公元1368年正月，朱元璋在应天府即皇帝位，国号明，年号洪武，这是中国最后一个由汉族建立的封建强盛大帝国。
明初，统治者出于巩固封建政权的需要，采取措施强化封建专制，强化皇权,改宰相制为内阁大学士制，皇帝直接过问六部事务，生产上奖励垦荒，兴修水利，清查户口，丈量土地，农业经济逐渐得以恢复。
同时，加强对文化教育的统治，设立培养封建官僚的专门机构—国子监，加强科举制度。经过六十余年，明王朝发展至鼎盛时期。
明中叶以后，土地兼并激烈，皇庄、贵族庄田日益扩大，赋田急剧减少，沉重的封建剥削使农民生活极端贫困，出现大批农民的流亡。
流民问题不仅影响着朝廷的收入，同进，各地流民的不断起义对封建政权形成严重威胁。
最后，这个在农民起义中建立 政权终于倒塌在李自成等农民大起义的洪流之中。
明代是中国书画艺术史上的一个重要阶段。
由于对外贸易发展，与海外经济文化交流幅度的加大，中国绘画在对周边国家和南洋的影响加大的同时，自身也深受日本、越南、朝鲜画风的影响；欧洲的商人和罗明坚、利玛窦等传教士陆续来到中国，输入了“西学”，也带来了西方的宗教绘画。
在绘画题材、审美观念以及表现手法上都产生与前代众多不同的时代特征。
与此同时，由于城市经济的发达，商品经济活跃，市民阶层的队伍较宋代进一步扩大，他们的文化需求和精神生活更进一步受到重视，在文学艺术上出现了大量的以“三言二拍”为代表的拟话本和以“三国演义》、《西游记》、《水浒》为代表的长篇通俗小说。
这些通俗文学的出现，为书籍版画插图提供了丰富的内容，直接影响到当时民间美术尤其是版画的发展。
不但广大民间画家从事版画创作，许多著名画家如丁云鹏、陈洪绶崔子忠等皆致力于版画创作，使明代版画在美术史上占有突出的地位。
这些内外经济环境和文化氛围的变化，使明代绘画在创作题材、审美观念、表现手法上都出现前所未有的变化，呈现出许多新的特点：
一、 明代绘画主要特征
1、海外交往加强，中国绘画与周边国家以及西方绘画的双向交流加强
随着城市经济的发达，明代对外贸易发展也有了较大进展：明初对南洋、中亚、日本、朝鲜的关系都有所恢复和加强；成祖永乐年间(1403—1424)，郑和七次下南洋与西洋，到过中印半岛、南洋群岛、印度、伊朗核阿拉伯国家，在促进中国与南洋各国的经济文化交流。
此后，欧洲的商人和罗明坚、利玛窦等传教士陆续来到中国，输入了“西学”，也带来了西方的宗教绘画。晚明肖像画家曾鲸作肖像画时，先用淡线勾出轮廓五官后和以淡墨渲染出明暗凹凸后，再以色彩烘染数十层。
这种画法较富立体感，可能已受到当时新传入的西洋画法的一定影响。
日本在明代与中国的商业、文化交往更为频繁。
宪宗成化四年（1468），日本足利将军派几艘遣明使船来明，日本画僧雪舟及其好友槑夫良心随船来到中国，访问中国南北胜地，观摩中国历代名画和当时名家作品，并与李在等交流画技，深受中国画影响。
日本策彦（中国名叫周良，号谦斋）两度来中国，被称为“今之马远”的明宫廷画家王谔以《送别图》相赠，画上还款书“直武英殿锦衣指挥王谔写”。
它与日本天龙寺妙智院收藏的另一幅《谦斋老师归日图》皆是中日绘画交流和相互影响的见证。
他的《柳荫双鸭图》和《幽涧双鹭图》亦在日本出版的《听松清鉴》中著录。
明末时，中国画僧逸然（1601—1668）东渡日本，住长崎崇佛寺。
逸然擅长山水、人物，日本画家河村若芝、渡边秀石等师从逸然，形成十七世纪末日本著名的逸然画派。
另一个明末清初画家萧云从的绘画作品，对日本南宗文人画也有相当影响。
顺治五年（1648）所作的《太平山水图》刻本，顺治二年（1645）所作的《离骚图》刻本以及《秋山游图卷》都曾流传到日本。
《太平山水图》为大坂兼葭堂收藏，《离骚图》为日本美术史家大村西崖收入《图本丛书》刊行。
《秋山游图卷》为东京帝室博物馆所藏。
日本南宗文人画家池大雅，不仅构图、用墨、运笔等模仿萧，就是题款的字体也与萧相似。
萧画在日本流传很广，研习的人很多， 广泛被日人临摹，他们称之为《萧尺木画谱》、《太平山水画帖》。
促进了日本的南画的发展。
朝鲜、越南在明中叶正德、嘉靖、万历年间也与中国绘画发生过密切关系，并深深影响这些国家的绘画题材和画风。
明著名画家陈芹，为安南国（越南）王后代，成祖永乐年间来中国避战乱。
擅长绘画，山水花卉竹枝均能，工书法，师钟繇，二王，尤善章草。
其墨竹为文徵明所推服。文尝戒门下士曰：“过白门（按：陈芹来华后居住在南京人，南京古称“白门”）慎勿画竹，此中大有人在也。”
明成祖、宣宗年间夏昶以画墨竹名闻天下亦流播海外，“绢素一出，能令朝鲜、日本、暹罗海外诸国悬金争购”，有“夏卿一个竹，西凉十锭金”之谣。
2、随着通俗文学的大量产生和商品经济的繁荣，雕版印刷这种新的绘画方式呈现空前繁荣，民间画工队伍开始发展壮大
随着城市生活的丰富和商品经济的繁荣，雕版印刷业这种新的绘画方式也呈现空前繁荣的景象。
雕版印刷术是中国古代重大发明，对世界文化的重要贡献之一。
唐宋以来成都、杭州、建阳、平阳等地先后成为重要的印刷出版中心，雕版艺术也广为应用。
现存唐末“金刚经”扉画是目前发现最早的版画。宋元版画由宗教画发展至百科全书、文学、医学等书籍插图。
明代市民阶层的队伍较宋代进一步扩大，他们的文化需求和精神生活更进一步受到重视：文学上出现以冯梦龙、凌濛初为代表的“三言、二拍”等反映市民生活和道德观念的话本和拟话本；
长篇小说中则出现了施耐庵的《水浒传》、罗贯中的《三国演义》和吴承恩的《西游记》等英雄传奇和神魔故事，戏曲上则出现以汤显祖《牡丹亭》、高明《琵琶记》为代表的新的传奇，以满足下层民众尤其是城市民众业余生活的需要。
而这些通俗文学的出现，又直接影响到当时民间美术尤其是版画的发展。雕版印刷术是中国古代重大发明，对世界文化的重要贡献之一。
唐宋以来成都、杭州、建阳、平阳等地先后成为重要的印刷出版中心，雕版艺术也广为应用。
明代随着商业手工业的发达，雕版印刷业呈现空前繁荣的景象，优秀的小说、戏曲的流行为书籍版画插图提供了丰富的内容。
不但广大民间画家从事版画创作，许多著名画家如丁云鹏、陈洪绶崔子忠等皆致力于版画创作，使明代版画在美术史上占有突出的地位。
丁云鹏生长于雕版、制墨业特别发达的徽州，为方于鲁编辑的《墨苑》等书刊画了不少精美的插图，并带出了吴羽、汪鲸、程鹄等一批徽州版画家。
浙江诸暨的陈洪绶是明末著名画家，山水、人物、花鸟俱精。
他的传世精品《水浒叶子》就是为《水浒传》所做的插图，另外如《屈子行吟》、《窥笺》、《博古叶子》也是分别为屈原《九歌》、《西厢记》以及历史故事所做的插图。
陈老莲的版画及其画技对后世影响更大，其长女陈道蕴、子陈字外，还带出严湛、陆薪、魏湘、王崿、司马霱、沈五集、祝天祺一大批弟子，清代雍正、乾隆年间的王树谷、华嵓、罗聘、任熊、任薰、任预，任伯年等也都融化了老莲画法。
与陈洪绶同时的还有崔子忠，与陈并誉为“南陈北崔”；另一位明末遗民萧从云，亦以木刻印刷《离骚图》传世。
画谱的成就也很辉煌，胡正言完成的《十竹斋画谱》和《十竹斋笺谱》以及《萝轩变古笺》等，创造了雕版水印、彩色套印的新技术，为中国雕版印刷术的发展作出了杰出贡献。
3、明代中后期随着社会思想的开放和文化积累的增厚，出现了一支新的创作队伍和新的绘画品种：名媛妓女绘画。
这支新的创作队伍出现在社会思想较为活跃的明代中后期，由闺秀名媛和妓女构成。
她们往往具有很高的文化修养，能诗善画，尤其是妓女，琴棋书画，样样俱精。
虽不能和一流书画大家并肩，但也堪称一绝，是当时文人雅士争相收藏并借以夸饰的精品。
如明末秦淮名妓马湘兰擅画兰竹，兰仿赵子固，竹法管仲姬，俱有逸趣。
《历代画史汇传》中评价她的画技是“兰仿子固，竹法仲姬，俱能袭其韵”。
书法又娟秀，题词雅洁，曾在其画兰小幅上自题云：“李青莲酒边横眼，卓文君镜里舒眉。是何意态，写此幽兰以遣赏心。侍者倩扶旁观，掩袖匿笑”。
她的绘画在国内外一直被视为珍品，今北京故宫博物院藏有马氏的兰花册页。
马湘兰在文学上亦颇具才华，曾撰有《湘兰子集》诗二卷和《三生传》剧本。
又精通通音律，擅歌舞，并能自编自导戏剧。
在教坊中她所教的戏班，能演出“西厢记全本”，随其学技者，备得真传。
其弟子倩扶，“秦淮妓，亦善画”。
秦淮八艳中以书画著名的还有柳如是，“擅花卉小景，雅秀绝伦，博览群籍，能诗文”；
顾媚“善兰竹，秀逸无尘俗气”；金玥、蔡含，“山水、花卉皆能工丽，然不及马、柳之洒脱有韵”。
名媛中以诗画知名者有沈宜修、徐安生、文淑、项兰贞、黄娥、孙从吉女、崔秀天，周禧、仇氏、文英、叶小鸾、李因、邢慈静等。
其中沈宜修（1590—1635）为明代才女。
字宛君，江苏吴江人。
出生书香世家，为人聪颖好学，才智过人，工画山水，能诗善词，著有诗集《鹂吹》，收录800余首诗。
其女叶小鸾，亦“能画山水，落花飞蝶，皆有韵致”；另一位著名的明代女诗人徐安生，万历、崇祯（1573～1644）间吴（今苏州）人。
徐季恒女。
美慧多艺，写生出入宋、元名家。
曾作六君子俨然倪瓒再现。
万历四十五年（1617）尝作《兰竹卷》，今藏故宫博物院。
邢慈静，山东临邑县邢柳行人，《武定州志》载其“博学善属文，诗有清致，书画俱称绝品，与兄侗齐名”。
其兄邢侗(1551—1612)，明万历二年(1574)进士，是著名诗人、书法家，又能画。
李因，字今生，号是庵，又号龛山女史，会稽人。
花鸟、山水、写真俱擅长，能诗，著《竹笑轩吟草》。
文淑，字端客，性明慧，所见幽花异卉、小虫怪蝶，信笔渲染，鲜妍生动。
崔秀天，闽人，“十三岁即解写佛，所作观音像，妙相庄严，位置山水云烟，造妙入微”。
周禧“写观音大士最工，心通意彻，非师授所可思议”。
明代这支新的创作队伍的产生，与两个因素有着直接关联：
一是与明中叶以后市民队伍的壮大和民主思想的活跃关系极大。
随着商品经济的发展和市民阶层队伍的壮大，上层建筑中的哲学和文学艺术观念也在发生变化。
嘉靖、万历年间，以王艮、李贽为代表的王学左派，反对明代的官方哲学——程朱理学，乃至抨击封建礼教。
王艮出身小商人，他认为百姓日用就是圣人之道，因而其学说受到商人、小手工业者和市民的普遍欢迎。
李贽更进一步肯定人的物欲，指出“穿衣吃饭就是人伦物理，除却穿衣吃饭，无伦物也“（《焚书》），以此反对程朱理学的“穷天理、窒人欲”对人的情感欲望的压制。
更提出“童心说”，要求人们保持不做作的纯真之情，赤子之心。
文学艺术上，“公安派”三袁的创作理论，汤显祖的《牡丹亭》等皆深受其影响。
“公安派”主张“独抒性灵，不拘格套”，《牡丹亭》宣扬“情”可以使人生，也可以使人死，还可以使人死而复生，都是借文学艺术形象肯定人的自身价值，情感的自由抒发，而不必受封建礼教和道德规范的约束。
至于像《隋炀帝艳史》、《金瓶梅》、“三言二拍”、《型世言》这批反映市民生活情趣和道德观念的通俗小说更是对封建礼教和道德观念的叛逆。
在这种社会风气大变的大背景下，妓女尤其是名媛突破男女之大防等封建道德观念，吟诗作画，结社酬唱，就容易被社会接受，甚至引起人们的欣赏。
马湘兰的兰竹图就受到曹雪芹的祖父江宁织造曹寅的欣赏，曾接连三次为《马湘兰画兰长卷》题诗，云“何处风来气似兰自写幽香纸上看”（见《栋亭集》）。
史称徐安生“性颇荡。曾嫁武林邵氏，以失行见逐，遂恣为非礼”，实际上因理解为对封建礼教的叛逆，我们可以从她在赠给《风雨竹》画幅题诗中见其一斑。
画幅上自题有两首六言绝句：
