喻红，1966年出生于西安，20世纪80年代在中央美术学院学习油画，1996年研究生毕业于中央美术学院油画系。1988年至今，任教于中央美术学院油画系。喻红最初接受的是写实绘画技巧的训练，后又发展出其独具的视觉语言。喻红作品的主题核心一直是“人性”与人如何在这个社会、世界成长和生存，她透过画笔下的人物表述其投入于现实和社会的关注情怀和个人剖析。
她——80后作家
2007
布面丙烯、彩色喷绘在铝塑板上
◎多纳西安·格劳（巴黎奥赛美术馆当代项目负责人）
我们得以确证自身在历史长河之中的归属，是因为我们目睹了，甚至是亲身经历了许多事件。1989年，弗朗西斯 · 福山发表了一个著名论断，即我们已经来到了“历史终结”的时代，各种张力汇集于此：黑格尔的辩证法对我们生活的时代不再适用了。就算这套逻辑在政治的领域中有许多自相矛盾之处，它也催生了一种全新的思想形式：当代性。事实上，当代性的逻辑恰恰是福山的“历史终结之后”思想的合法继承人。根据这套逻辑，我们将会生活在一个模糊的、不断变化的，但永远自我固有的连续体中，这连续体既是时间的也是空间的。就像奥古斯丁所说，不再有过去，也不再有未来了。还有的只是现在的现在，过去的现在和未来的现在。
偶像
2018
布面丙烯
当代对于我们所生活的时代的捕捉，并不一定是一种对于纯粹事实的表述；但这样的一种表述，一定是关乎整个世界的。喻红最大的成就，就是重新为我们提供了时间感和年代感，连续性和非连续性。观看她的作品时，我们可以感受到时代洪流中的鲜活生命，尤其是属于我们这个时代的个体，我们的时代与其他所有的时代相联系，由其他时代催生，又与其他时代有所区分。在她迄今三十年的艺术生涯中，有几件作品直接探讨了上述观念，譬如《繁衍》（1999），在这件作品中，她化作一个“红色女孩”的形象出现在画面前景中，偏离正中（她的名字即是“红”）；成人后的她和丈夫刘小东出现在画面中央。喻红怀抱着他们的女儿——女儿将会是她日后作品的重要主题。画面的背景是他们所来自的家庭，父母一辈。这幅画可被认为是喻红与时间的关系的明证，也表明了时间在她作品中的核心地位：当下时刻固然处于中心，但也和其他的时刻紧密相关。上一代人站在背后，仍然可见：曾经的她仍在那里，向前望着；现在她的家庭位于中心，她的孩子即将奔向未来。《繁衍》是一幅关于当下的地图。
李宇春
2014
布面丙烯
这样的角色摆放——一切安排都指向当下的中心地位——也许可以被解读为当代性的一种表征，或者更确切地说是对当代性的一种主题化 。当代性并不是一种关于永恒当下的幻觉：它是破碎地、间断地、错综复杂地堆叠着的“存在”。这件作品呈现了那种连续性，同时也呈现了一种紧迫性。“繁衍”的概念尤其引人注目，因为它强调了血缘和世系关系。每一代人都既来自之前的世代，又开启了之后的世代，同时也是独立自主的存在。这种双重性——当代性的主题化和对时间层层堆叠的思索，表现了喻红创作中对时间独特的捕捉。
重量
2018
布面丙烯
在访谈中喻红提到，常常有一些时刻使她感受到时间的断裂，以及时间并非当下的自洽。她个人化的历史经验中涵盖一个个重要时刻——20世纪60年代她的家庭面临危机；1994年女儿出生则使得后来她创作出了“目击成长”系列。这个系列融入了她生命里每一年的自我形象，以及从1994年起她女儿的形象，以此标示出代际的变化和连续。由此第二个层面的历史在喻红将每一年的新闻照片与绘画并置时产生了，使个人成长与社会变迁这两条轨迹放入了更深层的语境中思考。第三个层面的历史也进入了她对时间的感知中：艺术史。她在生命中不同阶段所看到的艺术是不断变化的。上学时，（她） “只知道如果一个人是艺术家，那么就该画宣传画；（她）了解一些西方艺术史，譬如印象派，但不知道现代艺术；（她的）母亲有一些苏联的杂志，有几期讲了苏联博物馆的西方古典绘画收藏”。她在学校接受了当时主流的社会主义现实主义训练，学会了如何绘画。渐渐地，她的知识体系扩展了，就像我们从她作品发展的轨迹所能看到的那样——这种发展并不仅仅是某种引用，而是表征了各种艺术进入她生活的方式和时刻。回顾“目击成长”，我们会发现第四个层面，即自然，我们周遭的世界。“成长”显然是某种植物性的隐喻；生长，就像一株植物那样；“繁衍”一词也成了这个隐喻系统的一部分——成长，就像生命的繁衍，好似植物那样。艺术家的生命史跟随几种相互交织网罗的模式发展：一个是个人的，一个是集体的，一个是世俗的。
