之则悦，哀者听之则悲，悲悦在于人心，非由乐也。将亡之政，其人心苦。然苦心相感，故闻之则悲耳。何乐之哀怨能使悦者悲乎？今《玉树》《伴侣》之曲，其声俱存，朕能为公奏之，知公必不悲耳。” （《贞观政要·礼乐》）从宏观上来看，作品与读者的一一对应关系与了无对应关系，正好是两个极端。除这两种观点外，还有作品对读者具有多种作用的观点。即作品只有一个意思，但有丰富的内容，由于读者性质的不同，作品对读者的作用是多样的。就作品的内容性来说，汉代就有 “诗无达诂”之论，但这一理论讲的是作为常人的解释者与作为圣人的经典之间的距离和经典作品的丰富性，而不是讲的作品的多义性。就读者的性质多样来讲，六朝刘勰《文心雕龙·辨骚》就说了，屈原作品内容丰富，读者性质不一，“才高者菀其鸿裁，中巧者猎其艳辞，吟讽者含其山川，童蒙者拾其香草”。明清以来，读者主动性的观点得到了空前的重视。王夫之《诗绎》（二）说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨……出于四情之外，以生起四情，游于四情之中，情无所窒，作者以一致之思，读者各以其情而自得。”初一看来，王夫之与刘勰的观点是一样，但仔细思考，就会发现是不一样的。当然在作品作用的多样性上，二人是一样的；但在关于读者的性质上，却有了质的不同。刘勰是以接近作品原意中的重要性为标准来看待读者的多样性的，这样读者对作品的理解既是多样的，又是有等级的，这个等级是由他与作品的接近程度来决定的，从而作品仍处于重要的地位。而王夫之的 “读者各以其情而自得”，这些自得是没有等级性的，从而读者的重要性得到了强调。刘熙载《艺概·文概》说：“公、谷两家，善读《春秋》本经：轻读、重读、缓读、急读，读不同而义以别也。”这里与王夫之一样，读法有别，所得之义就不同，但这不同之义没有高低之分。这里在承认作品丰富性的基础上，更强调了读者的主动性。而这，正是明清理论意义之所在。在王夫之和刘熙载的思想中，虽然强调了读者的主动性，但是作品仍然有一个统一的思想。而且这一统一的思想具有一种可理解性，从逻辑上说，它规范了读者的 “读法”和读者的 “自得”。在明清，读者的主动性理论还有一种更加强调读者的理论，这种理论不管作品原来是什么思想，也不管作品是否有 “一致之思”、这 “一致之思”是否可以理解，而只管读者有什么理解，读者自身就构成了理解的理由。徐渭《诗说序》说：“凡书之所载，有不可尽知者，不必正为之解，其要在于取吾心之所通，以求适用而已。用吾心之所通，以求书之所未通，虽未尽释也，辟（譬）诸痒者，指摩以为搔，未为不济也。用吾心之所未通，以必求书之通，虽尽释也，辟（譬）诸痹者，指搔以为搔，未为济也”。这里，作品的原意是什么已经不重要了，重要的是读者的阐发，是读者通过作品的触发而产生出来的自己的思想。对此，谭献《复堂词话·一》讲得更清楚：“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然。”这种读者主动性的理论对应的正是作者理论中的 “不是我合古人，而是古人合我”的 “有我”理论。

八、审美的丰富性与独特性

沈周《听蕉记》：“夫蕉者，叶大而虚，承雨有声。雨之疾徐、疏密、响应不忒。然蕉何尝有声，声假雨也。雨不集，而蕉亦默默静植；蕉不虚，雨亦不能使之为声。蕉雨故相能也。蕉静也，雨动也，动静戛摩而成声，声与耳又相能相入也。迨若匝匝嚓嚓，剥剥滂滂，索索淅淅，床床浪浪，如僧讽堂，如渔鸣榔，如珠倾，如马骧，得而象之，又属听者之妙矣。”这小品讲了蕉与雨和，方有雨打芭蕉的音响效果，而雨打芭蕉之为美，又在于 “听者之妙”。因此，审美是主体与客体多种因素的缘合。而其中，“听者之妙”正是明清人六百年审美经验的精华。物之美有赖于一个具有审美经验的听者，听之妙又有赖于世界自身与主体的一种最佳配合。张潮《幽梦影》从多种角度谈了听者之妙如何与客体之美构成最佳的审美效果：