其一曰：“夏月浑忘酷暑，堪爱酒杯棋局。何当风雨齐来，打乱几丛新绿”；
其二曰：“满拟岁寒持久，风伯雨师凌诱。虽云心绪纵横，乱处君能整否？”
其一是表白自己性格爱好，一个闺中女子“堪爱酒杯棋局”，自然会被道学家们认为“失行”。
宋代著名词人李清照不也是因为词中有“浓睡不消残酒”（《如梦令》）被道学家们斥为“无顾籍，无操守”吗？
《其二》是借竹喻人，抒写自己的艰难处境，显然是将沈德符作为知音，更会被视为“性颇荡”了。
沈德符是万历年间著名学者，曾著《野获篇》。
从其题画诗来看，是颇受万历以来王学左派哲学思想和当时社会风气变化的影响。
二是与这支新的画家队伍家庭或社会文化背景关系极大。
晚明已是中国封建社会晚期，文化积淀已非常深厚，即使是妓女，要想获得声誉和名流青睐，也需色艺双全，而且“艺”更重要，如“秦淮八艳”之一马守真，字湘兰。
为人相貌并不出众，“姿首如常人”，但秉性灵秀，能诗善画，尤擅画兰竹，中评价她的画技是“兰仿子固，竹法仲姬，俱能袭其韵”（《历代画史汇传》）。
又通音律，擅歌舞，并能自编自导戏剧。因而赢得江宁织造曹寅三次为其画卷题诗；江南才子王稚登与之也交谊甚笃，两人书信往还、诗词唱和。
她给王稚登的书信后被收在《历代名媛书简》之中。
江淮八艳中另一位李香君，色艺双全，但更引起后人敬佩的是他的气节和操守，在听到自己爱慕的复社名士侯方域降清后，以头触柱，殉节不成后因滴在扇面上的额血绘成朵朵桃花。
著名戏剧家孔尚任感其事，写成著名传奇《桃花扇》。
马守贞，字湘兰，小字月儿，又号月娇，尝见云云。
与王伯榖友善，后竟从之。
伯榖已白发老翁矣，当时传为佳话。与江南才子王稚登交谊甚笃，她给王稚登的书信收藏在《历代名媛书简》中。
在王稚登70大寿时，马氏集资买船载歌妓数十人，前往苏州置酒祝寿，“宴饮累月，歌舞达旦”，归后一病不起，最后强撑沐浴以礼佛端坐而逝，年57岁。
倩扶，秦淮妓，亦善画。
盖亲炙湘兰余韵，遂以立名耳。秦淮八艳之一因在家中排行第四，人称“四娘”。
她秉性灵秀，能诗善画，尤擅画兰竹，故有“湘兰”著称。
色艺之间以艺取胜她相貌虽不出众，“姿首如常人”，但“神情开涤，濯濯如春柳早莺，吐辞流盼，巧伺人意”。
江淮名妓顾眉，身体羸弱多病，但工词，又擅画兰竹，秀逸无尘俗气，因而得到“江左三大家”之一龚鼎孳的青睐，两人诗画唱和，最后嫁于龚为侧室。
龚鼎孳降清后升为刑部尚书，还请求赐给顾眉封号。
名媛则往往诗书画世家，深受其父兄的熏陶和影响，其夫婿又往往是名流或书画高手。
名媛画就是在如此深厚的文化积淀中产生的。
如沈宜修就出生书香世家，是著名戏曲书画家沈璟的侄女，文学家叶绍袁之妻。
其膝下育有五女八男亦均有文采。
长女叶纨纨、次女叶小纨、三女叶小鸾、五女叶小繁、三儿媳沈宪英均能诗会画，并著有诗集。
尤以叶小纨、叶小鸾文名最盛。著名的诗论家叶燮为其第六子。
1636年，叶绍袁将爱妻和子女的作品编成《午梦堂集》，成为古今文坛一大胜事。
孙从吉善画梅花，在永乐年间有孙梅花之称。
其女亦善墨梅，任克诚之妻也。
任克诚在妻子岳父熏陶影响下，亦擅梅花，“得妇翁法，苍凉有致”；崔子忠以人物佛道画著称，妻女“亦以娴渲染”；仇氏，名画家仇十洲之女，号杜陵内史，所绘“人物细密精研，能的得父法”；
黄峨是明代著名才子杨慎之妻，写得一手好字，画得一手好画，弹得一手好琴。
诗文、填词曲更有着高深的造诣，少时就以诗曲名满京城。
他的父亲是工部尚书，哥哥是知府，公公是宰相，丈夫是状元，所谓“尚书女儿知府妹、宰相媳妇状元妻”。
他与杨慎既是恩爱夫妻，又是同心的诗友，两人朝夕切磋诗文，一起填词作曲，杨慎在为黄峨祝寿的时候，称之为“女洙泗、闺邹鲁”。
被列为中国古代十大名画家之一的徐渭赞颂他们夫妇是“著述甲士林”，“才艺冠女班”。
邢慈静之兄邢兄侗是万历年间著名诗人、书法家、画家，慈静诗画亦深受其兄影响。
明代中后期新出现的这支诗画队伍，近来来受到学术界越来越多的重视。
在台湾，有一批女学者专门研究明清的妓女、名媛诗画和小说戏剧创作，进而拓展为“女性文学研究”和“女性书写研究”，已成为学术界一个热门话题。
4、绘画流派的增多及其势力的彼此消长,形成了纷繁众多的绘画风格,也带来门户之见和偏颇之论
明代绘画不仅增加了版画、妓女名媛画、民间画工的卷轴、壁画、年画、建筑彩画等绘画门类，以及画彩轿、扎鳌山、灯彩，瓷绘、绘龙舟等与手工艺品密切结合的绘画项目。
而且在明代占有显着地位文人士大夫绘画也出现了众多的绘画流派和风格各异的绘画作品，他们各自擅场，风行一时，彼此消长，形成不同的分期，构成了格外丰富多彩的明代绘画。
明代的画派见于《明画录》的就有十多个流派，如浙派、吴门派、江夏派、华亭派、武林派、院派等。
从表面上看，似乎是由画家的地域所决定，如浙派、吴门、江夏、华亭等，颇类诗词中的“江西派”和“阳羡派”，但实际上，决定流派的主要并不是地域，而是师承、画学思想和笔墨风格，至于“地域，可论可不论也”。
实际上“浙派”画家不一定都是苏州人，如戴进之后的代表人物陈子和就是福建人，吴门派、武林派也类，如戴进是武林人,却是浙派创始人。
至于“院派”也是一样，并非是“画院”画家才称为“院派”，唐寅、仇英并非“画院”中人，亦称“院体”；相反画院画家王谔，却属于“浙派”。
在明代诸多画派中，创作队伍最为庞大，影响最为深远的是浙派和吴门派。
浙派山水的创始人是戴进。
这派山水，取法于南宋的马远、夏珪，多作斧劈皴，行笔有顿跌，具有“铺叙远近”、“疏豁虚明”等特色，在明中叶以前极为活跃。
戴进之后，有周文靖、周鼎、陈景初、王谔、朱端、方钺等。
当时的画院画家李在、郭翊、杜堇等均深受其影响。
王谔作为画院画家，却属于“浙派”，有“今之马远”之称。
明中叶以后，为兴起的吴门派所。
明中叶以后，以沈周、文徵明为代表的吴门派取代浙派而盛极一时。
沈周、文徵明皆是吴（苏州）人，因此被称为吴门派。
在沈、文之前的赵源、王绂、徐贲、陈汝言、刘珏、张宁、杜琼、沈恒吉、沈贞吉等。
对沈、文都有一定的影响，画法也有近似之处。
只是当时还没有“吴门派”这一说。
沈周、文徵明之后，吴门派画家更多，如钱榖、陆师道、陆士行、宋珏、谢时臣、文震亨、米万钟、卞文瑜、李流芳等，皆各有所长。
这派画家，注重文学修养，皆能诗词、工书法，属于文人画体系，被称为“利家”画。
但其末流，或陈陈相因，泥古不化，毫无新意；或相互抄袭，千篇一律。
清代方吉偶批评说：“有明一代，高手出吴门，末流亦在吴门”（《题杜琼山水卷》），不为无因。
流派众多固然是明代绘画繁荣的表现，也是明代绘技的提高和风格的多样的主因之一。
但同时也带来门户之见。
同门之内相互抄袭，互相吹捧，门户之外则党同伐异，颇多偏颇之论。
如李开先在《中麓画品》中称赞浙派画家戴进、吴伟，认为戴、吴山水兼有“神、清、老、劲、活、阔”等特色，“笔势飞走，乍徐还疾，倏聚忽散”。
其大笔山水“笔法纵横，妙理神化”，一般山水也能“笔法简俊莹洁，疏豁虚明”。
但吴门派则对浙派戴进、吴伟等人极力贬斥。
吴门派强调“画有士气”，推崇唐代王维发起端，宋代董源、巨然承其绪，元代黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒四大家臻其极致的文人画宗绪，排斥北宋李思训父子、南宋赵伯驹、马远、夏珪的北派，斥之为“匠人画”。
其画学主张，集中反映在沈周、文徵明诸家观点之中。
后经晚明董其昌、陈继儒的综合发挥，表现得更加系统化也跟更加极端。
如吴门派沈颢在画论《画麈》中将历代画家按禅宗慧能和神秀的南北宗来分宗立派，将王维立为“裁构高秀”的南宗之祖，将李思训立为“风骨奇峭”的北宗之祖。
认为吴门派的掌门人沈周、文徵明延续了王维的南宗神韵，“慧灯无尽”；而戴进、吴伟、张路等浙派立派人则是野狐禅，未能继承北宗李思训衣钵：“以至戴文进、吴小仙、张平山辈，日就狐禅，衣钵尘土”。
到了晚明的董其昌，就连北宗的开创者李思训也被彻底否定。
董其昌是明代最后一位山水画大师，属与吴门派关系密切的华亭派。
他在《画旨》中继承《画麈》中按禅宗的南北宗来分画派的做法，进一步“崇南贬北”。
认为王维创立的南宗画派属于“顿悟”，李思训等创立的北宗属于“渐修”。
南宗是文人画，有书卷气，有天趣。
这种绘画才能是天赋的，徒有功力者不可及；北宗是“行家”之画，只重苦练，无天趣可言，甚至认为此派绘画不应学。
与董其昌同期的另一位大家陈继儒附和其说，亦认为“李（思训）派板细无士气，王（维）派虚和萧散，此又慧能之禅，非神秀所及也”。
这种“崇南贬北”的门户之见对清代和近代的绘画理论和创作产生极大的影响。
如清人唐岱论及浙派山水画家戴进、吴伟等人时，遂将他们视为“非山水中正派“；王概兄弟在画论中将吴伟、蒋嵩斥为“邪魔”。
直至近人张庚在《浦山论画》中还认为浙派绘画有“硬、板、秃、拙”四大缺点。
这对近古的北宗绘画在明清代和近代的发展，确实产生了很大的阻碍。
5、画院制度的恢复和新的特点
明代中央集权加剧，政体上表现在废除宰相改设大学士，使原掌中央枢要的宰相变成皇帝直接处理政务时的秘书。
这种集权甚至在画院上也有表现。
元代曾废画院制度，至明代又复设画院。
但与宋代的翰林图画院相比,无论在规模、编制和职位上都远不如宋。
明代虽有画院之名，但似乎没有什么隶属，画工也没有专业职位。
明代于慎行在比较宋代画院和本朝画院的不同时说：“宋徽宗立书画学。书学即今文华殿直殿中书，画学即今武英殿待诏诸臣。然彼时以此立学，有考校，今只以中宫领之，不关院事”。
据《明史·职官志》，明代宦官设十二监管理皇宫内苑事务，其中“御用监”兼管仁智殿，设监工一名，专管“武英殿中书承旨所写的书籍、画册等，奏进御前”。
这个仁智殿，就是宫廷画家们聚集进行创作的地方，由太监来监管。
这些画家也并不任职仁智殿，而是各自有自己的职务，如文震亨是武英殿中书舍人，张广为内廷待诏，詹林宁是文思院副使，而且大多在“锦衣卫”任职，如山水人物画家吴伟为“锦衣卫”百户，人物画家谢环、山水画家王谔为“锦衣卫千户”，花鸟画家林良、吕纪为“锦衣卫指挥”，人物画家周鼎为“锦衣卫抚镇”。
赵麟官锦衣副千户，直仁智殿，嘉靖间，陈鹤袭锦衣卫百户。
锦衣卫名义上是禁卫军，实际上是个特务机构，作恶多端，是明代最大的弊政之一。
所以明代不少画家，应诏后不肯为官；院外的文人画家，其清高者也看不起画院画家。
明代统治者也像历代帝王一样，很喜欢征召名画家到自己周围：洪武初，朱元璋就征集名画家赵源、周位、沈希远、陈遇、陈远、王仲、王相礼、詹俨、唐肃、孙文宗、盛著等入画院。命赵原、周位画天下江山图于便殿，“宫掖之画壁，多出其手”。
沈希远、陈遇、陈远等人物画家则专写皇帝“御容”。
宣宗朱瞻基、景宗朱祁钰，宪宗朱见深，孝宗朱祐樘等皆善画，朱见深以人物见长，朱瞻基能山水花鸟乃至草虫，其代表作《三阳开泰图》、《戏猿图》、《花下狸奴图》、《金盆鹁鸽》、《子母鸡图》等，“往往与宣和争胜”。
出于帝王爱好的左右，明代画院也以宣德、成化、弘治年间为盛。
嘉靖以后，边境屡屡多扰，国事日非，画院亦渐渐弛废。
明末崇祯时，文徵明曾孙文震亨，作为画师给事武英殿，可视为明画院之余绪。
画院画家，除进行绘画创作外，就是替帝王的绘画进行修补甚至代笔。
据沈齐宁《异斋麝鸣录》记载：宣宗朱瞻基“每画，必召画史于旁，稍不如意，即令修饰”，因此其代表作《三阳开泰图》、《戏猿图》、《花下狸奴图》、《金盆鹁鸽》、《子母鸡图》等是否经过他誉之为“今日马远”的画院画家修饰乃至代笔，也未可知。