紫色肖像
1989
布面油画
喻红不是一个后现代主义者，她并没有生活在一个不断延展、无始无终的特殊时空中。事实恰恰相反，她通过直接引用中国艺术史与西方艺术史的许多作品，表现了这种时空。我们可以明显感觉到她在中央美术学院的学习对她的影响，而中央美术学院又受到法国自然主义和俄国社会主义现实主义的影响。而贯穿其创作，尤其是在近期的画作中，她甚至将这种已经被历史化了的绘画方式变成了一种风格，并将代表已逝时代的符号重新启用并带回当代。
灰色肖像
1989
布面油画
这些时刻并不是她唯一的养料——她也同历史材料进行对话，有些材料不再是艺术史的，而是全球文化图像的一部分。米开朗琪罗的西斯廷教堂穹顶画中亚当与上帝指尖相碰的瞬间成了《新世纪》第三联直接引用的材料；在第一联中，我们似乎可以看到马萨乔的亚当与夏娃被逐出伊甸园时的身影。15世纪和16世纪的风格被统一进了她的绘画方法中。这些方法存在于它们自身的时代，也被延展到了今日。
她——艺术家
2005
布面丙烯、彩色喷绘在铝塑板上
喻红的肖像画系列则来自她对潮流图像的直接回应。时尚图像已经成为中国以及全球文化不可或缺的部分，当我们观看这些肖像时，我们不可避免地会思考那些作为肖像主人公的个体，以及他们的穿着打扮如何展现他们的个体身份。事实上，这就是她早期作品《灰色肖像》和《紫色肖像》试图处理的问题，这一系列作品使她在 1989年一举成名。这两幅技巧高超的画作以颜色为名——取自画作中占支配地位的颜色。这些图像与时尚美学息息相关——此时已是20世纪80年代时尚革命的末尾，而中国成为全球时尚业重要力量的那一天还远未到来。
众所周知，时尚是时代的见证，它也表明了个体是如何协调与集体的关系的；这是他们需要归属的集体、想要归属的集体和想要为自己创造的集体。在上述两幅肖像中，被画之人直视观者的眼睛——这是一种直接的、无须中介的联系。绘画性不仅仅介入了摄影，还介入了摄影的意象本身，并将之深化——它展现了绘画可以讨论和拷问的人性。就像喻红与招颖思的访谈中谈到的那样：“我作品的主题已经变了很多了。但其核心仍然是人性。我的绘画是关于我的生活的，但不仅仅是我自己的生活，也是关于人类以及他们如何变化和成长。我很喜欢画人。人们的内心世界总是吸引着我。”她随后补充道：“肖像这种说法并不足以概括我试图达成的东西。我希望我能画出他们的内心。”这两幅名为《灰色肖像》和《紫色肖像》的画， “肖像”两字成为标题的一部分，也将所描绘的个体打开，作为商品化质疑的对象。它们不是时尚图像，也不是传统肖像，它们将这些传统合二为一并互相诘问。
就像孟璐写的那样：“喻红的作品激进地批判了那种对‘传统’和‘当代’两种艺术形式进行时间和观念上分割的倾向，以及预设的现代 / 前现代和世俗 / 神圣的僵化区分。”孟璐的表述将六个术语分为了两组，即三个概念对：传统、前现代和神圣；世俗、现代和当代。喻红的作品是当代的，但它们同时也是传统的（即在她试图弥合的诸种传统内部，包括了前现代）、世俗的、受神圣启发的以及某种程度上现代的。此处，她没有给自己设限，即把当代仅仅作为独立的时空去解读：当代其实是我们对时间的现代理解的一个环节，也是在这里，她与黑格尔的辩证法相遇。
作品《愚公还在移山》是时间的多层堆叠的又一例证：这是一个古老神话的当代表述，出自《列子》的《愚公移山》一文。这一寓言扎根于“道”中，但它也有近代历史意义：这一文本曾被用作抵抗日本侵略的寓言。“愚公”成了中华民族的象征。选择这样一个标题可被看作一个文化宣言，即愚公——也就是中国身份——仍然在搬动一座座大山。艺术家想要证明，中国文化有一种连续性，一种血缘，而这幅作品就归属于这一世系传承。这一作品追溯了中国历史的重要时刻，以愚公的形象作为中华民族的隐喻，将帝国主义和封建主义比作压在中国人身上的两座大山。这一叙事的另一层次来自艺术史：在抗战期间，这个寓言启发了徐悲鸿于 1940年前后创作出了《愚公移山》这一杰作。最后，山的主题还体现了对人与外在世界关系的讨论：得益于神仙的帮助，愚公在两座大山之间打开了一条道路——他向自然证明了他的力量。
