（福建师范大学 传播学院，福建 福州 350117）
主旋律电影的发展已走过35年，它是当代极具中国特色的一种文艺样式。“主旋律”原为音乐术语，指在多声部音乐中起主导作用的曲调，后被广泛用于形容特定内容的文艺作品。因此，主旋律电影严格来说并非一种学理上的类型电影，而是基于电影生产创作实践形成并逐渐传播开来的一种约定俗成的电影概念。它更接近于瑞士语言学家索绪尔所说的“言语”，既是社会性的又是个体性的，同时不断演变，而非强调结构性和系统性的“语言”。主旋律电影与其说是一个规则的范畴，不如说是一个历史的范畴。它在特定的历史背景下出现，是对我国社会主义电影事业中应给予倡导的、能够促进社会主义精神文明建设的电影作品的一种形象化说法。主旋律电影的核心特征就是体现社会主义意识形态，弘扬主流价值观。它的内涵和外延随着不同时期社会历史语境的变化而不断变化。然而，人们在提及主旋律电影时，更愿意通过一些通俗化、具体化的特征进行表述，如“革命历史题材”“塑造领袖或革命先烈形象”“反映时代楷模或先进事迹”“为重大节庆献礼”等。
近年来，随着《古田军号》（2019年）、《我和我的祖国》（2019年）、《烈火英雄》（2019年）、《中国机长》（2019年）、《攀登者》（2019年）、《我和我的家乡》（2020年）、《夺冠》（2020年）、《金刚川》（2020年）、《1921》（2021年）、《革命者》（2021年）等有别于上述特征的电影涌现，主旋律电影概念的外延得到进一步扩充，同时也刷新了人们对主旋律电影的认知。这种变化是中国电影发展到一个新历史阶段的必然结果，它不仅表现为电影文本层面的美学流变，还反映出电影产业的结构性调整，更折射出在新的历史语境下人与电影关系的根本性变化。因此，站在新的历史节点，面对主旋律电影发展的新形态和新趋势，厘清其发展流变和演化逻辑无疑是十分必要的。
主旋律电影的概念最早出现在1987年3月，“电影局在全国故事片创作会议上首次提出了‘突出主旋律，坚持多样化’的口号”。主旋律电影的出现与当时特殊的时代背景和社会环境有关。改革开放以来，伴随着经济体制改革和思想解放运动的深入，中国社会从原先的一元化体制加速向多元化转型。受此影响，电影的生产创作格局也有所改变。一方面，谢晋和“第四代”“第五代”电影人的作品在当时伤痕叙事和文化寻根的艺术浪潮中扮演了重要角色；另一方面，所谓的娱乐片大量出现，票房也遥遥领先。面对先锋电影思潮的冲击和娱乐片的泛滥，为了防止社会主义意识形态被边缘化，“主旋律”作为一种电影创作的价值导向被提出和强化。《开国大典》（1989年）、《百色起义》（1989年）、《巍巍昆仑》（1989年）等最早的一批主旋律电影上映。
由于同样侧重历史革命题材和表现社会主义意识形态，主旋律电影某种程度上可被看作是“十七年”电影的延续和传承。然而，《南征北战》（1952年）、《董存瑞》（1955年）、《上甘岭》（1956年）、《青春之歌》（1959年）、《红色娘子军》（1961年）、《英雄儿女》（1964年）等“十七年”电影却不能被简单地划分到主旋律电影之中，因为这些电影上映的时代背景和社会环境与主旋律电影不同。主旋律电影的出现是对“20世纪90年代前后 ‘苏东剧变’和改革开放以来复杂的国内外环境所带来的巨大时代冲击、挑战”的正面回应，“也是从冷战到后冷战时代全球文化转型的一个缩影”。