明代画院管理上并无制度，赏罚更带有随意性，往往“随其兴致嘉奖或处罪”。
如沈希远“写御容称旨，授中书舍人”，陈远则为文渊阁待诏。
孝宗朱祐樘赐吴伟“画状元”印章，称王谔为“今之马远”正德初官锦衣千户；林良、林郊父子，以写意派之妙受孝宗赏识，弘治年间，林良以内廷供奉受锦衣卫百户；周鼎在天下画工时考中名列第一，官锦衣镇抚，直武英殿。
张玘、郭诩亦因画技受到孝宗赏识而在弘治间授锦衣卫官职。
但稍不如意，便加责罚。
中国的文字狱于清代为炽，但始作俑者则是朱元璋。
其实明代不仅因文字获罪，绘画也会罪致死，这是明以前所没有过的：
明初赵源以“应对失旨，坐法”，周位“被谗就死”，盛著在天界寺作壁画，画水母乘于龙背之上，竟以“不称旨”而被处死。
宣宗宣德年间，宫廷画家浙派山水开创者戴进，宣德年间在仁智殿创作的《秋江独钓图》，因画上有红衣人垂钓水边，被责为有辱朝官放归以至穷死。
这使得当时的宫廷画家无不“肃然自警”，不敢越雷池一步。
明代宣德、成化、弘治、正德年间，山水画则取南宋马远、夏珪画法，盖由孝宗好尚马、夏苍劲之风所致。
花鸟花卉则取北宋黄荃父子一路，皆祖述承袭有余而创新不足。
社会上的文人画也是趋向摹古而有独创性者不多，这皆与明代高度专制的政治制度和统治思想不无关系。
总之，明代画院虽有其名，并无其实。
历代绘画史提到明代画院，亦皆语焉不详。
究其原因，就在于明代画院的制度、职责、职称俱不明确。
到了清代，索性不用画院之名，宫廷画事，另外设法处理，反倒实在一些。
二、 明代绘画分期及主要特征
明代绘画以山水画家最多，花鸟墨竹次之，人物画家较为寥落。按其发展流变过程，可分为前、中、后三期。
前期
明太祖洪武（1368～1398）至孝宗弘治（1488～1505）年间。
此时宫廷绘画与浙派盛行于画坛，形成了以继承和发扬南宋院体画风为主的时代风尚。
明代宫廷绘画以山水、花鸟画为盛，人物画取材比较狭窄，以描绘帝后的肖像和行乐生活、皇室的文治武功、君王的礼贤下士为主。
如商喜《明宣宗行乐图》、谢环《杏园雅集图》、倪端《聘庞图》、刘俊《雪夜访普图》等都是其例。
山水画主要宗法南宋马远、夏圭，也兼学郭熙，著名画家有李在、王谔、朱端等人。
李在仿郭熙几乎可以乱真，王谔被称为“明代马远”。
花鸟画呈现多种面貌，代表画家有擅长工笔重彩的边景昭，承袭南宋院体传统，妍丽典雅而又富有生意。
孙隆从北宋徐崇嗣脱胎而出，专攻没骨法。
林良以水墨写意花鸟著称，笔墨洗练奔放，造型准确生动。
吕纪工写结合，花鸟精丽，水石粗健，自成一派。明代宫廷绘画虽未取得像宋代院画那样划时代的成就，但在某些方面也有新的开拓。
戴进《仿燕文贵山水图》山石皴染兼施，淡墨烘晕，边皴边染的艺术表现手法，使画面呈现出一派烟霓弥漫之态，恰到好处地表现了江南润泽清幽的自然风光。
浙派以戴进和吴伟为代表，活动于宣宗宣德至英宗正统、天顺年间。
继起者吴伟为湖北江夏（今武汉）人，画史亦称他为江夏派，实属浙派支流。
戴、吴二人都曾进过宫廷，画风亦源自南宋院体，故浙派与宫廷院画有密切的关系。
戴进、吴伟作为职业画家，画艺精湛，技法全面，山水、人物都很擅长，山水画成就尤为突出。
但二人风格又有所区别，戴进变南宋的浑厚沉郁，而为健拔劲锐之体，但仍不失谨严精微。其代表作有山水画《金台送别图》、《春游积翠图》、《关山行旅图》，人物画《三顾茅庐图》、《达摩至慧能六代像》、《南屏雅集图》、《归田祝寿图》，花鸟画》、《葵石蛱蝶图》、《三鹭图》等传世；吴伟以简括奔放、气势磅礴见胜。
论者谓他“源出于文进（戴进），笔法更逸，重峦叠嶂，非其所长，片石一树，粗简者，在文进之上。”
代表作有《采芝图》、《仙踪侣鹤图》、《芝仙图》、《溪山渔艇图》以及白描《人物图》、《神仙图》等。
戴进、吴伟前后踵接，影响了一大批院内外画家。
追随者有张路、蒋嵩、汪肇、李著、张乾等人。
张路的山水画水墨淋漓，人物画则以挺秀、洒脱见长。
蒋嵩善用焦墨，笔法简率。
汪肇作品多动荡之势。
李著学吴伟笔法，遂成江夏一派。
浙派至后期，一味追求粗简草率，积习成弊，武宗正德后遂见衰微。
明代早期，江南地区还有一批继承元代水墨画传统的文人画家，如徐贲、王绂、刘珏、杜琼、姚绶等人。
徐贲山水承董源、巨然，笔法苍劲秀润。王绂喜用披麻兼折带皴作山水，繁复似王蒙，墨竹挺秀潇洒，被称为明代“开山手”。
刘珏山水取景幽深，笔墨浓郁，近王蒙、吴镇。
杜琼善水墨浅绛山水，多用干笔皴染。
姚绶主要师法吴镇、王蒙，风格苍厚。
他们的画风堪称吴门派先驱。
还有一些画家，虽未归宗立派，亦各有建树。
如初宗马远、夏圭，后师法自然，以画《华山图》著名的王履；被称为院派，给唐寅、仇英以较大影响的周臣；擅长水墨写意人物和山水的郭诩、史忠；以白描人物著称的杜堇等人。宣德至弘治时期，画院兴盛，画风亦形成具明代特色的“院体”风貌。
人物画尚多宋元遗风，趋工整谨严，如倪端的《聘庞图轴》藏北京故宫博物院和《捕鱼图轴》藏台北故宫博物院，工整细密似两宋院体；
刘俊的《雪夜访普图轴》藏北京故宫博物院，近南宋刘松年；
商喜的《明宣宗行乐图轴》、《关羽擒将图轴》均藏北京故宫博物院，承宋“院体”和唐壁画传统；
周全《射雉图轴》藏台北故宫博物院，亦属工整细密一路。
明代早期的花鸟画面貌多样，有边景昭的工笔重彩法，承宋“院体”，代表作有《竹鹤图轴》藏北京故宫博物院、《春禽花木图轴》藏上海博物馆、《三友百禽图轴》藏台北故宫博物院等。
孙隆的设色没骨法，渊源于北宋徐崇嗣、赵昌的设骨法，又融以南宋梁楷、牧溪的水墨写意法，遂形成墨彩相兼，没骨写意的新画法，如《花鸟草虫册》藏上海博物馆、《花鸟草虫卷》藏吉林省博物馆、《芙蓉游鹅图轴》、《雪禽梅竹图轴》均藏北京故宫博物院等；
林良水墨写意法，多取南宋放纵简括的画法，以气势胜，代表作有《双鹰图轴》藏广东省博物馆，《芦雁图轴》、《灌木集禽图卷》均藏北京故宫博物院等；
吕纪的工中兼写法，以宋“院体”的工笔重彩为法作花鸟，树石背景却取林良的水墨写意法，别具一格，存世作中，《桂禽山禽图轴》藏北京故宫博物院、《溪凫图轴》藏上海博物馆等以工笔重彩为主，《竹禽图轴》、《残荷鹰鹭图轴》、《鹰鹊图轴》均藏北京故宫博物院，则以水墨写意为主。
中期
武宗正德（1506～1522）前后至世宗万历（1573～1620）年间。
明代中期，作为纺织业中心的苏州，随着工商业的发展，逐渐成为江南富庶的大都市。
经济的发达促进了文化的繁荣，一时人文荟萃，名家辈出，文人名士经常雅集宴饮，诗文唱和，很多优游山林的文人士大夫也以画自娱，相互推重。
他们继承和发展了崇尚笔墨意趣和“士气”、“逸格”的元人绘画传统，其间以沈周、文徵明、唐寅、仇英最负盛名，画史称为吴门四家。
他们开创的画派，被称为吴门派或吴派。
其中沈周和文徵明，是吴门派画风的主要代表。
他们两人都淡于仕进，属于诗、书、画三绝的当地名士。
他们都主要继承宋元文人画传统，兼能几种画科，但主要以山水画见长，作品多描写江南风景和文人生活，抒写宁静幽雅的情怀，注重笔情墨趣，讲究诗书画的有机结合。
两人渊源、画趣相近，但也各有擅长和特点。
沈周的山水以粗笔的水墨和浅绛画法为主，恬静平和中具苍润雄浑气概，花卉木石亦以水墨写意画法见长，其作品主要是以气势胜，其代表作有《卧游图》、《庐山高图》、《秋林话旧图》、《沧州趣图》等。
文徵明以细笔山水居多，善用青绿重色，风格缜密秀雅，更多抒情意趣，兰竹也潇洒清润，其代表作有《千岩竞秀》、《万壑争流》、《湘君夫人图》、《石湖草堂》、《石湖诗画》、《横塘诗意》、《虎丘图》、《天平纪游图》、《灵岩山图》、《洞庭西山图》、《拙政园图》、《雨余春树图》等。
唐寅和仇英有别于沈周、文徵明，代表了吴门派中另外的类型。
唐寅由文人变为以卖画为生的职业画家，仇英为职业画家，在创作上则受文人画的一定影响，技法全面，功力精湛，题材和趣味较适应城市民众的要求。
他们两人同师周臣，画法渊源于李唐、刘松年，又兼受沈周、文徵明和北宋、元人的影响，描绘物象精细真实，也重视意境的创造和笔墨的蕴藉，具有雅俗共赏的艺术效果。唐寅的山水画多为水墨，有两种路数：
或以以李唐、刘松年为宗，风格雄峻刚健，其代表作有：《王鏊出山图》、《沛台实景图》、《行春桥图》、《关山行旅图》等；
或为细笔画，风格圆润雅秀，其代表作有：
《山路松风图》、《春山伴侣图》、《落霞孤鹜图》、《西洲话旧图》、《幽人燕坐图》等。
人物画则时工时写，工笔重彩仕女承唐宋传统，细劲秀丽，水墨淡彩人物学周臣，简劲放逸，其代表作有《王蜀宫妓图》、《李端端图》等。
花鸟画远法宋元水墨画，近师沈周的变革创新，刻意求精，传世作品不多，现存作品有《墨梅图》、《风竹图》和《鸲鹆鸣春图》、《临水芙蓉图》、《杏花图》等。
仇英从临摹前人名迹处得益，擅画人物，尤长仕女，既工设色，又善水墨、白描，能运用多种笔法表现不同对象，或圆转流美，或劲丽艳爽。偶作花鸟，亦明丽有致。
其代表作有：《桐阴清话图》、《右军书扇图》、《柳下眠琴图》、《人物故事图册》、《莲溪渔隐图》、《捣衣图》、《松溪横笛图》、《清明上河图》、《桃源仙境图》、《煮茶论画图》、《清溪横笛图》、《秋江待渡图》、《仙山楼阁图》等。
吴门四家杰出的艺术成就，在当时产生巨大的影响，从学者甚众。
宗法沈周的有王纶、陈焕、陈铎、杜冀龙、谢时臣等人，王纶为沈周的入室弟子，陈焕较为粗重苍老，杜冀龙稍变沈周之法，谢时臣以气势纵横、境界宏伟见胜。
追随文徵明的不下二、三十人，著名的有文嘉、文伯仁、陆治、钱毂、陈淳、陆师道、周天球等。
文嘉山水疏简，文伯仁缜密，陆治劲峭，钱毂粗重，陈淳放笔写意，陆师道细笔勾染，周天球兼善兰石，诸家各具特色。
吴门派诸家中陆治、陈淳、周之冕在花鸟画领域中尤有新创。
陆治是文徵明的学生，花鸟画兼取徐熙、黄筌两派之长，创文人画的工笔花鸟新格，笔墨细秀，设色淡雅，有妍丽派之称。
陈淳亦出文徵明门下，花鸟画受沈周影响，继承水墨写意技法，在造型的洗练、笔墨的放逸、情致的跌宕等方面有所发展，开启了徐渭的大写意画派，与徐渭并称。
周之冕受吴门派影响，融汇陆治、陈淳两家之长，另创一兼工带写的小写意画法，被称为勾花点叶体。
吴门派发展到明末，因循守旧，徒仿形貌，其地位被另辟蹊径、重倡文人画的董其昌及其流派所取代。
明中期宣德至弘治时期，画院兴盛，画风亦形成具明代特色的“院体”风貌。
人物画尚多宋元遗风，趋工整谨严，如倪端的《聘庞图轴》藏北京故宫博物院和《捕鱼图轴》藏台北故宫博物院，工整细密似两宋院体；
刘俊的《雪夜访普图轴》近南宋刘松年；
商喜的《明宣宗行乐图轴》、《关羽擒将图轴》承宋“院体”和唐壁画传统；
周全《射雉图轴》亦属工整细密一路。
山水画则转为主宗南宋马夏院体，兼取北宋李郭画法，呈融合之趋势。
王谔有“当代马远”之称，《江阁远眺图轴》为典型马远面貌；朱端更多郭熙之法，如《烟江远眺图轴》；
李在山水，细润者宗郭熙，豪放者宗马、夏，《山水轴》中的山川布局、体貌近郭熙，笔墨、皴法取马远，即呈合一画法。
花鸟画面貌多样，有边景昭的工笔重彩法，承宋“院体”，代表作有《竹鹤图轴》、《春禽花木图轴》、《三友百禽图轴》等。
孙隆的设色没骨法，渊源于北宋徐崇嗣、赵昌的设骨法，又融以南宋梁楷、牧溪的水墨写意法，遂形成墨彩相兼，没骨写意的新画法，如《花鸟草虫册》、《花鸟草虫卷》、《芙蓉游鹅图轴》、《雪禽梅竹图轴》等；