愚公还在移山
2017
布面丙烯
在这一寓言中，指涉的多重性被喻红用绘画的形式语言发展了，许多人物和各种形式的生命与绘画空间产生互动。没有人试图独自开辟那条道路，此时更像一个集体在倾力合作。但那些扶住，或者说推动山体的人只占到了画面五分之一高度。大多数动作都发生在山体之上，人们似乎在攀爬这座山，就好像他们是希腊神话中的巨人，试图爬上众神居住的奥林匹斯山；与此同时在画面右半边的其他人似乎是在开凿岩石，获取石材。我们由此可以联想到徐悲鸿的画，画面中央呈现的正是凿山之人，而愚公本人退居画面的背景：个人发展成了集体。
作为中国艺术史上里程碑式的一件作品，徐悲鸿作品的中心叙事中，有一个方面很少被提及：作品中的劳动者看起来不太像中国人。事实上，徐悲鸿受西方艺术和他的印度之行深深影响，在印度，他受邀讲学，而邀请者正是历史上第一个非西方的诺贝尔奖得主泰戈尔。观看喻红作品时回想这段历史是十分有意义的，因为喻红的作品也在试图交汇各种话语，从最古老的到最当代的，她探讨中国叙事，但没有排除其他话语。她使话语之间产生对话和交融。
天上人间
2018
布面丙烯
相比于徐悲鸿画作中的山，观者可能会对喻红画中山石的体量感到震惊。关于除人类之外生命的概念，以及它们与人类的关系，即生态学，是喻红作品中重要的主题。作品《天上人间》展示了居住于冰川与云层之间的人们，它可被视作人类生存境况的一个隐喻：《天上人间》是一个反乌托邦的场域，人们可以，或者说习惯了如何生活在冰川之上，也可以居住在云朵之间。这既是科幻，也可能是人类这个物种继续存活下去的方式。
喻红并不规避当代议题，生态学即是一个重要的当代议题。这样的反乌托邦使我们想起了福柯的话：“乌托邦使我们确信，而异托邦使我们不安。”喻红的作品是异托邦概念的绝佳体现——那是一个空间上的他者，由不同时空的元素组成。这种组合给我们一种更加强烈的体验，使我们质疑与所处时间和空间的关系——无论我们实际上是在中国，还是在其他什么地方。她以巨大的绘画尺幅组成绘画空间，这不只是她杰出技巧的例证，实际上她开辟了独有的空间。这幅画是一个世界，因为它是如此巨大：人体以真实尺寸呈现，观者也遭遇了比自身更大的事物，另一个空间——一个有着他者属性的空间。她画作中的天空暗示了其他空间的存在，也暗示了比我们自身更博大的事物。最后，在云层之上，仍有人居住。
云端
2012
布面丙烯
时间循环往复，生命也是这样。喻红的画并不只是在讲述宏大的故事和奇观，它们也在描绘人物肖像，尤其是那些喻红想要描绘其“内心”的人物：她的朋友和她所亲近的人们。他们都属于她的时代，属于她的生活和存在的空间。画家、作家、朋友的儿子、同僚、艺术家、音乐人、男人、女人，都聚集在一个非封闭的社区，她的作品实际上是一篇关于友谊的日记。这样的友谊可能以直白的肖像形式呈现，也可能反映在镜像中。我们知道，在喻红的艺术中，镜子扮演着重要的角色：李宇春既出现在电视镜头的重重影像中，也直接出现在喻红的肖像中。作为独特个体和多面偶像的她，形象既是多重的，也是独一无二的。
喻红肖像画中的人物都有着家人般的神情，它们不仅仅是人物肖像，被描绘的人总是位于特定的时间和地点。《她——80后作家》是一代人的肖像，描绘了一个个体在电脑前；绘画与《时代》周刊的封面照片并置，孤独感混合了与世界的相互连通。肖像总是能创造一种情境，使得被描绘之人呼之欲出，他们的“内心”总是与环境有着千丝万缕的联系。画家用来描绘他人的技巧也被用于描绘自身：个体属于一个时代，一个地方，而这种归属关系并不排除个体的独特性。同样的，个体性的宣言也不会使集体的归属不被承认。事物总是层层嵌套，譬如“半百”系列中婴儿的肖像，既是绘画的极度个体化——画中的婴儿似乎不受任何约束，又是绘画的极度普遍化。一个婴儿并不只是一个婴儿，一幅画也不仅仅是一幅画。喻红的绘画不只单纯地拥有回顾性，而是在以自己的方式书写历史，再造联系，重新呈现时代的一个又一个连接。在某一时刻，她凝视照片和图像，并试图——尽管是暂时性地在画布上定格一个画面，好像无一物存在，又好像万物都清晰可感。
半百 No.7
2018
布面丙烯