拍摄于1989年的《开国大典》《百色起义》《巍巍昆仑》等主旋律影片，显然有向中华人民共和国成立40周年献礼的意味，这就引出了另一个概念——献礼片。献礼片概念的产生可以追溯到中华人民共和国成立10周年庆典。1958年岁末，中共中央决定“在文化领域组织一批重点项目，向国庆十周年献礼”。《林则徐》（1959年）、《聂耳》（1959年）、《老兵新传》（1959年）、《青春之歌》（1959年）等一批优秀影片在“国庆十周年国产新片展览月”展出。此后，凡遇重大节庆，由文化主管部门组织拍摄献礼电影的传统就被延续下来。《建国大业》（2009年）、《建党伟业》（2011年）、《辛亥革命》（2011年）、《建军大业》（2017年）、《我和我的祖国》、《1921》、《革命者》都属于献礼片。总体而言，主旋律电影依据电影文本的主题、风格、表达来划分，是一个更为宽泛的概念；献礼片依据拍摄目的划分，可以被看作是主旋律电影的一个分支。献礼片更具有定向性，“是针对国家民族的重大纪念日，在政府指导下，获一定专项政策扶助所拍摄的表达特定情感和纪念意义的影片”。
此外，新主流电影也是和主旋律电影一样被广泛运用同时颇具争议的概念。两者混用的现象也尤为明显。新主流电影的概念最早见于世纪之交，饶朔光（笔者按：即饶曙光，饶朔光为笔名）在《关于当前电影创作的思考》一文中，将《红樱桃》（1995年）、《红河谷》（1996年）、《孔繁森》（1996年）、《离开雷锋的日子》（1997年）等电影称为新主流电影，并认为新主流电影的教化功能和审美、娱乐功能是高度融合、统一的，它按照市场经济规则运作，表现富有中国特色的时代精神和人文情怀。此后，饶曙光在《改革开放三十年与中国主流电影建构》中进一步阐明何为新主流电影：新主流电影是主旋律电影在社会主义市场经济条件下的新形态，是社会主义意识形态话语和大众、市民话语相结合的产物，也是一种符合现阶段中国国情的电影类型。同时，他认为中国的新主流电影应有国家主流电影和主流商业电影两大体系。
新主流电影的提法很快在学术界引起了反响。王乃华认为新主流电影是主旋律和娱乐片彼此整合的结果，并强调新主流电影应是在电影生产格局中占据主要地位的电影形态。同一时期，也陆续有学者使用与新主流电影接近但更笼统一些的主流电影这一术语，来描述自20世纪90年代末开始的主旋律电影的商业化转向。贾磊磊呼吁要“把商业电影的叙事逻辑与认同机制整合在主流电影的意义框架中”，“把主流文化的伦理道德与思想观念融入到电影的故事情节中”，建构一种能够在商业化、娱乐性的叙事模式中体现主流价值观的中国主流电影。张慧瑜将《集结号》（2007年）、《风声》（2009年）、《建国大业》、《十月围城》（2009年）、《唐山大地震》（2010年）等电影的出现称为“从主旋律电影到主流大片的嬗变”，他认为这些电影意味着“新世纪以来主流价值观/官方叙述在新的历史背景下重新获得观众认同”。
进入21世纪的第二个十年，随着《中国合伙人》（2013年）、《智取威虎山》（2014年）、《战狼》（2015年）、《湄公河行动》（2016年）、《战狼2》（2017年）、《红海行动》（2018年）等电影的热映并引起社会的广泛关注，新主流电影的提法再次引发学术界讨论。周星认为，新主流电影是主旋律电影的 “延伸”，在创作风格上更具多样化和包容性，“是国家电影宏大观念的最新表述”。尹鸿则认为新主流电影是主旋律电影的策略转型，它有效地弥合了主流价值和主流市场之间的鸿沟。陈旭光对新主流电影进行了系统性梳理，认为新主流电影是对传统认知里主旋律电影、商业电影、艺术电影“三分法”的“跨越”，“是在主旋律电影文化基础上对多元文化资源的有效整合”，“是对主流观众的最大尊重”。