林良水墨写意法，多取南宋放纵简括的画法，以气势胜，代表作有《双鹰图轴》、《芦雁图轴》、《灌木集禽图卷》等；吕纪的工中兼写法，以宋“院体”的工笔重彩为法作。
花鸟，树石背景却取林良的水墨写意法，别具一格，存世作中，《桂禽山禽图轴》藏北京故宫博物院、《溪凫图轴》等以工笔重彩为主，《竹禽图轴》、《残荷鹰鹭图轴》、《鹰鹊图轴》则以水墨写意为主。
后期
神宗万历（1573—1619）至崇祯（1628～1644）年间。
此时绘画领域出现新的转机。
徐渭进一步完善了花鸟画的大写意画法。
陈洪绶、崔子忠、丁云鹏等开创了变形人物画法。
山水画方面此时吴门画派最为兴盛。他们重视继承古代人的笔墨传统，把对风格的追求作为艺术的重要目的。
而且，由于他们具有深厚的文化修养，有各自的美学追求，从而也具有一定的创造性。
他们的笔墨技巧和表现手法，对后来画坛有很大影响。
涌现出一批师法自然，重视写生的优秀画家，张宏便是其中的佼佼者。
张宏师法沈周，又重视写生，作品笔力峭拔，墨色湿润，层峦叠嶂，丘壑深邃。
他在继承吴门画派风格和特色的基础上，加以创新，强调回归自然，到大山里去写生，师自然造化。
在画中体现出超凡脱俗的精神境界，使山水画活了起来。
的画以石面连皴带染为特色。
又能画写意人物，形神俱佳，散聚得宜，在文人山水画方面另辟蹊径，创作出了富有生活气息的绘画作品。
其代表作品有：《西山爽气图》、《延陵挂剑图》、《杂技游戏图》、《击缶图》、《阊门舟阻图》、《溪亭秋意图》、《浮岚暖翠图》、《兰亭雅集图》，藏首都博物馆《琳宫晴雪图》等十多种，其中《西山爽气图》被国家教委编入高二地理限选新教材，当做古代文人画的范例；
收藏于台北故宫博物院的《布袋罗汉图》被台湾邮政设计成了邮票。
受吴门派影响的晚期画家还有程嘉燧、李流芳、卞文瑜、邵弥、杨文骢等人。
程嘉燧的山水枯简疏放，李流芳爽朗清秀，卞文瑜细秀，邵弥简逸，杨文骢兼具枯笔、秀润两种风貌。
继吴门派而起的代表画家是华亭派董其昌。
华亭派又称松江派，其创立者为顾正谊，董其昌早年曾受其启导，后来成为华亭派代表人物，也是明代山水画集大成者。
华亭派与吴门派关系密切，为矫正吴门派末流之弊，董其昌重倡文人画，强调摹古，注重笔墨，追求“士气”，并提出了南北宗论。
由于他官至礼部尚书的显赫地位和在画坛上的声望，遂成为画坛盟主，他所创立的松江派遂取代了吴门派的统治地位。
董善画山水，远师董源、巨然和黄公望。
其画风笔意安闲温和、清新秀丽。
用笔柔和，秀媚有余，但魄力不足，缺乏气势，他又提倡用摹古代替创作，故所作多辗转摹仿，如其代表作《高逸图》、《峒关蒲雪图》、《关山雪霁图》、《溪山平远图》等皆为摹古之作。
他提出的绘画理论，尤其是南北宗论，对明末清初的绘画产生了重大影响，一时之间苏松地区形成了许多山水画支派。
这些画派在观点、主旨、方法、意趣等方面，与董其昌基本一致，所不同的只是在模仿某家和笔墨运用上各有侧重。
较著名的画家有莫是龙，与董共创南北宗论，陈继儒与他为至交，赵左亦常为董其昌代笔，他们都是松江派主将；
宋旭亦属华亭派巨子，沈士充受业于宋懋晋，兼师赵左，也为董其昌代笔，世称云间派。
除苏松地区外，晚明时期还出现了不少地区性的山水画派。
如浙江钱塘的蓝瑛创武林派，安徽芜湖的萧云从创姑熟派，浙江嘉兴的项元汴、项圣谟创嘉兴派，江苏武进邹子麟、恽向创武进派等，这些派别大多影响不大。
明末清初，虽然形成名目繁多，关系复杂的山水画派别，但大多受吴门派和董其昌影响，统属于文人画的系统。
明代肖像画在人物画中较为发达，民间画工中尤多写真能手，至明代后期更有发展，曾鲸为其中富于创新精神的代表画家。
他的肖像画重墨骨，即在用淡线勾出轮廓五官后和以淡墨渲染出明暗凹凸后，再以色彩烘染数十层，必穷匠心而后止。
这种画法较富立体感，可能已受到当时新传入的西洋画法的一定影响。
学者甚众，遂形成波臣派，影响直至清代。晚明画家中代表人物之一陈洪绶尤工人物画，与顺天崔子忠齐名，号称“南陈北崔”，人谓“明三百年无此笔墨”。
陈洪绶去世后，其画艺画技为后学所师承，堪称一代宗师，有《九歌》、《西厢记》插图、《水浒叶子》、《博古叶子》等版刻传世。
花鸟画方面，徐渭是继陈淳以后，从根本上完成水墨写意花鸟画变革的一代大家，其画风有力地推进了后世写意花鸟画的发展，画史称为青藤画派。
他的花鸟，吸取了宋元及沈周、林良、陈淳等水墨花鸟的长处，又有重大革新。
在题材方面，他大胆突破客观物象形质的局限，赋予物象以强烈的个人情感，作品或缘物抒情，或借题发挥，一反吴门派文人画恬适闲雅的意趣，而直抒激荡不平的心情，产生撼人心弦的艺术感染力。
在艺术形式上，他擅长泼墨法，以狂草般的笔法纵情挥洒，不拘成法，形象脱略形似，追求气韵，墨色滋润淋漓，奔放流动，充分发挥了生宣纸的晕渗效果。
这种随意点染的画法，气势磅礴，纵横睥睨，恰当地表达了画家炽热激愤的情怀。
徐渭的画风，对清代的朱耷、石涛、扬州八怪、海派乃至现代的齐白石等都产生了深远影响。
三、明代几种主要绘画门类及其特色
在绘画题材上，山水画最为发达，名家多，流派多，杰作多，人物画虽有仇英和陈洪绶，但大家不多，名作也不多，花鸟画则据二者其间。
（一）、山水画
明代三百七十余年，山水画最盛。
文人凡有余力，无不以学画山水、花卉为雅事。仅《明画录》所载的山水画家，即有四百多人，但如前面所言，画家趋向拟古，山水画家由于宗尚前代画家笔墨风格不同，出现了一些以地区为中心的名家和流派，如以戴进为代表的浙派，以沈周，文徵明为代表的吴门派，董其昌为代表的华亭派，赵左为代表的苏凇派，沈士充的云间派，程嘉燧、李流芳、卞文瑜、邵弥为代表的吴门画派，篮瑛为代表的武林派，项圣谟的嘉兴派等等。
这些流派各自擅场，风行一时，大致可分为三个时期：
1、明初到武宗、嘉靖时，是浙派山水画得势之时。
其创始人为戴进，代表人物有夏芷、倪端、王谔、朱端等。浙派宗南宋院体，取法南宋的山水画家马远、夏珪，此派戴进一度在画院，但影响在院外更大。
效法者有吴小仙、陈景初、戴泉(戴进之子)、张路、吴理、何适、王世祥、夏芷、夏葵兄弟、方钺、汪质、谢宾举、汪肇、叶澄、陈玑诸人。
明中叶以后，吴门派兴起，浙派虽有郭岩、仲昂、卢镇等支撑，已经不成气候。“浙派”传人很多，主要追踪吴伟画风，变为简率狂放，如张路、蒋嵩、汪肇、郑文林、朱邦、史文等，其中张路水平较高，汪肇的花鸟画饶有新意。
与浙派画风近似者则有江夏派，创始人为吴伟。
吴伟在成化，弘治年间两次被召入宫，授锦衣卫镇抚等职，置仁智殿，又赐“画状元”印章。
酒醉，为皇帝泼墨做“松风图”，擅画山水、人物。
所画仙人道士，气态轩昂，悠闲从容，已非宗教迷信礼拜之对象，而是封建士大夫理想人物的体现。
2、明代中叶至神宗万历年间，是吴派绘画得势之时。
代表人物是沈周、文徵明，他们推崇北宋山水，祖述董源、巨然画法，同时兼采元代赵孟頫、倪瓒、黄公望、王蒙、吴镇山水之长。
文徵明之子其子文彭、文嘉、文台，从子文伯仁，皆善画。
及门者有陈淳、钱毂、陆师道、陆士仁、璩之璞、喻希连、朱朗等。
自嘉靖以后，万历、崇祯之画家如黄克晦、徐渭、周天球、黎民表、莫云卿、王逢元、宋珏、邹迪光、詹景凤、朱之蕃、文从昌、项元汴、项圣谟、谢时臣、李日华、米万钟、徐宏泽、曹履吉、盛茂烨、关思、张维、文震亨、倪元璐、卞文瑜、王建章、张瑞图、魏之璜等，皆可谓吴派后进。
而浙派则逐渐凋落。
吴派代表画家虽然山水画意境的创造上，在笔墨上取得一定的成果，但是题材的狭窄、思想的贫乏单调成为他们的致命的弱点。
至万历崇祯年间，吴派画家更以笔墨风格的偏爱分成派系，导致绘画上过分重视形式而无视其他的倾向。
吴门派鼎盛之际，以唐寅、仇英为代表的“院体”派也风行一时。
唐寅、仇英亦是吴（今苏州市）人，与吴派代表人物沈周、文徵明并称“吴门四家”，唐寅又与祝允明、文征明、徐祯卿并称“江南四才子”。
他们与“吴派”虽关系密切，但师承不同，他们祖述南宋“四大家”之一李唐和赵白驹的山水画法。
明代“院体”画派除唐寅、仇英以及萧琛、朱纶、钱贡等唐门弟子外，还有冷谦、周臣、尤求、石锐、陈裸、陈言、沈昭、朱玉、张焕、沈硕诸人。
3、明代晚期，是文人山水画最发达时期。
以董其昌为代表的华亭派，极力推崇北宋的董源、巨然与元代的倪瓒、黄公望，同时竭力贬斥祖述南宋马远、夏珪的浙派和江夏派。
董其昌笔墨成就极高，此时影响极大，在他的影响下摹古风气日盛，以至“家家子久（黄公望字），人人大痴（黄公望号）”，偏重笔墨形式而缺乏创新精神。
晚明绘画流派更加繁多，除了董其昌为代表的华亭派外，还有赵左为代表的苏凇派，沈士充的云间派，程嘉燧，李流芳，卞文瑜，邵弥的吴门画派，篮瑛的武林派，项圣谟的嘉兴派。
人物画有陈洪绶，写意花鸟的徐渭，周之冕，孙克弘等。
其中篮瑛的武林派作为浙派的后绪，仍祖述南宋马远、夏珪，山水有气韵，意境幽深。
使浙派在一度衰落后又稍有复振。
传世作品有《华岳高秋图》、《春阁听泉图》、《秋山红树图》等。
（二）、花鸟、墨竹画
花鸟画在晚唐已很发达，至五代北宋，徐熙和黄荃父子的着色花鸟画大行其道，精工富丽，色彩明艳，由于徽宗亦工此种画法，所以称为花鸟画的标准范式。
到了南宋，出现以水墨画花鸟的新风气，元代花鸟画一派如钱舜举、王若水等仍祖述徐、黄，富艳精工；另一派如黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒则承续南宋水墨花鸟更有所创新。
明初，工整艳丽的徐、黄体仍极盛一时，以宫廷画家边文进、吕纪最为出色。
边文进在成祖永乐初召入画院，其花鸟翎毛，被评为“花之娇笑，鸟之飞鸣，叶之反正，色之蕴藉，不但勾勒有笔，其用墨无不合宜。”
其代表作有《双鹤图》、《春禽花木图》、《三友百禽图》等。
吕纪于孝宗弘治年间被荐入宫廷，供事仁智殿并授以锦衣卫指挥衔。
其花鸟画被评为“绘禽鸟如凤、鹤、孔雀、鸳鸯之类具有法度，生气奕奕。”传世之作有《杏花孔雀图》、《草花野禽图》、《秋鹭芙蓉图》、《雪柳双鸿图》、《荷鹭图》等。
文进之子文楚芳、楚善，皆师其父。其徒有钱永、罗绩、张克信、刘奇等皆工金碧花鸟。
吕纪之门下有罗素、车明舆、唐志契、陆锡、叶双石、叶佩等其他沈奎、沈政、朱朗、朱谋毂等花鸟画，亦以精妍工丽为其特色。
明代畅行“文人画”，认为“人巧不敌天真”尤其是中叶吴门派兴起后，更是“右徐熙、易元吉而小左黄荃、赵昌”（徐沁《明画录》）。
与唐寅等并称“江南四才子”祝枝山说，“绘事不难于写形而难于写意”（《书画鉴影》引枝山题画花果）；
与董其昌、米万钟、张瑞图并称“晚明四大家”的邢侗论花鸟画时贬吕纪之工笔花鸟而誉徐渭的水墨写意，认为“画以三笔五笔得其神者佳，虽笔笔工整，敷彩浓丽，即得其妙，神亦难至”（耒禽馆题沈周花鸟）。
活跃于正统至弘治年间的花鸟画家林良，早年画风工细精巧，多作设色花果翎毛。
后转师南宋院体中的放纵简括一路，而专事水墨粗笔写意，充满大自然的野逸之趣，在当时以艳丽工巧为时尚的宫廷绘画中独具一格，并影响到明代中期的花鸟画创作。
林良有门徒邵节旭、乾计礼、矍果、刘巢等，吴门派的沈周、陈淳亦受其感化。
吴门派开山沈周的花鸟画《盆菊幽赏图》、《辛夷图》、《墨菜图》，继承董源、巨然以及元四家黄公望、王蒙，吴镇的水墨浅绛体系。
又参以南宋李、刘、马、夏劲健的笔墨，融会贯通，刚柔并用，形成粗笔水墨的新风格。陈淳是文征明弟子。
他的写生画，一枝半叶，有疏斜离披之致，浅色淡墨之痕俱化。他的画对后世潘天寿、齐白石影响深远。