春听鸟声，夏听蝉声，秋听虫声，冬听雪声，白昼听棋声，月下听箫声，山中听松声，水际听欸乃声，方不虚此生耳。（《幽梦影》七）

闻鹅声如在白门，闻橹声如在三吴，闻滩声如在浙江，闻骡马项下铃铎声如在长安道上。（《幽梦影》四十一）

松下听琴，月下听箫，涧边听瀑布，山中听梵呗，觉耳中别有不同。（《幽梦影》八）

以上是听觉之美。视觉之美，同样需要一种独特的理解和趣味。《幽梦影》（二十八）说：“楼上看山，城头看雪，灯前看花，舟中看霞，月下看美人，另是一番情景。”不唯听与视，谈话之美也靠独特的条件：“月下谈禅，旨趣益远；月下说剑，胆肝益真；月下论诗，风致益幽；月下对美人，情意益笃。”（张潮《幽梦影》八十三）谈的主题（禅、剑、诗……）与谈的环境（月下）构成特殊的意境。不唯谈，饮酒之乐也是这样：“上元须酌豪友，端午须酌丽友，七夕须酌韵友，中秋须酌淡友，重九须酌逸友。”（张潮《幽梦影》八）不同的节气，有不同的自然景色，最适合这些景色的是一些性质不同的友伴。《幽梦影》在以节气为主谈了友伴与景色的关系后，书中 “十一”又以自然意象为主再一次讲同一思想：“赏花宜对佳人，醉月宜对韵人，映雪宜对高人。”美是非常微妙的，同一东西，环境不同，其味不同，主体的方式不同，其味也不同。金圣叹讲应该如何读《西厢记》就是一段经典之文：

《西厢记》必须扫地读之，扫地读之者，不得存一点尘于胸中也。《西厢记》必焚香读之，焚香读之者，致其恭敬，以期鬼神通之也。《西厢记》必须对雪读之，对雪读之者资其洁清也。《西厢记》必须对花读之，对花读之者，助其娟丽也。《西厢记》必须尽一日一夜之力，一气读之，一气读之者，总揽其起尽也。《西厢记》必须展半月一月之功，精切读之，精切读之者，细寻其肤寸也。《西厢记》须与美人对坐读之，与美人对坐读之者，验其缠绵多情也。《西厢记》必须与道人对坐读之，与道人对坐读之者，叹其解脱无方也。（《读第六才子书法》）

美是丰富的，要领受到美的丰富，需要不同的方法、不同的配置、不同的环境、不同的心绪，其最主要的还是心灵的主动性和心灵的独创性。张潮《幽梦影》三十二说：“以爱花之心爱美人，则领略自饶别趣；以爱美人之心爱花，则护惜倍有深情。”换一副心，则新一番情，最重要的就是一丰富的审美之心。李渔《闲情偶寄》说：“若能实具一段闲情，一双慧眼，则过目之物，尽在图画，入耳之声，无非诗料。”相反，你没有这样一颗心，美物美景呈在你眼前，也与你无缘，就如袁枚《续诗品》所说：“鸟啼花落，皆与神通；人不能悟，付之飘风。”有了丰富的审美之心，不仅对美的事物能够欣赏，而且能够触类通感，从个别的审美现象，体会出同类的审美对象，而在这通感中，体会到的是不同质的审美的同一性：“因雪想高士，因花想美人，因酒想侠客，因月想好友，因山水想得意诗文”（张潮《幽梦影》四十）。这是自然物与人的同一性。“对渊博友如读异书，对风雅友如读名人诗文，对谨饬友如读圣贤经传，对滑稽友如读传奇小说”（张潮《幽梦影》十二），这是人与书籍的同一性。“楷书须如文人，草书须如名将，行书介乎二者之间，如羊叔子（羊祜）缓带轻裘，正是佳处”（张潮《幽梦影》十三），这是人与艺术的同一性。

有了闲情慧眼，不但从不同中可以看出相同，而且从同一中可以看出丰富，前面所讲卫泳《悦容编》可以为例。

张潮《幽梦影》（一三五）对美人进行了更细的赏析：“所谓美人者，以花为貌，以鸟为声，以月为神，以柳为态，以玉为骨，以冰雪为肤，以秋水为姿，以诗词为心，以翰墨为香，吾无间然矣。”