应当承认，新主流电影的概念被那么多学者论及是一种必然。新主流电影作为一个描述性词语，精准道出中国电影市场化改革初期，主旋律电影受计划经济时代旧有创作思维影响重教化、轻娱乐的叙述模式和影像风格，与改革开放后人们对电影感官化、娱乐化追求之间的矛盾，寄托了电影界对主流价值通过电影重新获得中国观众认可的愿景。然而，新主流电影作为一个学术概念能否成立仍值得商榷。首先，新主流这个说法过于笼统。它用于描述《湄公河行动》《战狼2》《红海行动》这几部影片或许是适合的，但用来指称《建国大业》《我和我的祖国》《1921》《革命者》等社会主义意识形态占据主导地位且带有节庆献礼性质的影片是否合适？显然，将《唐山大地震》、《中国合伙人》、《无问西东》（2018年）这样的影片与《建国大业》《我和我的祖国》并置的归类方法并不严谨。其次，新主流的划分标准是什么？如果说是主流价值和主流市场的统一，那么像《你好，李焕英》这样表现人性真善美并具有极高市场价值的电影算不算新主流？而《十八洞村》（2017年）这样以精准扶贫为背景，影片艺术水准上乘，但因演员阵容、场面效果、档期等因素没获得高票房的主旋律电影又算不算新主流？显然，在时下对新主流电影的讨论里，已经出现了过度屈就电影商业价值的倾向。主流电影的称谓更像是一个被争夺的符号，是电影产业上已经成功的电影对名分的一种呼唤。再者，新主流电影提法的出现，是建立在社会主义意识形态话语在电影中讲述失效的前提之下的，然而，随着近年来人民国家认同和民族自信的不断增强，这个前提在很大程度上已经不存在。在这种情况下，继续使用新主流电影的概念是否合适？
2010年9月，时任中共中央政治局委员、中央书记处书记、中宣部部长刘云山在影视创作座谈会上讲话时指出：“把主旋律与革命历史题材、英模人物题材划等号，其实是一种误解。主旋律代表着一种精神，不仅革命历史题材、英模人物题材可以体现，其他各类题材都可以体现。如果题材类型单一、结构失衡，主旋律很难有多彩的音符。”由此看来，主旋律电影指的不是特定的题材，而是一种内化的精神，只要是符合社会主义意识形态、弘扬主流价值、树立正确历史观、风格积极向上的影片，都可以称为主旋律电影。而在当前的社会文化语境下，用主旋律电影来指称《我和我的祖国》《夺冠》《1921》《革命者》等作品无疑比新主流电影更加恰当。
上述讨论已经粗略涉及主旋律电影的发展脉络，在厘清主旋律电影与其他相近概念的异同之后，主旋律电影的历史分期和演进路径变得更加明晰。本文综合文本风格、产业结构、本体意义三个方面，将主旋律电影的历史分为四个阶段：发轫期（1987—1997年）、低谷期（1998—2007年）、转型期（2008—2015年）、进阶期（2016至今）。
电影自诞生以来，因其独特的艺术呈现和情感表达方式，艺术品格很快得以确立，并享有“第七艺术”的美誉。然而，尽管人文主义者一再鼓吹电影艺术的独立性，但“电影与政治离婚”始终是一个乌托邦。电影与政治的内在互生关系，决定了电影的政治属性。当然，这里的政治不是狭义上的政治，而有更宽泛的所指，即电影的意识形态属性。
受“文以载道”古典文艺创作观念的影响，中国电影自诞生之初就注重电影的教化功能。从最早一批故事片《孤儿救祖记》（1923年）、《儿孙福》（1926年）、《母之心》（1926年）宣扬伦理精神，到“左翼电影”《狂流》（1933年）、《春蚕》（1933年）、《铁板红泪录》（1938年）对社会进行批判，再到“抗战电影”《保卫我们的土地》（1938年）、《八百壮士》（1938年）、《热血忠魂》（1938年）发出救亡呐喊，政治话语的表达一直是中国电影的银幕追求。
中华人民共和国成立初期，由于政治运动对电影体制、电影生产和电影批评的制约及电影本身对政治话语的过分依赖，电影界乃至全社会形成了一种以政治为中心、电影服务于政治的观念。1949年至1979年间，这种电影观念具有唯一的合法性。其间拍摄的《上甘岭》《青春之歌》《红色娘子军》《英雄儿女》等“十七年”电影，以及《智取威虎山》（1970年）、《红灯记》（1971年）、《奇袭白虎团》（1972年）等“样板戏电影”，无论从拍摄目的、内容表达还是风格特征来看，都可谓不折不扣的“政治电影”。