水墨花鸟画在明中叶以后更行成王间、王毂祥、孙克弘、陆治、朱承爵、徐渭、曾文炳等一支庞大的创作队伍。
其中徐渭的写意花鸟画笔墨简练、风格清新，更富独创精神。
徐渭是明代开创大写意画法的杰出画家，以水墨大写意作花卉，淋漓畅快，大刀阔斧，纵横驰骋，笔未到处，气已吐吞，创造出既富活力又具情趣的书写性情的文人新画。
现有《牡丹蕉石图》、《石榴》、《雪蕉图》、《墨花图》等存世。
清代郑板桥睥睨一世，但对徐渭却低首臣服，曾自刻图章一枚，上书“青藤（徐渭号）门下走狗”。
当代名家齐白石亦“恨不生三百年前”，去“为青藤磨墨理纸”。
明代与水墨花鸟画同时发展的还有水墨梅、兰、竹。
明代画家崇尚秀雅，强调有“士气”。
尤其在文人画家中。
颇以画兰写竹为雅事，并作为自身品格的自励和寄寓。
他们画梅兰竹菊，象征“四君子”；
画松竹梅，以喻“岁寒三友”，画松、画菊，以赞美陶渊明“不为五斗米折腰”的归隐之志。
明代墨竹、墨梅并盛，作家众多。
其中绘墨竹最出名者，有宋克、杨维翰、王绂、夏昹四家。
明初的宋克博涉书史，通草隶，与名诗人高启等称十友，诗称“十才子”。
写竹，虽寸冈尺堑，而千篁万玉，雨叠烟森，萧然绝俗；杨维翰，号方塘，著名诗人杨维桢之兄，墨兰竹石极精妙，柯九思自以为不及，时人誉为“方塘竹”。
成祖永乐年间的王绂，其写竹出姿媚于遒劲之中，见洒落于纵横之外，时称独步。
尝于月下闻箫声，乘兴写竹石，明旦往访其人赠之，则估客也。
客以红氍毹馈请再写一幅为配，绂笑曰：“我为箫声访，汝以箫材报，汝俗子也。”
索前画裂之。
朝贵有所请画，亦往往如是，足见其为人。
王绂弟子夏昹，继承其师画竹的烟姿雨色，偃直浓疏，动合榘度，其名尤重，海内外多争购之，有“夏卿一个竹，西凉十锭金”之谣。
其门徒有吴巘、张绪、李昶等。
其余文彭、那侗、朱鹭、鲁得之、归昌世、何震、费槓、盛时泰、陈芹等，皆以竹名。
其余如邢侗、朱鹭、陈芹，亦皆与墨竹名世。
墨梅之作家亦多，其最著者为王冕和孙从吉。
王冕介绍见元末文人画。其门流有周昊、袁子初等，盖与夏仲昭之墨竹并驰齐驾。
孙从吉，永乐中有孙梅花之称。
其女乃任克诚之妻，亦善墨梅。
克诚，名道逊，得妇翁法，苍凉有致。
其他如王谦、金琮、陈录、张右、徐（单人右桀）、陈献章、陈继儒、盛安、郑道、牛谅等，皆以墨梅著称。
（三）、人物画
明代人物画，不及山水花鸟画为盛。
万历年间谢肇淛曾云：
“今人画以意趣为宗，不复画人物及故事”，“至于神像及地域变相等图，则百无一矣”（《五杂俎》）。
但这并不意味着明代没有出色的人物画家和重要作品。
据徐沁《明画录》所载，专门从事人物画者，就有上官伯达、戴琎、蒋子诚、刘澜、商熹、宋旭等一大画家。
洪武、永乐之际，上官伯达、沈希远、陈遇兄弟、陈拘、侯钺、庄心贤等，皆以善写人物肖像被征写御容。
其他陶成、唐宗祚、王直翁、陆宣、林旭等为一时名手。
上官伯达，福建邵武人，永乐间（1403—1424））召诣京师，入直仁智殿，作《百鸟朝凤图》，帝悦之，但除官不受，以年老请归。
善作神佛人物，傅色既精、神采亦备，能使人起敬。
南中报恩寺曾有上官伯达所绘之神佛人物画廊，戴琎所作的殿壁神佛人物画，皆独绝一时，后被火焚。
京城的慈仁、永安二寺则有刘澜、商熹之画迹。
永乐年间征入宫廷的还有道释之能手蒋子诚，江宁人，初工山水，后悔其习，改画佛道人物，画佛像观音为有明第一。
当时他的人物画与边景昭的花鸟画及赵廉画的虎，被称为“禁中三绝”，蒋子诚之后，则有其弟子阮福海、胡隆。
胡隆工画道释、神鬼，为名家所推重。
宣德中，倪端、顾应文以道释入画院，李福智可谓继上官伯达者。
其他丁云鹏、张靖传吴道玄之法，行笔疏爽。
丁云鹏，歙县人，其白描罗汉，与禅月、金水两家之风较，别具一种格调。
其门人有熊茂松、李麟等。
吴廷、张仙童亦以道释罗汉名。
王立本师梁楷粗笔，远景有微朦烟雨之状。
许至震善鬼神人物，有长康之誉。
陈远、陈凤、王鉴(字汝名，善白描人物)等慕龙眠之风。
吴小仙一派取法吴道玄，其徒张路、薛仁、薛贵辈，渐流于颓放粗犷。
其间更值得重视的是曾鲸。
明代后期，东西交通频繁，西方画技也传入中国，曾鲸是当时采用西方人物画法的第一人。
曾鲸是福建莆田人。创作活动于万历、天启年间。
善写人物，时称其 “写照如镜取影，妙得神情”，“道子（吴道子）、虎头（顾恺之）无多让焉”。
其法重墨骨，而后傅彩加晕染，深受西画之影响，代表作有《葛一龙像》、《王时敏像》、《顾与治像》等。
其徒由明末及于清初甚多，称为“波臣派”。清康熙、乾隆之际肖像画主要受曾鲸影响。
万历年间擅长人物画的还有有金毂生、王宏卿、顾云仍、廖君可、沈尔调、顾宗汉、张子游等。
佛教徒中也有擅写佛道人物者，如释心越、释木庵。
心越禅师有《寒山、拾得》、《蚬子和尚》、《世尊出山》、《达摩》等图，木庵禅师有《达摩渡江图》。
还有一批画家，长于山水花鸟，但于人物也能尽悉其神，有一些出色作品，前期如戴进的《春游晚归图》、吴伟《崆峒问道图》、钱榖《渔乐图》、刘原起《岁朝丰乐图》，萧云从《闭门拒客图》、杜堇《九歌图》、郭翊《谢安游东山图》、吕文英《嬉春图》等。
明中叶以后人物画，当推唐寅和仇英最为突出。唐寅画人物，在构思方面与他的山水花鸟画是一致的。
他所画的美人、名士都是他在现实生活中所熟知的；
其画法继承了宋代行笔秀润、设色浓丽的传统，也有墨画仕女和其它人物。
其代表作《秋风纨扇图》、《风木图》皆有很深的人生寄寓，《孟蜀宫妓图》、《送别图》、《吹箫仕女图》等有工笔，有写意，风格多样。
仇英人物画的重大成就在于追摹古法，参用心裁。
笔下人物精细谨微，又自然传神。
且取材较广，内容丰富，风俗人情、历史故实、肖像人物，无所不精，这点与唐寅不同。
其《移居渡水图》，写一家老小移居渡水，人物各具个性，情节生动有趣，为明代不多见的风俗画。
董其昌题其《仙奕图》云：“仇实父为赵伯驹后身，即文、沈亦未尽其法。”
仇英人物画对后人影响很大，属其流派者有：
程环、仇完、周行山、朱玉、沈完、尤求、段衔及仇英之女杜陵内史等。
晚明时代崇祯年间人物画代表人物有北平有崔子忠，诸暨有陈洪绶，当时称“南陈北崔”。
陈洪绶号老莲，浙江诸暨人，明亡后，隐迹山中落发为僧，改号悔迟，悔僧，云门僧等。
十岁开始学画，泛学古代诸家，不拘泥于古人。
他多次临摹李公麟《圣贤图像》石刻而变其法。
陈洪绶在文学历史方面的修养使他的创作具有丰富的想象力。
提炼形象，夸张形体，人物形象多带有冷峭的特点，神情表达含蓄，流露出他在黑暗中痛苦的心情，这一独特的格调，使之数百年来风标独具。
他还为文学戏曲绘制大量插图，如《屈子行吟》、西厢记插图《窥笺》、《隐居十六观图册》、《杂画册》、《水浒叶子》、《博古叶子》等。
在中国版画史上具有突出的地位。老莲对后世影响一直到清末甚至延伸至现代而不缀。
（四）、绘画理论
明代的画论著述比前代丰富，不仅画史、画论众多，还出现丛书辑录，题跋、笔记也多成为专集。
属于史传类的，有韩昂《图绘宝鉴续编》、朱谋垔《画史会要》、徐沁>明画录、姜绍书《无声诗史》等。
属于论说类的，有王世贞《艺苑卮言》、董其昌《画旨》、《画眼》、《画禅室随笔》、莫是龙《画说》、屠隆《画笺》、唐志契《绘事微言》、顾凝远《画引》等。
属于品评类的，有李开先的《中麓画品》、王穉登的《吴郡丹青志》、王履《华山图序》等。
属于绘画丛辑的则有王世贞《画苑》、詹景凤《画苑补益》等。
属于著录类的，有都穆《意编》、张丑《清河书画舫》、汪珂玉《珊瑚网》、郁逢庆《郁氏书画题跋记》等。
另外，还有沈周、文徵明、唐寅、李日华、陈洪绶等人的诗文、题跋、笔记中有关画论的部分，或对绘画的特点与发展规律有所论说，其中对文人画的创作思想和创作要求论述颇多，亦多精辟之见。
明人绘画理论中最富时代特征的是以下三点：
第一，画分南北二宗，崇南而贬北。
明代绘画，晚明的董其昌为集大成者，画论也以其影响最大。
他将禅宗的南北宗运用到画派上，以王维为南宗之祖，传承有宋代荆浩、关仝、董源、巨然、米家父子，元代黄、吴、王、倪四大家，直至明代的吴门派沈周、文徵明；
北派则以李思训父子着色山水为滥觞，流及宋代赵干、赵伯驹、马远、夏珪，以至明代的浙派的戴进、吴伟。
分宗立派之后，又进一步“崇南贬北”。
认为南宗是文人画，有书卷气，有天趣；
北宗是“行家”之画，是“邪道”，是“野狐禅”。
这种“崇南贬北”之论，又得到陈继儒莫是龙、沈灏等应和，产生很大影响，方薰说：“书画一道，自董思翁开堂说法以来，海内翕然从之”（《山静居画论》）。
但明代也有不少画家和书画理论家如李开先、石涛对南北二宗并重，甚至对这种“崇南贬北”之风不以为然，如李修易批评说：
“近世论画，必严宗派，如黄、王、倪、吴为南宗，而于奇峰绝壑即定于北宗，且斥为异端。不知北宗由唐而分，亦由宋而合。如营邱、河阳诸公，岂可以南北限之。吾辈读书弄翰，不过书写性灵，何暇计及其为某家皴、某家点哉”（《小蓬莱阁画鉴》）。
钱泳在《履园画学》中亦有类似的批评：
“画家有南北之分。工南派者，每轻北宗；工北派者，亦笑南宗。余以为皆非也”。
第二，文人画的意趣和追求更为强烈。
明代绘画，士大夫那种“闲情寄兴”、“自娱娱人”风气日盛。
表现在绘画理论上就是格外强调意趣性灵。
谢肇淛说：“今人画以意趣为宗”（《五色俎》），高濂提出绘画上“天趣、人趣、物趣”说，并以的得“天趣”为胜，并要求“求神似于形似之外，取生意于形似之中”。
唐寅、文徵明、蒋乾等皆有类似的说法。
在这种绘画理论指导下创作实践，出现了两种走向：
一是思想上要求变革，不受陈套旧规约束，敢于创新，如唐寅、仇英的山水花鸟；
另一种则是墨守成法、主张复古，单传追求墨戏，使作品流于形式，如吴门派的末流。
后一种趋向在明中叶以后更加突出，如对浙派、吴门派的褒贬，画分南北宗以及董其昌的“崇南贬北”说，都表明文人画的意趣说已走到偏颇的极致。
注重书法与绘画关系，是文人画的一大特点，宋人多有论述。
明代画家、理论家对此更感兴趣。
元代画家还只是把画梅、画竹称为“写”，到了明代，画山水、画人物、画花鸟，无不称为“写”，甚至还提出“画”与“写”在绘画上无区别。
董其昌就说“士人作画，当以草隶奇字之法为之。
树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气”。
吴门画派代表人物唐寅书画俱佳，更视同一体，认为：“工笔画如楷书，写意如草圣”。
第三，师造化与师古人。
宋代山水花鸟画家如赵昌、易元吉等注重写生，师法自然，为后人创立了很好的传统。
明代山水画较为发达，但趋向拟古，有创造性的不多。
但也有画家能自觉意识到摹古之弊，如明初的画家和理论家王履在《华山图序》中提出不可泥古，要以自然为师。
并付之实践，深入华山写生，创作《华山图》四十幅。
唐志契在《绘事微言》中也明确提出不应该只师古人之迹，“要看真山水”“要得山水性情”。
但如前所述，明代画坛的主潮是复古风盛行，明中叶以后，此风更炽。
到了晚明，吴门派末流更是求得“古人原本”，照着古人画本一笔笔模仿，务求“惟肖古人”，走上一条形式主义道路。
四、 明代士人画代表作家及作品
1、王绂
一作芾，又作黻,字孟端，号友石生，别号鳌里、九龙山人，后以字行,无锡人。
幼年聪颖好学，10岁能作诗，15岁游学邑庠为弟子员，与名诗人钱仲益、浦长源等常唱和。
尤喜绘画。
未仕时，与吴人韩奕为友，隐居九龙山，遂自号九龙山人。