在我们同喻红的旅程结束之时，我们最终发现自己可以直接体验到当代性，就像阿甘本所讲的那样：“当代性是一种与人所处时代的特殊关系，我们追随时代，却又与之保持距离：这是一种通过去连接和不合时宜来达到的与时代的归属关系。那些与他们的时代过分同步，踩准了所有节拍的人，并不是‘当代人’。因为恰恰是这样，他们无法看见时代的全貌。他们无法修正他们强加给时代的表象。”当我们观看喻红的绘画，我们能够保持距离，体验时间的不同层次——一种不合时宜感，亲密关系、生态学、艺术史、时尚都汇集在一起，给我们带来更丰富的、更强烈的、更有智慧的对当下的体验。
麦粒、煤块和泥土
2018
布面丙烯
未来
2018
布面丙烯
共生
2018
布面丙烯
一个人的天空
2018
布面丙烯
半百 No.1 2018 布面丙烯（左）
半百 No.2 2018 布面丙烯（右）
半百 No.3 2018 布面丙烯（左）
半百 No.4 2018 布面丙烯（右）
半百 No.18 2018 布面丙烯（左）
半百 No.19 2018 布面丙烯（右）
半百 No.22 2018 布面丙烯（左）
半百 No.23 2018 布面丙烯（右）
半百 No.31
2018
布面丙烯
半百
2019
VR艺术作品
半百 No.16
2018
布面丙烯
半百 No.17
2018
布面丙烯
半百
2019
VR艺术作品
半百 No.11
2018
布面丙烯
半百 No.12
2018
布面丙烯
半百
2019
VR艺术作品
半百 No.24
2018
布面丙烯
1967年喻红1岁和姥姥在西安
1999
布面油画、彩色喷绘在铝塑板上
1978年喻红12岁和全家人在一起
2000
布面丙烯、彩色喷绘在铝塑板上
1985年喻红19岁在老北京电影学院校外野炊
2000
布面丙烯、彩色喷绘在铝塑板上
1994年喻红28岁生下女儿刘娃（左）
1994年刘娃出生（右）
2001
布面丙烯、彩色喷绘在铝塑板上
2001年喻红 35 岁参加最后一次在美院附中原校址的校庆 , 20 年前的同学们坐在 20 年前的座位上 , 校庆结束后美院附中就搬迁了（左）
2001年刘娃 7 岁上学了（右）
2001
布面丙烯、彩色喷绘在铝塑板上
2017年喻红51岁在格陵兰（左）
2017年刘娃23岁在耶鲁毕业典礼（右）
2019
布面丙烯、彩色喷绘在铝塑板上
激活我的历史：喻红访谈
杰罗姆 · 桑斯 ( 以下简称为桑斯 ) ：您是从什么时候开始学画的？怎么想到学画的？
喻红：开始画画的时候年纪还很小，不记得什么时候了。我母亲是学油画的，20世纪70年代的时候跟着她下放到农村，为了不让我出去疯跑，（她）就给我纸笔在家里画画，大概三五岁就开始了。
桑斯：您母亲曾经学习油画，她进行哪种油画创作？您父亲是从事什么工作的呢？
喻红：我妈妈在中央美术学院油画系学习， 1964年毕业后在北京一家出版社当美编。我小的时候她经常给我看她精心收藏的《苏联妇女》杂志，那里面有很多油画作品——那是我最早期的美术教育， 在那个时期除了宣传画很难看到别的艺术作品。我父亲则是在北航做有关飞机自动化控制的工作。
桑斯：您母亲对您的艺术教育起到什么作用吗？
喻红：她当然对我的影响很大。在我小的时候，母亲每天很早就上班，回来的时候我已经睡觉了，到了周末会带给我一些杂志阅读，或者她画画，我在一旁看。因为她是在出版社工作，在20世纪六七十年代出版社要完成很多政治任务，所以单位经常半夜打电话叫她去赶稿子。
桑斯：最后怎么会决定去中央美院？很多孩子小时候都画画，去专业学校学画却是相当重大的选择。
喻红：我是在八九岁的时候开始在北京市少年宫学画，每周末去一次，一次半天，画儿童画。到十一二岁时，开始画些石膏、静物之类的东西。十四岁考上中央美术学院附中。在我十三岁时，中央美术学院附中开始恢复招生，我是第二届。
桑斯：您读本科时画的是哪一类呢？
喻红：我本科是 1984年上的。画的是写实绘画，但越画越复杂。比如大卫头像、人体、全身像。从最简单的头像到胸像、半身像，再到全身像……越来越难。
桑斯：您什么时候感觉自己做出来的是作品，而不再是学生作业了？
喻红：应该是大学毕业以后。1988年本科读完，正好有个机会组织（现在是叫“策划”）一个展览，是广西美术出版社要组织一个女性艺术展览，他们出经费，让我来组织。我找了八个到十个和我差不多年龄的刚毕业的女学生一起搞创作，我画的就是这些同龄女孩的肖像。