“政治电影”虽然政治标准先行，但是同样追求政治内容和艺术形式相统一的政治美学。所谓政治美学，是指通过艺术手段将政治权力建立的感性秩序转化为美的秩序，并达到将图像与意识形态结合起来，将政治权力结构楔入情感结构之中的效果。通过对革命历史的崇高叙述和对英雄人物的突出塑造，“十七年”电影将对国家民族的认同和对革命理想的追求浪漫化，引起观众的情感共鸣，完成对政治话语的指认。这种电影艺术风格在“文革”时期发展到极致，“样板戏电影”以“三突出”作为电影创作的准则，通过艺术手法和电影机制使观影者“与银幕上的群众认同”，看电影成了“对英雄和神话的参拜仪式”。
主旋律电影出现之后，在20世纪90年代一度取得了良好的社会效应，《离开雷锋的日子》、《周恩来外交风云》（1998年）、《生死抉择》（2001年）还分别获得了当年的国产电影票房冠军。但总体而言，面对娱乐片的兴起和好莱坞电影的冲击，主旋律电影在电影市场上仍难以获得大部分观众青睐，甚至很多电影制作完毕后都无法进入市场。主旋律电影的发展在世纪之交跌入了低谷。这显然有其自身的原因：一方面，主旋律电影以一种机械刻板、流于表面的方式进行政治说教，无法适应市场化时代观众形成的重感官、重趣味的观看需求。另一方面，受资金和技术水平的制约，主旋律电影的拍摄手法和创作理念仍停留在20世纪七八十年代，甚至出现了学习苏联电影的情况。与此相反，在经过几次新浪潮运动和电影技术革命之后，欧美电影的艺术水平和工业化程度都有了大幅提升。也就是说，中国主旋律电影的发展速度落后于世界电影的发展。
处于困境中的主旋律电影开始探索新的创作形式和创作风格。冯小宁在《红河谷》（1996年）、《黄河绝恋》（1999年）、《紫日》（2001年）等电影中开始将主旋律题材和类型片的制作模式相结合，同时采用一种新的故事讲述方式，表现在历史大背景下的小人物，影片在可看性和趣味性上都有所提高。而尹力导演的《张思德》（2004年）、《云水谣》（2006年）开始用更精致细腻的影像，以平民化叙事表现革命英雄和战火中的爱情故事。高群书的《东京审判》（2006年）采用了合拍片的制作模式，反思历史，表现战争对人类的戕害。
经历了短暂的低谷期，主旋律电影进入了全面转型阶段。冯小刚的《集结号》（2007年）更关注战争中作为个体的人，表现湮没在大历史之下的个体尊严与情感。陆川的《南京！南京！》（2009年）则用黑白影像冷静地表现历史，揭露了日军的侵华罪行，歌颂了在抗日战争中挺身而出、无所畏惧的中国百姓。《建国大业》是主旋律电影转型期的现象级作品，它开创性地采用了全明星演员阵容和商业电影的发行营销模式，极大提升了主旋律电影的吸引力，使其成为全社会共享的文化娱乐产品。该片也打破了当时国产电影的票房纪录。此后，《十月围城》《辛亥革命》《建党伟业》也沿用了《建国大业》的制作模式，并取得了成功。这一时期主旋律电影展现出的新样态，也被称为“主旋律电影的商业化，或商业电影的主流化，或艺术电影的商业化”。其转型策略可归纳为民族化、平民化、类型化和商业大片化，因此，主旋律电影“在国家形象的建构上也出现了泛意识形态化、去概念化和具体化的变化”。
近年来，随着《战狼2》《红海行动》《流浪地球》《我和我的祖国》《夺冠》等现象级作品的出现，主旋律电影文本形态的边界进一步被打破，“共同体美学”的概念也应时而生。“共同体美学”就内容层面而言是“共同体叙事”，“倡导影片与观众共情、共鸣、共振，达成最大公约数”，同时在产业层面坚持“共同利益观”，“建立有效的沟通和对话平台”，为推动中国电影的发展助力。如果说原来的主旋律电影是通过特定的程式化符号系统，建立一种以崇高感和秩序感为标准的“政治美学”，那么“共同体美学”则打破了形式的束缚，以多元取代一元，使电影叙事功能中心论的美学特征得以显现。可以说，“共同体美学”是对中国“文以载道”文学传统和“影戏论”电影传统的继承和发扬，是新时代中国电影基于民族审美心理的一次自发的探索实践。