于书法，动以古人自期。
明洪武十一年(1378年)，朱元障征召赋闲在家的读书人，授以博士弟子员。
王绂也被举荐进京。
但他素性高傲，不慕名利，进京不久回乡隐居。
洪武十三年，朱元璋诛戮左相胡惟庸。
10年后，又以胡的逆党的罪名兴起大狱。
王绂虽不过问政治，但也因事坐累，被发放到山西大同充当戍卒10余年。
建文二年(1400年)回乡，隐居九龙山(即惠山)，赋诗作画，教授弟子。
为人博学，工诗，所作古诗类韦(应物)、柳(宗元)，律诗类晚唐，词语婉媚，随意渲染，自然合度。
曾为惠山寺僧性海作《晴雨竹图》，并题五言、七言诗各一首。
成为明清两代诗坛佳话。
永乐元年(1403年)，王绂因善书被举荐进京，供事文渊阁，参与编纂《永乐大典》。
永乐十年，50岁始授中书舍人，派往北京，从事迁都的筹备工作。
永乐十一年、十二年，两次随明成祖北巡，作著名的《燕京八景图》。
但他性格孤高自持，画不苟作，游览之顷，酒酣握笔，长廊素壁淋漓沾洒。
有投金币购片楮者，辄拂袖起，或闭门不纳，虽豪贵人勿顾也。
有谏之者，绂曰：
“丈夫宜审所处，轻者如此，重者将何以哉”，因而传世作品不多，故后人有“舍人风度冠时流，笔底江山不易求”的诗句。
相传王绂在京时，夜闻箫声优美，于是乘兴画竹一幅，次日访吹箫者欲当面相赠。
其人乃大商贾，见此当然高兴，立即送王绂以厚礼，请他再画一幅。
王绂笑曰：“我为箫声访，汝以箫材报，汝俗子也。”
遂把前画撕毁，礼物退还。
这种傲岸孤高的品性，在王绂笔下的墨竹中时时自然流露。
据《明史》本传：
“一日退朝，黔国公沐晟从后呼其字，绂不应。同列语之曰：'此黔国公也。’绂曰：'我非不闻之，是必于我索画耳’。晟走及之，果以画请，绂颔之而已。逾数年，晟复以书来，绂始为作画。既而曰：'我画直遗黔公不可。黔公客平仲微者，我友也，以友故与之，俟黔公与求则可耳’。其高介绝俗如此”。
永乐十四年(1416年)二月六日，王绂病逝于北京馆舍，终年五十五。
《明史》有传。
王绂绘画擅长山水，尤精枯木竹石，师法吴镇、王蒙等元代大家。
山水师王蒙，有繁、简两种风格：
繁笔线条较长，转折灵活，多用中锋，学王蒙、吴镇笔法；
简笔则干笔、偏锋、皴擦并用，来自黄公望、倪瓒。
画长江远山、丛篁怪石，兼有王蒙郁苍的风格和倪瓒旷远的意境，无不精妙，对吴门画派的山水画有一定影响。
他画竹兼收北宋以来各名家特别是倪瓒、柯九思二人之长，经过长期的揣摩，形成独特风格，方寸之间便见潇洒淇澳，妙境深幽。
风格飘逸雄秀，纵横洒落，笔法灵活稳健，含有书法特点，知名于明初画坛，人称他的墨竹是“明朝第一”。
邵宝曾在王绂《墨竹图》上题诗：
“萧萧数叶不胜看，到此方知画竹难。谁信中书曾放笔，片时行尽楚江千。”
对王绂写竹的造诣备加推崇。
其《临风图卷》描绘西风劲吹下的丛竹，一竿劲挺，叶叶有致，具有顶风劲节。
竹叶的“个、介”变化，为“有法中无法”，富于创新。
建文四年(1402年)，王绂画《竹炉煮茶图》，侍读学士王达为其记序作铭，构成珍贵的《竹炉图卷》。
此图卷深得乾隆帝喜爱，南巡时，曾在惠山品二泉水，观《竹炉图》画卷题咏。
后图卷不慎被毁，乾隆帝竟自仿王绂笔意，补写了竹炉首图，并题诗。
诗画流传于世的有：《王舍人诗集》、《友石山房集》、《潇湘秋意图》、《江山渔乐图》、《秋林隐居图》《竹鹤双清图》、《临风图卷》、《墨竹图》、《芦沟晓月图》、《燕京八景图》、《枯木竹石图》等。
潇湘秋意图
纸本、水墨，纵25厘米，横441.2厘米。
藏北京故宫博物院。
此图由陈叔起与王绂合作。
卷末有黄思恭题跋，跋中叙其创作经过：
先由陈叔起将潇湘八景合绘为《潇湘秋意图》，画未成而谢世。
后段由王绂继成之。
陈叔起，（1342？—1406）号三山。
原籍福州人，博识善谈，长于绘事，山水清雅。
随意所适无不妙绝。
陈叔起客居浙江瑞安时，与永嘉黄性（字思恭）相交二十余年。
1406年春，为黄思恭创作《潇湘秋意图》，画了前段就因病逝世。永乐十年壬辰(1412)由王绂续成。
此图共用四段，其中前三段“潇湘夜雨”、“洞庭秋月”等六景为陈叔起所画，最后一段“平沙落雁”、“远浦归帆”二景由王绂续成。
此卷虽为二人合画，古朴幽雅，运思深远如出一人之手，观其画湖面空旷廖廓，山峦起伏，其间渔村萧寺，烟波竹树，浩渺无涯。
湖面沙渚雁集，风帆出没。
一派洞庭秋意，如置身潇湘云水间。
图中用笔苍秀、古雅，构思深远、清幽。
此图引首有清高宗弘历行书“潇湘秋意”四大字，居中钤“乾隆宸翰”方章；后幅有黄思恭题记。
无款，画中钤“李继全鉴赏章”、“耿昭忠信公氏一字在良别号长白山长收藏书画印记”、“蕉林鉴定”等印二十三方，曾经清梁清标、耿昭忠、清内府收藏，《石渠宝籍三篇》著录。
01 01陈叔起、王绂《潇湘秋意图》（上端为陈叔起作的三段之一，下端为王绂作的第四段）
墨竹图
纸本、墨笔，纵113.8厘米，横51.3厘米。
王绂以墨竹名动天下。
其画竹兼收北宋以来各名家之长，具有挥洒自如、纵横飘逸、清翠挺劲的独特风格，人称为“明朝第一”。
是图以墨笔画竹三株，竿梢挺然，枝叶飘摇，有潇洒出尘之致；枝干润泽，叶尖微垂，具含雨带露之态。
画法上承元人而自出新意，出竿、伸枝、布叶，均笔笔有法而又不拘于法。
以圆劲之笔画竿，以秀挺之笔画枝，竹叶运用笔触之宽窄直曲，发挥书法特长，随手自然撇出，以体现叶之正侧向背，顾盼俯仰。
以墨之干湿浓淡，笔触之大小疏密，表现竹丛之空间感和立体感。
运笔熟练简洁，造形生动逼真，别具一种清爽之神韵。
此图实乃是作者借画竹抒发心怀，表达其超尘脱俗、不与庸俗之徒同流合污心声。
洪武年间，王绂因受胡惟庸案牵连，谪戍山西大同，直到十年后朱元璋去世的建文元年才被释还。
此图正是被释后二年所作，而孤高潇洒之气流露于竹间，可知他并不因遭受贬谪而稍意冷。
《无声诗史》载：王绂尝“游太行，出雁门，往来晋代之间，周览形胜，辄感慨吊古，徘徊不能去。一时闻，人慕其名，争延致之，及观其气貌瑰岸，议论踔厉，益加器重。”
可见王绂虽遭贬谪而更富经历，气格文采愈高，此图正是画家当时襟怀的写照。
清代王应祥于本幅左上角题诗云：
“远怀天上玉堂仙，身缀鵷行又几年。回首故国归未得，梦魂应绕竹溪边。”
则是着意于王绂曾多年归隐九龙山，以为王绂作此图是借写竹而表达其怀念故乡之情。
画幅上自题：“辛巳九日王绂写寄尘外禅翁清供”。
下钤：“孟端”。
“辛字”上面所缺者“□□”应为“建文”两字，朱棣称帝后。疯狂迫害忠于建文帝诸臣，收藏者怕惹不测之祸，故将“建文”二字挖去。
裱边有吴湖帆题跋，也是旁证：“辛巳为建文三年，九龙山人时年四十岁。辛字上有剜补痕，盖永乐靖难後忌讳而然。”
此亦可补永乐史实。
01 02王绂《墨竹图》
2、夏昶
（1388—1470），初姓朱，名昹，后复姓夏，明成祖为之更名昶，字仲昭，号自在居士、玉峰，昆山（今江苏昆山）人。
永乐十三年(公元1415年)中进士，为翰林院庶吉士。
明成祖十分赏识他的楷书，被推荐供事内省，授中书舍人，因楷书精妙曾命书宫殿榜。
尝待从皇帝出巡于南、北二京。
宣宗宣德(1426一1435)中，转考工主事，仍供内直。
英宗正统(1436—1449)中升太常卿。
他为人坦率乐易，不拘小节，时常出入礼法间，人们也不怎么去责怪他。
晚年回到故乡居住，以诗画宴乐自娱。
夏昶善画墨竹，初师王绂，后融会吴镇、倪瓒画法，以法度谨严的楷书笔意入画，气态安闲，韵度翩翩，别具一种雅俗共赏的艺术魅力，其声誉甚至超过了他的老师，徐沁《明画录》说夏昶“写竹时称天下第一”并远播海外：“绢素一出，能令朝鲜、日本、暹罗海外诸国悬金争购”，有“夏卿一个竹，西凉十锭金”之谣。
所作竹枝烟姿雨色，偃值浓疎，动和榘度，他的墨竹用笔遒劲中又饶有韵致。
如《戞玉秋声图》，枝叶潇爽，风趣巧拔。偃仰浓疏，皆得其宜，生动表现了风竹飘举摇曳姿态。
夏昶画竹之妙，在于几乎不见复笔，所谓“落墨便是，出笔便巧。从他的画竹中，可见其深厚功力。
他说画竹必须“一气呵成”，“画巨幅尤须如此”。
为人异常敬业，作画时专心致志。
作画前往往问家人，有没有客人要来，有没有要事找他，然后“杜门放笔”。
当时师法他的右屈礿、魏天骥，以及明末的冯起震等。
传世作品有《湘江风雨图卷》(故宫博物院藏)、《满林春雨图轴》(南京博物院藏)、《墨竹图轴》(苏州博物馆藏)、《戞玉秋声图》等。
其兄夏昺，字孟旸，亦以书法召试称旨，命与昶同拜中书舍人，时称“大小中书”。
画山水师元画家高克恭；又善竹石，萧萧有林壑之气，但平生不多作，故世人一般只知道夏昶墨竹，而不知其兄昺。
墨竹图轴
纸本、墨笔，纵48.3厘米，横25.8厘米。
苏州博物馆藏。
此图绘竹叶纷披、临风摇曳之景。
图中翠竹起笔收笔以楷法运之，既使得笔墨厚重，又得潇洒清润之姿。
竹叶的安排错落有致，落墨即成，不见复笔，并以墨色浓淡分出前后，层次分明。竹节用笔劲利遒健，竿瘦而叶肥。
笔势变化多端，挺劲潇洒。布局新颖，气息清新。
本幅有作者自题：“迎风。东吴夏昶笔。”
图中片片竹叶于风中摇曳，风情万种，充分体现出“迎风”之意韵。
幅中有吴郡僧启、云间钱博等三家题诗，其一云：“闻群初夏尽交欢，写赠琅环着意看。但愿虚心同晚节，年年此日报平安。”
以竹节喻人操守，也是作者创作意图所在。
02夏昶《墨竹图》
3、戴进
（1388—1462）字文进，又字文节，号静庵，又号玉泉山人，钱塘（今杭州）人。
早年为制作金银首饰工匠，制作出的钗花、人物、花鸟，技艺精湛，很有名气。
父亲后改工书画，以卖画为生，年轻时就很有影响。
父亲戴景祥亦为职业画家，且颇有造诣，戴进长于绘事，有其家学渊源。
宣德间(公元1426—1435)被推荐进入宫廷画院，官直仁殿待诏，当时画院画家如谢廷循、李在、倪端、石锐等，画技都远逊于戴进，因而遭妒忌排挤。
戴进被放归故里后，回到杭州后以卖画为生，终至穷途落泊而死。
关于戴进被谗有两种主要说法：其一见于郎瑛《七修类稿.戴进传》，说是镇守福太监向宣宗荐戴画四幅，宣宗即召集画院名家谢庭循等评其画。
“初展《春》、《夏》，谢曰：'非臣可及’。至《秋景》，谢遂忌心起而不言。上顾，对曰：'屈原遇昏主而投江，今画原对渔父，似有不逊之意。’上未应。复展《冬景》，谢曰：“七贤过关，乱世事也。’上勃然曰：'福可斩！’”
戴进闻讯后，连夜逃出京师。
其二见于李开先的《中麓画品》，曰：“宣庙喜绘事，一时待诏如谢廷殉、倪端、石锐、李在等则又文进之仆隶舆台耳。一日在仁智殿呈画，进以得意者为首，乃《秋江独钓图》，画一红袍人，垂钓于江边。画家唯红色最难著，进独得古法。延珣从旁奏云：'画虽好，但恨鄙野。’宣庙诘之，乃曰：'大红是朝廷品服，钓鱼人安得有此？’遂挥其余幅，不经御览。”
戴进是明朝山水花鸟画首席画师，浙派创始人。
他擅画佛像，人物、山水、花卉，是一位有多方面才能的画家。
山水主宗南宋“院体”，兼法郭熙和元人水墨法，本色画劲健豪放，多用斧劈皴；
人物画造型严谨，承吴道子、李公麟传统，并吸收刘松年、马远画法，有较工整的铁线、兰叶描，也有顿挫有力的钉头鼠尾描；花卉画源于南宋“院体”，也呈工笔设色和水墨写意两种面貌。
虽为宫廷画师，但主要艺术活动和影响却在民间，他所创立的浙派山水，在明中叶前极为活跃。
产生了周文靖、周鼎、陈景初、王谔、朱端、方钺等。
当时的画院画家李在、郭翊、杜堇等均深受其影响。
晚明董其昌对浙派多有指责，但也承认“国朝山水以戴文进为大家”。
戴进存世作品较多，可看出早晚变化。