桑斯：中国的艺术界怎么看待 1988年的“油画人体艺术大展”？是否有一些争论？
喻红：在中国的美术学院里面画人体是很正常的，但这个展览是对公众的。公众在20世纪80年代非常封闭，一般人看不到人体图像，所以那个展览非常轰动，人们排着长队去看这个展览。其实美术界对它并没有很大的争论，但在社会上则产生了巨大的反响。
桑斯：您的作品客观地反映了新一代青年女性面对社会角色转变时作出回应的经验。您早期关于女性生活的作品中关注女性精神和女性在社会中的角色，评论家将您的作品划为“女性主义”。您认同这样的划分吗？
喻红：我只是做了我想做的。我是觉得女性主义是很重要的事情，但不是全部。
桑斯：您作为女性画家，中国具有代表性的女性艺术家之一，有没有遇到过困难？
喻红：对我来说没有什么难的，我喜欢画画，而且对时髦的事不感兴趣。当然从中国现在来讲，无论是画画还是装置、影像，女性艺术家都非常少，而且都面临困难，我想全世界都是这样，但还是有很多优秀的女性艺术家。
桑斯：您的画里为什么常有女性出现？
喻红：因为我了解女人。这其实是两个问题，首先，作为女艺术家，我不太在乎别人究竟视我为艺术家还是女艺术家，但作为画家，在创作中我有很强的女性意识， 我从女人的角度观察世界——女人更强调对生命的理解和体验，而不仅仅是政治符号。
桑斯：作品会直接受到环境影响，从画您的同学开始到后来画您的朋友、您的女儿，以及您周围的人，这些内容都是非常真实而非虚构的。
喻红：因为我最初的艺术成长环境中所有作品都是表现工农兵或革命领袖，这些作品和普通人的生活没有直接联系，是特别理想化的、意识形态化的状态。到了 20世纪80年代我又接受了很多源自西方美学的教育，虽然很兴奋、很刺激，但西方那些艺术流派和哲学思想是对西方社会问题的一些思考，跟我自己的现实生活没有关系。我一直想画跟我有关的东西，所以就从周围的人开始入手。
桑斯：您绘画的创作过程是什么？
喻红：每次我都会画很多草图，用线条勾出来，再画一个比较完整的彩色草图。我可能是会比较理性地去分析这一件作品应该怎么去画。比如说最近画的肖像，我都是先做一个采访，通过采访更深入地了解这个人，然后再考虑用什么元素能够表达这个人。我的绘画一般都很大，最重要的是画之前要知道画什么、怎么画，要不然等开始画了已经不可能大改了。
桑斯：您的作品经常以照片开始，是不是因为觉得照片是更加客观的基础？
喻红：照片这个媒介虽然很重要，我的很多作品都以照片开始，但照片当然是不客观的——它捕捉瞬间，而且有特殊的角度。我觉得没有真正的客观，每个人看到的世界都不一样。我们看到的世界是因为我们脑子里已经预设了一个感知系统，我们才以相应的角度看到这个世界。
桑斯：您以一位画家的身份被大家广泛熟知，但是同时您也在使用其他的方式创作，例如虚拟现实、摄影和影像记录，在这种情况下您如何看待自己？
喻红：我是一个画家，绘画是我最主要的方向。但每一次展览都会有新的东西，我的兴趣很广，所以有时绘画不足以把我所有的兴趣都放进去。
桑斯：现在很多艺术家都请助手来帮他们画画。您说过在画布上可以看到手握画笔走过的路径，您是不是认为身体参与到绘画过程中是非常重要的一部分？
喻红：绘画的过程对我来说很重要，虽然有些人用助手，但我没有。我觉得绘画的过程是最快乐的。画画最重要的是跟自己斗争的过程，永远是跟自己对话，不停地和自己对话：我这张画有没有画好？哪里还可以画得更好？
桑斯：身体是您作品中很重要的一部分，同时作品中有很多赤身人像的出现，对您来说描绘身体的意义是什么？
喻红：人体对我非常重要也是我最常画的。因为人物最丰富，具有各种可能性，通过人体来表达人情感上的、心理的和社会的变化，当人没有衣服的时候会处在最本质的、最真实的状态。
桑斯：现在很少人画肖像。在现在这个时代肖像画的意义是什么？
喻红：在龙美术馆展出的有 17幅肖像。我觉得画肖像画非常有意思，因为之前要采访这些人，了解他们的故事，然后再来画。我觉得画肖像这个过程能够让我跟这些人对话——现在很容易拍一张肖像照，但那只是一个瞬间。绘画当中人和人能够对话是最重要的；它的意义就在人与人能够对话。我和被画的人在对话，观众也可以和被画的人对话。每个人其实都是这个时代的一个小样本。他们集中了这个时代和社会给他们的烙印，每一个人都是一个时代的缩影。