中华人民共和国的电影产业起步于20世纪50年代，随着国营电影制片厂的建立和私营电影公司的改造，一种效仿“苏联模式”产、供、销一体化的电影产业格局初步形成。严格来说，彼时的中国电影产业明显带有计划经济的色彩。在电影的产业链条中，上游的生产、中游的发行、下游的放映，构成一个整体。产、供、销一体化，意味着产业的每一个环节都有保障，是减少浪费、提升效率、“集中力量办大事”的一种发展模式，这对于一个新兴产业初期规模的形成十分有效。
1949年到1952年，全国电影放映单位从646个发展到1589个，增长了1.5倍，农村放映单位从无到有，1952年达到696个，开始建立起城乡电影放映网。电影发行放映管理机构从1949年的3个，发展到1952年的48个，初步建立起遍及全国的电影发行网。全国电影观众数量从1949年的0.5亿增加到1952 年的5.6亿。全国电影发行收入从1949年的205.8万元，增加到1952年的1 621.1万元，增长了6.9倍。应该说，产、供、销一体化的体制，极大地解放了电影业的生产力，为新中国电影产业的发展奠定了坚实基础。然而，经过了“一五计划”时期的高速发展之后，计划经济体制的疲弊逐渐显现。电影方面，在经历了1959年中华人民共和国成立10周年“献礼片”高潮之后，电影产业的发展就陷入了停滞不前的局面。“文革”期间，电影生产更是一度处于瘫痪状态。
1978年我国实行改革开放后，市场在经济发展中的调节作用愈发明显，政府指令对经济的直接干预逐步减少。但是，电影体制的改革稍稍落后于社会的发展。这一时期，原有电影产业存在的利益分配不均、评价体系不健全、省办电影制片厂效益低下等积弊逐步显现。1984年，党的十二届三中全会通过《中共中央关于经济体制改革的决定》，进一步扩大企业经营自主权，“电影业被规定为企业性质（事业单位企业化管理），独立核算，自负盈亏，通过银行借贷筹资生产、实现利润，交纳10余种税金”。自此，我国的电影产业开始走上市场化改革的道路。
主旋律电影出现于1987年，正值电影产业从计划经济向市场经济过渡时期。主旋律电影的生产在很大程度上还是采用“统购包销”的模式。此时的发行制度是：“中影公司与制片厂发行权费的结算或按发行收入进行分成，或按拷贝发行数定价……或由中影公司按质高低一次性买断版权；或由中影公司代理制片厂发行，提取手续费”。也就是说，当时的电影行业多种发行制度并存，电影放映还未直接和电影生产挂钩，决定电影生产的不是票房指标而是拷贝分成或版权费。此时市场因素还未真正对电影的创作生产起决定作用，电影产业效益低下和体制僵化的问题并未得到解决。
1992年，我国改革开放进入了新阶段。中国电影产业多年存在的发行垄断痼疾终于被破除。1993年，《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》出台，国产故事片不再由中影公司独家发行，而改为制片单位可以与地方发行单位合作。1994年，好莱坞大片《亡命天涯》在中国上映，标志着中国电影产业正式与国际市场接轨。此后，国营电影制片厂陆续开始了集团化或多种经营方式并行的改制探索。民营电影企业也在20世纪90年代中后期开始如雨后春笋般出现。而随着中国加入WTO步伐的加快，中国电影院线体制改革也在不断加速。