早年作品有《归田祝寿图卷》（藏北京故宫博物院），多南宋马夏影响；《达摩至慧能六代像卷》（藏辽宁省博物馆），人物近李公麟，树石法刘松年。中年画法较多，但多摹拟之作：
有近马远、夏珪的《金台送别图卷》（藏上海博物馆）；
仿郭熙的《雪岩栈道图轴》（藏天津市艺术博物馆）；
兼融两宋的《春景山水轴》、《冬景山水轴》（均藏日本）；
师法盛懋的《归舟图卷》（藏苏州博物馆）、《松岩萧寺图轴》（藏日本大阪市立美术馆）；
似元四家的《长松五鹿图轴》（藏台北故宫博物馆）；
学北宋米氏云山的《仿燕文贵山水轴》（藏上海博物馆）；
近文人水墨写意的《墨松图卷》（藏北京故宫博物院）等。
晚年形成成熟画风，一路山水宗南宋“院体”而更趋简劲，如《大春山积翠图轴》（藏上海博物馆）、《春游晚归图轴》（藏台北故宫博物院）、《携琴访友图卷》（藏德国柏林博物馆）；
一类山水融诸家画风呈集大成面貌、如《关山行旅图轴》、《南屏雅集图卷》（均藏北京故宫博物院）；
人物画也变为粗劲豪放，如《钟馗夜游图轴》（藏北京故宫博物院）；
花鸟画则有较工整的《葵石蛱蝶图轴》、纯写意的《三鹭图页》（均藏北京故宫博物院）和工写相间的《耄耋图轴》（现藏日本）。
也有不少伪品，多属传人之作，也有后世仿本，如《升平村乐图卷》、《海水旭日图卷》、《浙江名胜图卷》（均藏北京故宫博物院），均属赝本，画法粗俗，风格亦不类。
关山行旅图
图轴，纸本，设色，纵61.8cm，横29.7cm，现藏北京故宫博物院。
此图是戴进仿宋院体的典型代表作。图绘高远、深远的全景山水，主山居中，巍然屹立，高峻雄伟，左右诸景相衬，呈金字塔形的稳定构图，气势宏阔。
诸景系连紧密自然，高远和深远感主要依仗景色之间的内在联系加以体现，如中景布置村落，有坡堤、土路与前景的垒石、松树、河面、板桥相连，丛林、山道又与远景的峻岭、城阙相接，由此可由近及远，从下至上。
布景已克服了画家中年时期欠成熟的痕迹，即藉不自然的树石堆砌或人为的烟云安插来制造高和远，表明戴进晚年已较好地领悟了北宋山水的优长，重视天然布势，力求真实自然，如北宋郭熙在《林泉高致》中所倡导的：“可行可望，不如可居可游之为得。”
戴进晚年形成成熟画风，一路山水宗南宋“院体”而更趋简劲；
另一类山水融诸家画风呈集大成面貌，这幅《关山行旅图轴》就属于后者此图画法呈集大成面貌。
山川体势取诸家之长，高峻主山近李唐，近处垒石如郭熙，劲直松干仿刘松年，繁密苔点和树丛又取自盛懋，而且结合得妥帖自然，少中年时的拼凑、失真痕迹，整体气势既雄伟又浑厚，既郁茂又清朗，体现出画家力图融南北山水特色于一体，集阳刚阴柔于一身的追求。
笔墨方面亦不拘一格，根据物象灵活运用。
勾皴点染结合，干湿浓淡交融，中锋侧笔并用，圆润劲健交替，皴法多样，有斧劈、披麻、点子诸皴，点叶丰富，有夹叶、点叶、攒针诸法，显示出富有变化又十分纯熟的技艺。
此图堪称戴进晚年精品。
03 01戴进《关山行旅图轴》
春游晚归图
图轴、绢本、设色，纵167.9厘米，横83.1厘米，现藏台北故宫博物院。
左下角的前景，画一座庭院，伸出墙外的树枝、路边红色的桃花，都透露出“春”的气息。
一名士人正在敲著门，庭院中有个仆人提著灯笼前来应门，显示著春游主人“晚归”的诗意。
中景的田野小径上，两个农人扛著锄头回家，远处农舍的空地上，有个农妇正在餵食家禽，人物虽小，显示出画家对细节的用心描写。
此图代表戴进晚年山水的另一种画风，即宗南宋“院体”而更趋简劲，更强调丰富笔墨的效果。
笔墨灵活而变化多端，奔放中不失法度，严谨中又富有潇洒俊逸的格调，表现出功力深厚的技法，是代表戴进晚年山水风格的杰作之一。
但是画面比较平板，近景和远山几乎是在同一平面上，比较缺乏景致空间的深度。这也是浙派绘画的共同特色之一。
03 02戴进《春游晚归图》
4、李在
（？—1431）明代前期画家。字以政，莆田（今属福建）人。
迁云南，后召入京。
宣德（1426—1435）时与戴进、谢环、石锐、周文靖同待诏入直仁智殿。
自戴进以下一人而已。
山水细润处近郭熙，豪放处宗马远、夏圭，多摹仿古人，笔气生动。日本画僧雪舟于明成化三年至五年间来到中国，与李在相认，并向其请教画艺，成为中日文化艺术交流史上的一段佳话。
传世作品有《琴高乘鲁图》、《阔渚晴峰图》、《归去来兮图》、《夏禹开山治水图》等。
《琴高乘鲤图》是明代优秀人物画作品。
《归去来兮图》突出了对人物内心的刻划。
琴高乘鲤图
绢本、设色、 纵164.2厘米 ，横95.6厘米，现藏上海博物馆。
《琴高乘鲤图》是明代优秀人物画作品。
此图绘古代琴高乘鲤的神话故事。
《列仙传》载：琴高为战国时赵国人，善鼓琴，曾为宋康王舍人，有长生之术，后遁入涿水中取龙子，临行与诸弟子约期相见，嘱在河旁设祠堂，结齐等候他复出。
届时，琴高果然乘赤鲤从水中出，留一月余，又乘鲤入水。
此图表现琴高辞别从弟子乘鲤而去的情景。
布局构思精巧，琴高跨鲤背回首眷顾的姿态，与岸边揖手相送的弟子们顾盼呼应，波涛汹汹，狂风乍起，云雾迷漫，用以泻染仙人遁逸时的神秘氛围。
人物的情态生动，线描劲拔调畅；山石和树木的画法，融和了郭熙的细润和马远的刚健。
设色简淡，格调爽朗明快，属明代院体风格。
署款“李在”，钤“金门画史之章”朱文方印。
04 01李在《琴高乘鲤图》
阔渚晴峰图
绢本，水墨，纵165. 2厘米，横90.4厘米，北京故宫博物院藏。
此图描写北方山川雄伟高大的景象。
画面崇山峻岭，杂树丛生，大山巍峨，迎面而起，表现了奇峰突耸的高远之势。
作品取全景式山水，自下而上，呈上中下三段层次。
景致人物，布局紧凑，结构严谨，气势宏阔，皴笔细密扎实，墨韵浑厚。
作者在此幅中师承郭熙，运用卷皴法画山石，而树枝则虬曲似蟹爪，不过线条更粗重，水墨更浑厚，完全体现了北方山水画派的特色。
这幅画在清《石渠宝笈》一书中将其列为是北宋郭熙的作品，后经鉴定，认为属于错定，而更正为李在的作品。画上李在的原款已被挖去，而有好事者添上了郭熙的伪款。
04 02李在《阔渚晴峰图》
5、吴伟
（1459－1509），字次翁，又字士英、鲁夫，号小仙，江夏（今湖北武汉）人，年幼时流落至海虞（今江苏常熟），为钱昕收养，伴其子读，喜欢偷偷用笔墨画山水人物。
钱见而奇之说“想当画工吗”，即与笔札厚给养之。
弱冠时到金陵，画名遂起。成国公延至幕下，以小仙呼之，因以为号。
成化，弘治年间两次被召入宫，授锦衣卫镇抚等职，待诏仁智殿。
相传吴伟为人个性戆直，有气岸而豪放，好剧饮狎妓，人欲得其画者，则载酒携妓往。
一日被诏时正正醉，宦官扶掖入殿，命作“松泉图”。
吴伟跪翻墨汁，信手涂抹，宪宗叹曰：“真仙笔也。”
又孝宗命画称旨，授锦衣百户，赐印章曰“画状元”。
又尝游杏花村，酒渴，从老妪索茶。
第二年复过之，老妪已谢世。援笔追写其像，其子见之大恸，乞而藏之。
又尝饮友人家，酒间作画，戏取莲房濡墨印纸上数处，莫测其用意，忽起纵笔挥洒成捕蟹图，最为神妙。
他最后一次被召是武宗即位时，未就道而因饮酒过量醉死，享年仅五十岁。
吴伟是江夏派创始人，画风与浙派相近，取法南宋院体，承袭马远、夏珪遗风。
善画水墨写意、精山水，落笔健壮，最长于白描人物。
时与杜堇、沈周、郭翊齐名。
用笔奔放，画时泼墨如云，旁观者骇，巨细曲折，各有条理，人皆为之叹服。
早年画法比较工细，中年后变为苍劲豪放、泼墨淋漓一格。笔墨恣肆，神韵俱足。
山水树石俱作斧劈皴。白描尤佳。
画人物出自吴道子，纵笔不甚经意，而奇逸潇洒动人，所画仙人道士，气态轩昂，悠闲从容，已非宗教迷信礼拜之对象，而是封建士大夫理想人物的体现。
传其画法的有蒋嵩、张路、宋臣、蒋贵、宋澄春、王仪等，被称为“江夏派”。
吴伟多种画风均有代表作。山水画如《溪山渔艇图轴》、《长江万里图卷》、《灞桥风雪图轴》（均藏北京博物院），都用粗笔写意法，笔墨雄劲酣畅，纵横挥洒，极富雄阔气势。人物画白描精品有《铁笛图卷》（藏上海博物馆）、《问津图卷》、《歌舞图轴》、《武陵春图卷》（均藏北京博物院）等，水墨粗笔则有《柳下读书图轴》（藏北京故宫博物院）、《仙女图轴》（藏上海博物馆）、《雪窗读书图轴》（藏山东省博物馆）等。
但也同戴进作品一样，也有不少伪品，如《松阴观瀑图轴》、《柳桥高士图轴》（均藏北京故宫博物院），俱是明人仿本。
溪山渔艇图
又称《渔乐图》，纸本，水墨，纵270．8厘米，横173．5厘米，今藏北京故宫博物院。
《渔乐图》是吴伟经常描绘的题材。
这幅《溪山渔艇图》是现存吴伟作品中最大的一件。
画面描绘湖山相接，渔舟停泊的港湾景象，表现出对安居乐业的恬静生活的向往。
《渔乐图》画面构图朴实自然，近景描绘岸边石块磊磊，和枝干横斜的老树，水边停泊几艘渔舟，并且一一刻画出渔人闲坐、对语、备炊、垂钓、下网等情景，体现出渔乐的主题。
中景山峦叠起，连绵起伏向远方延伸；山脚与水边沙碛，以及曲折的河岸，造成画面的纵深感。
左边一角露出土坡、丛树、垂柳，远景是隐约的远山，使景界更加广阔。
平静的湖水和远近的渔舟把近、中、远景联为一体，整个画面比较真实地再现出自然景色和渔民生活。
这幅画如果与元代画家吴镇的(渔父图)相比，吴镇的画主要是表现超然世外、自得其乐的一种心境，而吴伟的《渔乐图》则是描绘现实生活的景象。
可见元代文人画家与明代职业画家的山水画在艺术上的不同追求。
《渔乐图》在画法上，作者用笔简练劲健，山石树木及渔舟，多以侧锋勾勒，线条转折多变，充满着动势。
用墨明洁、轻快，或以干笔渴墨勾皴，或以湿笔渲染，或以焦墨提神，画家把墨色的干、湿、浓、淡，有机地构成水墨淋漓的生动画面。
尤其是运笔的迅疾威猛，横涂竖抹，似乎随兴所至，一气呵成，而洋溢出撼人的气势，同时笔墨所塑造出景物的远近虚实，又是那么真切自然，真可谓纵恣挥洒而不流于草率狂怪。这是吴伟山水艺术的成功之处，也是吴伟的传人往往失败的地方。
05 01吴伟《溪山渔艇图》
铁笛图卷
纸本、白描，纵32.1厘米，横155.4厘米，现藏上海博物馆。
《铁笛图卷》为吴伟人物画中白描精品，为早年作品，笔法细谨清秀。
是图取材于元代诗人杨维桢的故事。
画一高士坐在石台旁，低首凝思、右手上提，似在按动着手指推敲曲谱，此应为杨维桢像。
左侧站立一侍女，手捧铁笛；二姬面对石台列坐在圆凳上，一姬拈花插发，一姬持扇掩面，神情含蓄。
衣纹描绘简洁明快，线条转折跳动，如行云流水。
右下角以劲利的笔法写出古柏和石台旁的虬松老枝盘结的姿态。
款署：“成化几次甲辰四月二十八日，湖南小仙吴伟画。”下有朱文“楚郡吴伟次翁书画记”印，为吴伟传世最早作品。
图后有明代祝允明、王宠、文彭，清代姜绍书、颜世清，近人冯超然、吴湖帆题跋。
张大千见到吴湖帆收藏的此画后，师此画法绘一《执扇仕女图》，并在题跋中评价吴伟说：
“吴小仙人物，人往往病其粗犷，不知其白描人物直逼龙眠（李公麟），有非仇广父（仇英）所能望及者。吾友吴湖帆所藏铁笛图卷，全用曲笔，尤为仅见之本。余此幅略师其意。”
05 02吴伟《铁笛图卷》
6、陈子和
生卒年不详，时代与吴伟接近。
号酒仙，福建浦城人，《闽画记》作建安（今福建建瓯）人，初为塑工，后改习画，专作水墨人物，亦工写意羽禽，兼工山水。
笔意散逸，潇洒出尘，不堕俗格。
山岩树木苍润怪奇，评者谓在吴伟、郭诩之间，为“浙派”画家之一。
传世作品有《古木酒仙图》轴，现藏美国王已千先生怀云楼；《苏武牧羊图》轴，藏浙江嵊州市文管会；《芦雁松鹤图》双轴图录于《水墨美术大系》；《双鹫图》轴藏美国弗利尔美术馆；《松岩山鸡图》轴藏日本东京国立博物馆。