桑斯：您因何选择他们？
喻红：首先他们都是我的朋友，然后他们都是很有趣的人。大部分我以前也画过，我猜测他们在这些年发生了很多变化，因为我也发生一些变化。所以我想我可以把这些年人和社会的变化融会在这些肖像里。
桑斯：您在采访时通常会提出哪方面的问题？
喻红：我问所有人的问题都差不多，都是从他们的童年开始。因为一般人对着镜头一开始都不知道要说什么，所以当他们讲小时候的故事时，马上就放松了，可以很容易地进行交流。另外我也是一个很好的听众，他们很愿意跟我聊。
桑斯：为什么画过他们的肖像后还要画第二次？
喻红：我觉得这个是特别有意思的，以前这么做的人很少。画一个人的肖像，过多少年再画——不仅记录了被画的人的变化，其实也记录了我的变化，不同的变化都放在一起。如果我有机会第三次或第四次画他们，会更有意思。
桑斯：您画中的人物大都是接近真人的尺寸，是想强调画面的真实感还是表达出一种宏伟壮观？
喻红：并不是想体现宏伟，只是真实的人就是这样的，社会生活就是这样的，而且做一个和真人等大的尺寸容易让绘画和观者进行交流。
桑斯：您很少画小尺幅的作品，而是在三联、四联的作品上体现如镜头般的大广角，为何经常进行这种大尺幅的创作呢？
喻红：我用很高、很大的画布画画，其实是为了让观众能在这种大尺幅作品营造的环境气氛中去感受作品，就像过去的教堂天顶画，或者佛教的洞窟壁画，观众是被包在作品形成的场域中观看、体验作品的。
桑斯：作品中有很多舞蹈、跳跃、浮起的人，舞蹈在您的作品表达中的意义是什么？
喻红：我画过很多在舞蹈或运动的人，在运动当中人不能控制自己的表情，所以那也是人真实的状态。我喜欢画有动感的形象，这会产生一种不平衡的动荡感，画舞蹈或运动的人物，是表达他们为了社会的需求努力自觉地改变自己，以适应社会期待。
桑斯：那为何有很多的手部的描画呢？
喻红：手也是人的肢体，可以表现人最深层的感受。它有时会不受控制地、无意识地表达人的深层心理，而且它也经常泄露人的脆弱。我的那张抑郁症女孩的作品中描绘了很多手，她是学书法的，我采访她的时候，她的手不停地、神经质地动。
桑斯：作品中经常出现天空和云，您为什么特别地将画面中的人置于一定高度，而且他们没有脚踏土地而是以上升和俯视的状态出现？
喻红：这源于人类最基本的愿望，希望离开地面飞升，看到这个世界更多、更广袤的样子。我其实很喜欢用不同的视角来表现这个世界，古人只能在地上或山上看世界，现在的人能在飞机上透过层层云雾鸟瞰世界，还可以在太空中回望我们生活的地球。这些视角和维度的变化，使我尝试把不同的空间放在一起，让他们产生碰撞和对话，这非常有意思。
桑斯：您是不是觉得这是描述人类希望往陌生的方向走，毕竟相比于地球，太空有更多未知？
喻红：对，因为我们对这个世界的了解太少了，我觉得科学和艺术都是来探讨我们不了解的世界。我们可以隔着时空，用一个不同的尺度，更远的距离看这个世界，比如离开地面在空中看事物——这时我们可以看到一个新的角度。
桑斯：您是不是一直被现实主义所吸引？
喻红：我从小的艺术教育背景是写实主义绘画。而我的绘画实践里融入了很多抽象的结构，可以说我绘画的结构其实是抽象的。
桑斯：您的创作与抽象以及与黑白图像的关系是什么？
喻红：我早期的很多绘画是单色的，因为那时候我觉得单色最具有强烈视觉冲击力。而我的绘画中的结构很多是抽象的，我会画一些抽象的结构草稿，再把具体的元素放进去。
桑斯：您对超现实主义的看法是什么？您作品的体现和那种梦境感似乎能与超现实主义相联系。
喻红：我一直很喜欢超现实主义的风格。从最早的肖像画中，把人物置于单色的背景上，脱离了真实的世界后到达了一个虚幻的空间，那时已经对超现实主义非常感兴趣了。
桑斯：作品中有“一个现实紧挨一个现实、一个现实在一个现实上构建”的概念，就像超现实主义中的“随机接龙”。
喻红：包括南美的魔幻现实主义在内，我真的很喜欢超现实主义。真实的生活就是非常超现实的，有很多令人惊讶的事情发生。
桑斯：现在的事经常可以由过去的历史重现，历史也可以由现代来重现，您怎么看现代和历史的关系？