当改革涉入深水区，加之中国电影产业长期以来存在的问题没有得到解决，中国电影的发展在世纪之交跌入谷底，1998年中国电影的产量仅有44部，1999年全年的营收只有8.1亿元。与此同时，社会经济的发展和电视普及化带来的冲击，也使电影的制片成本水涨船高。尽管《离开雷锋的日子》《周恩来外交风云》《生死抉择》等主旋律电影取得了极高的票房，但在中国电影整体发展低迷的情况下，大部分主旋律电影亏损的局面仍无法扭转。虽然电影文本的形态并非完全由产业决定，两者是能动的双向关系，但是面对产业发展的新动向及主旋律电影商业效益不高的事实，电影制作方开始有意识地探索主旋律电影适应市场化环境的发展模式。
首先，主旋律电影运用商业片的制作方式，采用明星演员。1998年，在叶大鹰导演的《红色恋人》中，中国香港演员张国荣饰演了中国共产党地下工作人员。这在此前的主旋律电影中从未有过。不仅如此，该片还将爱情元素融入革命题材，使革命人物的形象更为鲜活饱满。为中华人民共和国成立60周年献礼的《建国大业》，则破天荒地采用了全明星演员阵容。影片采用“江流入海”的叙事结构，将历史人物的群像编码进故事之中，这些人物分别由一百余位明星演员出演。这使得观众在看电影的同时，除了关注剧情走向，还要目不暇接地“数星星”。此后，《建国大业》这种以群星饰群像的方式，在《建党伟业》《建军大业》《我和我的祖国》《我和我的家乡》等影片中延续了下来。2009年的合拍片《十月围城》，将武侠片的传奇叙事与历史讲述相结合，表现了在民主主义革命中默默付出的无名英雄。值得注意的是，选秀歌手李宇春在该片中饰演了一名革命志士，这是主旋律电影拍摄首次使用受年轻人喜爱的新兴偶像明星，体现了其为最大程度吸引观众所做出的改变。如今，主旋律电影通过采用偶像明星成功拉动电影票房增长的例子已屡见不鲜，这表明电影作为一种文化产品的定位日益突出，而电影业和偶像工业的结合则体现了文化产业内部的一种资源整合和优化配置。
其次，民营企业的入局使主旋律电影的投资主体更多元化。2007年上映的《集结号》是处于低谷期的主旋律电影转型的当头炮，该片的导演是以拍摄贺岁片见长的冯小刚，主要出品方则是与冯小刚建立长期合作关系的华谊兄弟影业。此后，作为民营电影企业代表的华谊兄弟影业，又陆续参与了《风声》《唐山大地震》等多部主旋律电影的投资。在主旋律电影的转型期和进阶期，博纳影业同样扮演了重要角色。博纳影业注重与来自中国香港的导演团队合作，将武侠、警匪、战争等类型片元素与主旋律结合，所投资拍摄的《智取威虎山》、《湄公河行动》、《红海行动》、《烈火英雄》、《中国机长》、《紧急救援》（2020年）等影片，创新了主旋律电影类型化的范式。与此同时，随着互联网企业不断发展壮大，阿里巴巴、腾讯、爱奇艺等互联网企业纷纷成立影视类的子公司。“互联网+”不仅带来了技术，更带来了各种投资。互联网推动了电影产业的发展，使电影的产业链得到拓展，电影产业的蛋糕不断做大。
近年来，中国电影产业飞速发展，中国业已成为世界最大的电影市场，电影银幕数超7万块，位居世界第一，2019和2020年度电影票房分列世界第二、第一位。在新一轮的产业扩张中，主旋律电影功不可没。《战狼2》《流浪地球》《红海行动》《我和我的祖国》等多部票房超过30亿的作品，证明了主旋律电影如今已成为带动电影市场发展的新引擎。从一开始受益于产、供、销一体化的体制红利，到遭遇市场经济进行自发修正，再到如今完全凭借市场化运作在自由竞争中脱颖而出，主旋律电影的发展演变过程充分表明，其作为一种主流文化是与中国电影市场高度适配的。
任何有关电影问题的研究，似乎最终都会回到关于电影本体的讨论。电影是什么？有人认为电影是一门艺术，一件商品，一种文化，一项技术，抑或兼而有之，这些观点有其道理自不必说。“从历史的维度来看，未必存在一种永恒不变的电影，电影的观念是动态的”。受社会、经济、技术因素的综合作用，不同时期人们对于电影的理解也各不相同。那么，在主旋律电影的历史演化过程中，人们的电影观念经历了怎样的变化？主旋律电影与人们对电影本体的认识又有何关联？