九、关于丑

关于丑，在人物上，有《庄子》对一系列外形丑陋但品德不凡的描写，论述了因“德有所长而形有所忘”的 “化丑为美”。丑如何成为一种审美对象，却是一个非常复杂的问题。张潮《幽梦影》一七六说：“貌有丑而可观者，有虽不丑而不足观者。”但对什么叫可观，却没有一个具体的解说。宋元以来的戏曲，把 “丑”作为 “生、旦、丑、末”四个基本角色中的一类，主要是以滑稽来作为审美对象的。丑在美学中具有中国特色的，有两个方面：一是在社会转型的时候，士大夫对精神的坚守，而以丑来与媚相对立，这就是前面讲的傅山的 “四宁四毋”中的 “宁丑毋媚”。二是宋代对园林中山石的玩赏，使丑真正成为一种美。“米元章论，曰瘦、曰绉、曰漏、曰透，可谓尽石之妙矣。东坡又曰，石文而丑，一丑字则石之千态万状，皆从此出。彼元章但知好之为好，而不知陋劣之中有至好也。东坡胸次，其造化之炉冶乎！燮画此石，丑石也，丑而雄，丑而秀。弟子朱青雷索余画不得，即以是寄之。青雷手中倘有元章之石，当弃弗顾也”（《题画·石》）。从郑板桥的话中可知，苏轼是以丑论石的大家，郑板桥是以丑论石的发挥者。丑可转为壮美（雄），也可转为优美（秀）。刘熙载《艺概·书概》说：“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处，一丑字中丘壑未易尽言。”因此，中国美学中的 “化丑为美”有三个不同的领域，即现实人物、艺术人物、园林怪石。这三个领域中，丑本身是不同的，丑作为审美对象的存在形态也是不同的，丑转化美的转化方式也是不同的。

樊树志：《晚明大变局》，北京：中华书局，2015年。

雍正皇帝即如此认知，他说：“历代以来，各蒙古自为雄长，亦互相战争。至元太祖之世，始成一统，历前明二百余年，我太祖皇帝开基东土，遐迩率服，而各蒙古又复望风归顺，咸真正朔，以迄于今。是中国之一统始于秦氏，而塞外之一统始于元代而极盛于我朝。自古中外一家，幅员极广，未有如我朝者也。”（中国第一历史档案馆：《雍正起居注》，雍正七年六月二十六日，北京：中华书局，1993年）

关于名剧评点、三大名剧评点和三大署名批评系统，参见朱万曙：《戏曲评点研究》，合肥：安徽教育出版社，2002年，第55-99页、第200-294页。

关于戏曲三大体系，参见谭帆、陆炜：《中国古典戏剧理论史》，北京：中国社会科学出版社，1993年，第54-65页。

陈志伟、韩建立：《姑妄言与六大奇书》，载《河南图书馆学刊》2016年第8期。

谭帆：《中国小说评点研究》，上海：华东师范大学出版社，2001年，第15页。

方克强：《清代词学批评史论》，上海：上海古籍出版社，2008年，第336-502页。

王铎《楷书题画诗》说：“字、画、诗、文，吾辈之寄耶、爱邪、憎邪……”（《王铎书法墨迹汇编》编目17，北京：荣宝斋出版社，1995年，第127页）

饶自然（1312—1365），字太虚，号玉笥山人，著有《山水家法》，现仅存其中《绘宗十二忌》。

王世襄：《中国画论研究》，北京：三联书店，2013年，第231页。

这一节的一些论说，借自贺志朴在我主编的马克思主义理论与建设工程教材《中国美学史》中写的“清代美学”一章第一节中内容。

罗贤佑：《中国民族史纲要》，北京：中国社会科学出版社，2009年，第356-357页。

安介生：《历史民族地理》（下），济南：山东教育出版社，2007年，第736-737页。

钱穆：《中国文学讲演集》，成都：巴蜀书社，1987年，第70页。

指甲不要发出粗暴之声。

顾梅羹：《琴学备要》，上海：上海音乐出版社，2004年，第882-883页。

THE END

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