喻红：我觉得我们永远不能定义历史，因为历史是由不同立场的人写的。比如中国的历史，唐朝人写汉代的历史，跟汉代人自己写是不一样的；宋代人又写唐朝的历史，跟唐朝人自己写的也不一样。所以我们看到的历史，永远是后人按照他们的想法重新书写过去的历史。而现实生活也一样，我们以为我们生活在现实当中，其实我们并不知道当下很多事实的真相，所以历史和现实的真相都是我们很难去界定的。我希望能够接近它，想用我们现在的经验和现实去接近和了解历史的真相，但这是非常困难的。
桑斯：对于您作品中出现的传统和现代性，您是怎么处理这两个紧连又相斥的词语的？
喻红：如果谈到传统和现代的话，站在现代看传统，可能觉得100年前太久远了，但如果放到一个更大的尺度来看，艺术作品都是关于这个世界和人的关系，对我来说不太存在这种冲突。
桑斯：龙美术馆的个展以“娑婆之境”作为展题，它的含义是什么？
喻红：“娑婆世界”这是佛教里的一个概念，佛教的宇宙中有无数个大千世界，娑婆世界就是我们现在生活的真实的世界，它在成千上万个世界中是一个很小的世界，这个世界充满了焦虑、战争和各种不确定。
桑斯：“娑婆”有忍耐、承担的含义，这个概念是如何贯穿我们的世界和您的创作的？
喻红：娑婆世界充满繁杂无序，就像我们现在生活的这个世界一样，唯一不变的就是它在不停地变化，而且这个变化是不能够找到方向和规律的。
喻红：对我来说时间是混乱的，时间过得很快。我经常把过去一年和过去十年发生的事情弄混在一起。就像现在的生活一样——有时环境给人不真实的感觉，到底这个事情发没发生过，我有没有去过这个地方，经常搞不清楚。
桑斯：我们将龙美术馆的这个展览分为四个章节，可否简单介绍一下？
喻红：第一个部分“重生之时”展出我四幅尺寸比较大的作品，寻找构建当代社会现实和异幻场景的一种平衡。第二个部分是我十个朋友的肖像画，他们大部分我曾经画过。这十个人我不仅画他们，也采访他们，并拍成纪录片；其实他们也是娑婆世界中的一个小的样本。通过在娑婆世界生活的某些具体的人，反映出整个世界对他的影响，用佛教的语言来说“一沙一世界” ，一粒沙子就是这个世界的缩影，一个人也是这个世界的缩影。第三个部分是“半百”系列，包括一系列绘画和一个根据这些绘画做成的VR 作品，这个作品是关于我和我成长的环境——这其实也是娑婆世界中作为一个小样本的很短暂的五十年。第四部分是“目击成长”，其实和“半百”系列异曲同工，用绘画和新闻图片记录中国这五十年个人的成长和社会的变迁。
桑斯：您因何而开始将“目击成长”作为长期的创作系列的？
喻红：我在画“目击成长”之前，大部分作品都是关于青春焦虑的，我有了孩子以后，整个生活发生了巨大的变化，逐渐对过去画的东西没有那么感兴趣了。有了孩子以后 ， “成长”变成了我最着迷的概念——一个人如何在从出生到死亡之间成长为一个人。人的生命过程很有意思，而且在成长的过程当中，家庭与社会给予他很多东西。就像一个细胞，它全息地记录了很多家庭和社会的信息，不仅仅只关于他个人。刚出生的小孩某种程度上就像一张白纸，虽然他有自己的内置系统，但更多的是社会环境给予他的东西。“目击成长”差不多是我女儿出生五年后开始画的，这五年我一直在想，怎么重新开始画画。最终我通过“目击成长”把个人成长和社会环境的变化放在一起。
桑斯：这是您将您女儿的形象和社会图景放到一起的原因吗？
喻红：对，因为我的绘画其实一直是在跟绘画本身作斗争，因为绘画是有内容限制的，不可能放入很多东西，所以我就把这个作品做成一个系列作品，然后加入时间，每一年就会加入一组新的作品——以时间为线索，绘画就成了关于历史的日记。
桑斯：怎么决定画作与什么照片作为一组的？
喻红：我是从 1999 年开始画“目击成长”的，但第一次展览是在2003 年。在做展览画册之前，我去图书馆花了差不多有半年的时间查找报纸杂志里的新闻图片，这些图片都是选择那一年比较重大的事件。绘画部分是选择我个人的日常生活，而不是很重大的事情或场景。
桑斯：我们都是重大事件的目击人，“目击成长”一定程度上来说使用了一个将历史和个人放在一起的方式，是吗？
桑斯：“目击成长”系列的创作会一直持续到什么时候呢？
喻红：我会继续每年都画一幅，直到画不动为止。
桑斯：您是否认为您是自己人生和女儿人生的目击者？
喻红：我既是目击者，也是被目击者。