1970年，法国理论家让-路易·博德里在《基本电影机器的意识形态效果》一文中强调了电影的机械本性，他认为电影是这样一种装置：作为“先验主体”的摄影机，因移动而使电影“默许了多重视点的假设”，并通过放映机制——放映机、黑暗的大厅、银幕等，使观者与“安排景观使其可见的那个东西（笔者按：即摄影机）认同”。“电影装置论”的提出，为电影研究提供了一个新的视角，即立足于电影客观的机械性和技术性，将电影作为一种媒介进行考察。因此，随着媒介技术的演变，电影装置在不同时期也具有了不同的文化意义。
在中国电影产业的起步阶段，1949年全国596家电影院全都分布在北京、上海、天津、广州等城市，其他大部分地区，尤其是内地农村和边远地区民众，很难甚至根本看不到电影。为了满足人民群众的文化需求，建立遍及全国的电影发行放映网络，1949年，文化部（现文化与旅游部）电影局召开的首届行政会议提出，“除加强影院经营外，更要发展放映队”，“扩大在部队、工厂、农村中的放映工作，计划在1950年内成立700个放映队”。1950年，电影放映训练班在南京举办，该班分两期，共有1 886名学员。这批学员毕业后都分配到了设备，并很快开展工作。在此后的若干年里，电影的流动放映成为中国电影最主要的一种放映方式。据统计，截至1959年末，全国的电影放映队从中华人民共和国成立初的100个增长到了10 109个，增加了近100倍；相比之下，城市电影院从中华人民共和国成立初的596座增长到1 452座，仅增加约1.4倍。
因此，人们对《董存瑞》《上甘岭》《红色娘子军》《英雄儿女》等“十七年”时期电影的记忆，往往伴随着黑白影像和人挤人的露天影院。尽管环境十分简陋，但是机器一架，幕布一挂，男女老少又都蜂拥而至，目不转睛地盯着银幕看。在那个物质和文化活动都匮乏的年代，观看电影并非一件容易的事，绝大多数人的观影经验都是有限的。因此，当时的电影虽然现在看来无论是表意还是技巧都有些稚嫩，但仍然能吸引广大民众。荷兰学者弗兰克·凯斯勒在汤姆·冈宁“吸引力电影”与让-路易·博德里“电影装置论”的基础上提出将“吸引力电影”“看作一种装置”，他认为电影装置是吸引力的载体，它为观众提供一种不连续的视觉吸引力和奇观瞬间。这种大众关于早期电影装置的印象，被当作一种年代标识和怀旧记忆，在《阳光灿烂的日子》（1995年）、《八月》（2016年）、《一秒钟》（2020年）等文艺片中都有所表现。
主旋律电影的发轫时期在20世纪80年代末至90年代初，这一时期的中国电影市场仍处于从旧有体制向市场化转型的阶段。其间，随着个人意识的崛起和家用电视机的普及，原先由部队、工厂、公社、学校等构成的公共领域不断萎缩，电影放映队也逐步走向没落。在电影院线体制改革之前，20世纪八九十年代电影的放映主要集中在市县的电影院和不定期开展放映活动的大专院校、机关礼堂、文化宫和民间俱乐部等地。此时的电影院，多为单厅的老式剧院，有的还要作为会议礼堂和话剧、歌舞剧、戏曲演出的场所。这种影院的特点是单厅单幕，座位较多，放映机、银幕、音响等设备老旧，无法负载高清晰度、数字化的电影播放源，更无法承接高频次的电影排映。最早的一批主旋律电影《开国大典》《百色起义》《焦裕禄》等就是在这种老式影院上映的。尽管硬件条件存在诸多不足，但作为当时唯一的观影空间，老式影院对于观众而言仍然具有“十七年”时期电影作为吸引力装置的仪式感和怀旧记忆。此外，在胶片拷贝转数字格式技术广泛运用之后，早期拍摄的主旋律电影也经常在中央电视台电影频道（CCTV-6）或其他省、市级卫视播出，通过电视媒介重新进入大众视野。主旋律电影往往在《红色电影展播》等栏目播出，发挥了它的教化功能。
如果说在国人观影经验尚属有限的阶段，“十七年”电影与主旋律电影多少还有电影启蒙意味，那么随着影像经验的积累和媒介素养的提升，国人对于电影本体意义的认知显然发生了改变。进入新世纪，随着中国加入WTO和北京申奥成功，面对逐步开放的市场和来自全球的竞争，电影作为一种文化软实力的作用日益凸显。借由电影提高本土文化的竞争力和影响力，进而提升文化软实力，成为了实现中华民族伟大复兴大历史背景下中国电影肩负的使命。
新世纪初出现的古装商业大片浪潮，就是中国电影人基于这种文化定位所作的一次电影商业化实践。这批电影包括张艺谋《英雄》（2003年）、《十面埋伏》（2004年）、《满城尽带黄金甲》（2006年），陈凯歌《无极》（2005年），冯小刚《夜宴》（2006年），陈可辛《投名状》（2007年），吴宇森《赤壁（上、下）》（2008、2009年）。应当承认，这些超级商业电影不仅在世界范围传播了中国武侠文化，还成功打入了西方市场，有效提升了中国电影的竞争力和国际影响力，也在一定程度上提升了中国的文化软实力，但同时“也由于价值观的混乱而歪曲了民族历史，扭曲了本土文化的形象”。2007与2008年之交上映的主旋律电影《集结号》，以黑马的姿态在《投名状》和《赤壁（上）》两部商业大片的围剿中突围，成为该年度票房排名第二的电影。此后，陆续出现的主旋律电影转型之作《建国大业》《风声》《南京！南京！》《唐山大地震》等，可谓是对世纪初古装商业大片浪潮的一种修正，主旋律电影正是沿着这种路径不断演进，达成政治话语表达和市场竞争力提升的统一。
近年来，中国电影的本体意义不断演化。一方面，随着移动互联技术的发展，社会进入“多屏时代”，观众接触影像的途径多了，电影院不再作为唯一的电影播放终端，影院观影的仪式感有所祛魅；另一方面，电影作为文化软实力的重要组成部分，在文化强国的建设中仍然扮演着重要角色。因此，晚近拍摄的主旋律电影《智取威虎山》《湄公河行动》《战狼2》《红海行动》《流浪地球》《我和我的祖国》等，表现出一种融合了民族化、平民化、类型化和商业大片化等多种风格的“共同体美学”。
当下，对于大众而言，电影只是丰富的文化娱乐生活的一部分。作为一种可消费的文化产品，电影随时可能被其他文化形式取代。在“受众为王”的时代，为了让观众自发地走进电影院，电影必须满足“深层次上的‘观众的愿望’”，才能形成一种新的不可取代性。“银幕愿望”建构是当下中国电影本体新的意义，它超越了媒介技术对于观众的吸引力，是中国人希望在大银幕上见证国家崛起、民族复兴，与国家民族共享苦难与荣耀的情感体现。从产业的意义而言，电影也寄托了中国观众对于文化工业自强的期许。
也就是说，电影不再仅仅是一门艺术，一件商品，一种文化，一项技术，而是紧紧地和国家需求捆绑在一起。正如陈犀禾所言：“对当代中国电影产生了持久影响、具有鲜明中国特色……的理论话语就是‘国家理论’”，“其核心原创是把电影功能和国家利益紧密相连”。从这个意义来说，主旋律电影能适应不同时期社会语境的变化，通过自身形态的演变和产业结构的调整，有效地将国家利益和人民愿望连结起来，是当代中国极为重要的一种电影形态。
主旋律电影是一个常谈常新的问题，一方面，在不同时期，它在产业、文化、技术、本体层面都表现出不同特征；另一方面，理论研究的不断发展，也会给主旋律电影研究提供不同的视野。因此，关于主旋律电影、新主旋律电影、主流电影、新主流电影等几个概念的讨论会一直持续下去。或许重要的不是概念的使用，而是主旋律电影作为一种既有的现实存在，在其走过的35年发展历程中已对中国社会文化产生了深远影响，将来它还会继续演化以不断适应国家和社会的发展。