桑斯：这就像您和您女儿作为主人公处在一个以变化的社会为背景和框架的电影中。
喻红：现在的艺术很多都受电影的影响，包括我这次新的VR作品《半百》。其实某种程度上也是把“目击成长”变成一个个连续变换的场景。“目击成长”是一连串的平面绘画和新闻图片相呼应，在展览空间面对观众的时候进行沟通和交流；而《半百》的VR场景就能够使观众在虚拟空间中感受个人和历史的关系。我个人第一很喜欢历史，第二很喜欢有电影感的东西，VR可以让我把我喜欢的东西都融到一起。
桑斯：您创作第一个VR作品时的想法是什么？是想重塑一个实景吗？
喻红：我和林冠艺术基金会合作的第一个VR作品《她曾经来过》由四个部分组成：一个婴儿在现代出生，当她长大之后，她回到了过去，并且最终结束于远古时代。这是一个向回追溯的过程，不是通向现在而是通向过去。
第一个场景是一个女婴在现代医院出生。第二个场景是女孩已经长大，待在一个 60 年代封闭的房间——这其实就是我小时候。第三个场景是这个女人已步入中年，在明代的一个中式的房间里。第四个场景是新石器晚期原始氏族社会的一个女巫，在祭祀空间做祈祷。
这个VR作品最早计划有十个场景，其中涉及欧洲、南美、印度不同时空中的场景。但考虑到制作周期不可能那么长，所以减到最基本的四个场景，四个场景共七分多钟。如果按照最初十个场景的想法，作品将会持续二十多分钟，时间太长观众戴着眼镜也会不舒服。VR里面可以放入很多我喜欢的东西，在我的绘画作品中是不会用到这些的。
桑斯：为什么又做了第二个VR作品《半百》呢？
喻红：第一个VR作品有一些技术和场景的限制，这次遇到天津大学的技术团队后则计划合作这个新的VR作品。这个作品和我个人的成长与周边社会变化有关系。现在想想我会做VR可能是因为我对戏剧有兴趣，一个接一个场景，场景之间会互相影响，观众会在一个空间里看到连续不断的场景变化，形成戏剧化的氛围。
桑斯：您觉得虚拟现实的意义是什么？现实事实上都是虚拟吗？
喻红：所有的现实都是模拟的，我们理解的世界都是由大脑模拟构建出来的。比如说当你和一个蝙蝠被关到一个山洞里时，你和蝙蝠看到的山洞是不一样的，因为不同头脑中预置的感知系统是不一样的，到底什么是真实的山洞是无法判断的。
桑斯：绘画是非常物质化的，是什么让您觉得VR能与绘画产生联系的？
喻红：人类最开始的绘画是在洞穴、洞窟和教堂里展开，绘画最开始的作用是让人在一个环境场域中感受气氛，VR用另一种方式达到绘画最初的情境。
桑斯：有没有一些从事电影工作的人对您影响很大？
喻红：我对电影没有特别多研究，只是会喜欢看一些。我有一个多年的朋友王小帅是学电影导演的，我和刘小东都主演过他第一部故事片《冬春的日子》。上学的时候跟王小帅接触很多，他老是跟我们谈电影，肯定会受到很多电影叙事的影响，但不是某一个具体的导演的影响。《冬春的日子》是一部虚构的电影，很多元素是从我们的真实生活里来的。电影里的一对恋人都有绘画的背景，在八九十年代，那个时期找不到出路。王小帅做的是电影，我和刘小东做的是绘画，我们有一个共同的东西，就是我们都在关心自己本身的小生活。在那之前，中国大多都是关于宏大的历史事件的电影。
桑斯：除了做艺术家，您也在中央美院教油画，这个工作对您有什么意义？
喻红：首先我喜欢教书，从1988年到现在已经三十多年了，我喜欢和年轻人在一起；其次是我也会受到他们的影响，他们有时会有很多新奇的想法。找到自己的艺术方向，这是每个学艺术的人都要回答的问题，尽管这很难。
桑斯：您接下来会做什么呢？
喻红：其实现在没有一个具体的计划，但是我前几天还在想，我其实喜欢画一个个具体的人。现在画了十个人的肖像后，我考虑是否要把这些肖像继续画下去，因为我通过拍摄去了解他们后，发现每一个人都特别有意思——他们的故事、他们的想法，对这个世界、对于周围的看法都特别有意思。我觉得也许以每一个人为一个个案，继续画下去可能会很有意思——也许画了一百个人后，会发生一个质变。
桑斯：您有没有自己的理想国？
喻红：实际上这个理想的世界是不存在的。人们想要有理想国，是因为害怕面对这个真实的世界。这就是用“娑婆之境”作展览题目的原因——这就是我们所生活的世界。
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