苏武牧羊图
绢本，设色，藏浙江嵊州市文管会。
图绘《汉书·苏武传》中苏武在北海雪地牧羊故事，是历史人物画中较为常见的题材。
—般描绘苏武手持使节，或坐或立，姿态宁静，神情温和。
此图则不同，苏武面部微仰，斜看寒柯，两袖拱胸前，不仅扶节，而且腰挂佩刀。
两眼炯炯有神，正气凛然。
背景用淡墨烘染，寒气迫人，衬托出主题人物威武不屈的忠贞气质。
人物、羊群、老树、荒草，笔墨纵横挥洒，奔放中不失法度，画风属吴伟一路。
时代也相接近。
陈子和作品传世较少，此图为其七十一岁时作，尤为难得。
06陈子和《苏武牧羊图》
7、边景昭
生卒年不详。
字文进，福建延平府沙县（今福建沙县）人，祖籍陇西（今属甘肃）人，永乐年间（1403-1442）任武英殿待诏，至宣德时（1426-1435）仍供奉内廷。
后为翰林待诏，常陪宣宗朱瞻基作画。
他为人旷达洒落，且博学能诗,是明代院体画家中影响较大的工笔花鸟名家,他画的翎毛与蒋子成的人物、赵廉的虎，曾被称为“禁中三绝”。
边文进与时任皇帝侍读的翰林学士解缙交往甚密。
边文进回乡探亲时，解缙赠诗：“当代边鸾最得名，几回待诏话西清。春风做伴归乡郡，若见房山为寄声。”
据《明史226，宣宗实录》载：宣德元年（1426）十二月，边文进因接受他人贿赂获罪被革职。
宣宗训斥说：“尔以小艺得官，敢持恩贪纵”。
此时边文进已是70多岁的老人。“上以其老，不可加刑，俗革其冠带，令为民。”
随长子边楚芳返回故里，继续他的绘画生涯，并在家乡谢世。
边景昭继承南宋“院体”工笔重彩的传统，精画禽鸟、花果。
能深入生活，体察细微，注重物象的形神特征，其墨线气力十足，变化丰富，精谨细微，柔韧相宜。
笔下的花鸟，花有姿态，鸟有神采，有“花之妖笑，鸟之飞鸣，叶之蕴藉，不但勾勒有笔，其用笔墨无不合宜”之说。
其作品工整清丽，笔法细谨，赋色浓艳，高雅富贵。
边景昭创立的花鸟画风，在当时已蔚成一派，对明代宫廷绘画亦颇有影响。
宣宗朱瞻基的诸多御笔花鸟即仿边氏，如《花下狸奴图》、《猿戏图》、《三羊开泰图》、《壶中富贵图》、《子母鸡图》（均台北故宫博物院藏）等，均属细腻而清雅、寓吉祥含意的工笔设色画，正德三年张世通跋《宣德宝绘册》中即指出：
“国初边景昭有八节长春之景，当时御笔亦多仿其意，于令节赐大臣。”
成化年间驰名的林良，以水墨法见长，但最初也宗法边景昭一路，今存世作品中，《山花白羽图轴》运工笔重彩法，风格就很接近边氏。
稍后弘治年间的吕纪，渊源更来自边景昭。
在明代宫廷绘画鼎盛时期，边景昭的花鸟深受赞赏，评价甚高。
诗曰：“边公花鸟冠当时，内苑皆称老画师。留得宣和遗迹在，令人披玩动哀思。”
存世之作有《三友百禽图轴》、《岁朝图轴》、《百喜图轴》（皆藏台北故宫博物院），《雪梅双鹤图轴》（广东省博物馆藏），安乐丰登图轴》（日本藏）以及与中书舍人王绂合作《竹鹤双清图》（北京故宫博物院藏）。
其中《三友百禽图轴》和《百喜图轴》中的花卉翎毛以北宋“院体”为本，
山石则源自南宋马、夏，勾线粗劲方折，皴法运侧锋斧劈，粗细对照，刚柔相济，设色、水墨映衬，使作品于工妍中别具雄健韵致。
《竹鹤双清图轴》（北京故宫博物院藏）和《雪梅双鹤图轴》（广东省博物馆藏）则更多清雅格调，于精微中透出雍容浑朴的气象。
其子边楚芳、楚善、楚祥及外甥俞存胜、女婿张克信等均得其家传，亦长于花果翎毛。
边楚善今存有《夏景聚禽图轴》，藏于日本。
三友百禽图轴
卷轴、绢本、设色，纵152.2厘米，横78.1厘米，现藏台北故宫博物院。
此画为边景昭于永乐十一年（1413）所绘。
画面松竹梅岁寒三友并植，寓意君子之德，百鸟聚集，隐喻百官朝拜天子，顺承天意、熙宁祥和的立意，凸现吉祥瑞应的象征意义；
同时，象形刻画也生动活泼，尤其百禽的动姿，或跳踯，或鼓噪，或饮啄，或顾盼，悉尽其态，气氛热闹欢快；
诸鸟细致入微的描绘，使品类意义可辨，布满全幅的构图，呈现“茂密”的特点，画风工细精微又富装饰性，此作堪称边氏最具宫廷花鸟特色的佳构。
自题落款是：“永乐癸巳秋七月，陇西边景昭写三友百禽图于长安宫舍”。
07 01边景昭《三友百禽图轴》
竹鹤双清图
纸本、设色， 纵109厘米 横46.6厘米，现藏北京故宫博物院。
此图与中书舍人王绂合作。
图中有竹和鹤，故曰“双清”，也有两人之间的友谊和品格上的自喻其中竹石为王绂所画。
王绂善画竹，他笔下的竹虽承前人文同、吴镇墨竹画遗风，但行笔更劲逸潇洒，状物法度更精严，强调笔墨韵味和文人情怀，潇洒简括，意态飞扬，很有文人画的清幽之境。
有“出姿媚于遒劲之中，见洒落于纵横之外”之评，故当时称他画竹“为国朝第一手”。
鹤为边景昭所绘。主体双鹤均作近景特写，或低首俯身，或引颈翘首，气宇轩昂又悠然自得；
白鹤本身形成三色对比，丹顶、白身、黑尾、犹如“万绿丛中一点红”，皎洁华美，极富色彩装饰美；翠竹背景，又映衬出幽旷出尘的品格；
总体风格既不同于北宋的过于柔细，又有别于南宋的一味苍劲，工丽与清雅和谐结合，精细与洗练因物而施，其格调亦带平民化贵族品位。
07 02王绂、边景昭《竹鹤双清图》
8、沈周
（1427－1509），字启南，号石田、白石翁、玉田生、有居竹居主人等，长洲（今苏州）人。
出生于书画世家，曾祖父是王蒙的好友，父亲沈恒吉，又是杜琼的学生，书画乃家学渊源。
父亲、伯父都以诗文书画闻名乡里自幼在文学艺术方面受到家庭及亲朋的熏陶。
为人聪慧，年十一，游南都，作百韵诗，上巡抚侍郎崔恭。
崔面试《凤凰台赋》，援笔立就，恭大嗟异。
及长，书无所不览。
学识渊博，富于收藏。
沈周一生家居读书，吟诗作画，优游林泉，一生未应科举，始终从事书画创作。
父亲死后，有人劝他入仕途，巡抚王恕等亦邀其入幕，均以母老无人侍奉推辞。
文征明因此称他为飘然世外的“神仙中人”。
但沈周淡薄名利却又没有名士的倨傲，平和近人，要书求画者“屦满户外”，“贩夫牧竖”向他求画，从不拒绝。
甚至有人作他的赝品，求为题款，他也欣然应允。
当地曹太守新屋落成，搜罗画家为其楹庑作画，沈周亦在其中。
差役前来差派，沈周曰：
“毋惊老母，旦夕往画不敢后”客人颇不平曰：“太守不知先生，何贱先生于此？渴贵游可勿往。”
沈周答曰：“往役义也，岂有贱哉？谒而求免，乃贱耳。”
后来郡守入朝觐见，吏部的官员问他：“沈先生还好吧？”
郡守不知道沈先生为何人，便随口答道“没事。”
拜见内阁大学士，李东阳也问他：“沈先生有托你带来的简牍吗”
郡守更加惊讶，又敷衍说：“有，但是没来。”
郡守出来，仓皇去见侍郎吴宽，问他沈先生是谁？
吴宽详细的说了他的样子，才知道就是给他的差役带来的画墙先生。
郡守一回到苏州，就去拜见沈周道歉，并要求赏顿饭，吃过再回去。
从此则轶事也可见沈周的为人处世。
沈周在绘画诗文和书法方面都有相当的造诣，为文摹《左传》，诗拟白居易、苏轼、陆游。
与文征明、唐寅等人在明代文学复古运动逆流中独树一帜，在文学史上也占有一定的地位。
著有《石田集》、《客座新闻》等。
今存诗作多为题画诗，如成化三年（1467年）为老师陈宽（醒庵）七十岁大寿所作的祝寿图《庐山高图》的题画诗，长篇古风《庐山高》。
诗中描绘了庐山的奇峰瀑水，充满气势和想象力：
“西来天堑濯其足，云霞旦夕吞吐乎其胸。回崖沓嶂鬼手擘，涧道千丈开鸿。瀑流淙淙泻不极，雷霆殷地闻者耳欲聋。时有落叶于其间，直下彭蠡流霜虹。金膏水碧不可觅，石林幽黑号绿熊。其阳诸峰五老人，或疑纬星之精隳自空”。
诗中以画家的洞察力写出一位淡泊名利、文藻风流的老学者、老寿星肖像，内中也表达了作者的仰慕与追求：
“我常游公门，仰公弥高庐。不崇丘园肥遁七十淫，著作白发如秋蓬。文能合坟诗合雅，自得乐地于其中。荣名利禄云过眼，上不作书自荐，下不公相通公乎！浩荡在物表，黄鹄高举凌天风”。
以一首长篇古风作为题画诗，这在历代题画诗中俱为少见！
题画诗中的绝句则清新可喜，亦能从中见到其生活趣味和书画旨归，如“嫩黄杨柳未藏鸦，隔岸红桃半著花。如此风光真入画，自然吾亦爱吾家”（《题画》）；
“雪魄冰花凉气清，曲阑深处艳精神。一钩新月风牵影，暗送娇香入画庭”（《栀子花》）
他把这种诗风与画格相结合，使所作之画，更具有诗情画意。
其书法师黄庭坚，以行、楷为主，书风“遒劲奇崛”，晚年书法老辣苍劲，为明代书法家代表人物之一。
沈周尤工于画，有的评者谓为“明世第一”。
是明代中期文人画“吴门派”的开创者，与文徵明、唐寅、仇英并称“明四家”，在元明以来文人画领域有承前启后的作用。
在绘画方法上，沈周早年承受家学，兼师杜琼。
后来博取众长，出入于宋元各家，主要继承董源、巨然以及元四家黄公望、王蒙，吴镇的水墨浅绛体系。
又参以南宋李、刘、马、夏劲健的笔墨，融会贯通，刚柔并用，形成粗笔水墨的新风格，自成一家。
沈周早年多作小幅，40岁以后始拓大幅，中年画法严谨细秀，用笔沉着劲练，以骨力胜，晚岁笔墨粗简豪放，气势雄强。
沈周的绘画，技艺全面，功力浑朴，在师法宋元的基础上有自己的创造，发展了文人水墨写意山水、花鸟画的表现技法，成为吴门画派的领袖。
所作山水画，有的是描写高山大川，表现传统山水画的三远之景。
而大多数作品则是描写南方山水及园林景物，表现了当时文人生活的幽闲意趣。
沈周的绘画为传统山水画作出了两大贡献：
一是融南入北，弘扬了文人画的传统。
如沈周的粗笔山水，用笔融进了浙派的力感和硬度，丘壑增添了守人之骨和势，将南宋的苍茫浑厚与北宗之壮丽清润融为一体，其抒发的情感也由清寂冷逸而变为宏阔平和。
二是将诗书画进一步结合起来。
他的画中多题诗，其画和题画诗在当时被称为“二绝”。
诗风清健秀美，到老年则“踔厉顿挫，浓郁苍老”，他把这种诗风与画格相结合，使所作之画，更具有诗情画意。
其书法师黄庭坚，以行、楷为主，书风“遒劲奇崛”， 他将书法的运腕、运笔之法运用于绘画之中，与他的山水画苍劲浑厚十分相似、协调。
绘画代表作品有：《仿董巨山水图》轴、《沧州趣图》卷、《卒夷图》、《墨菜图》、《卧游图》（俱藏北京故宫博物院），《庐山高图》、《三桧图》（台北故宫博物院），《东庄图》、《牡丹》轴（南京博物院），《盆菊幽赏图》、《烟江叠嶂图》（辽宁博物馆）。
庐山高图
纸本、淡设色、纵193．8厘米，横98．1厘米，今藏台北故宫博物院。
《庐山高图》创作于明成化丁亥年（1467），乃沈周四十一岁时之作，为其中年时期杰出巨构，这也是他一生的代表性作品之一。
此图是沈周为他的老师陈宽（醒庵）七十岁生日精心绘制的祝寿图。
陈宽先祖是江西人，自称“庐山陈汝言”，元末著名诗画家，所以沈周以庐山的崇高博大来赞颂老师的品德和学问。
此画采用全景式构图，以高远法布置画面，山峦重叠，草木繁茂，结构严谨，气势雄伟。
近景由画面右下角山坡上两棵虬劲盘曲的劲松构成，中景以著名的庐山瀑布为中心，飞流直下，飞瀑之下有一老叟伫立静观于石上，若有所思。
其间木桥斜跨，打破流水飞白的呆板。两侧峭壁威严内敛，其瀑布左侧崖壁的石块纹理具有内向的动势，与右侧位于中心的山冈岸壁，似乎产生一种力的碰撞，从而加强山冈向上的张力。
下段两株高大的劲松，其姿态明显与中段山冈向上的趋势相呼应，把观者的视觉自然引向画面上段，上段主峰雄伟，两边奇峰兀立，云雾浮动。
主峰山峦重叠，云蒸霞蔚，给人以崇高雄浑，厚重质朴之感，似乎寓意老师的宽厚博大的人格精神。
整幅构图自下而上，由近及远，近、中、远景相连，一气呵成，贯串结合而形成S形曲线。画面布局疏郎，厚重凝炼，有条不紊。
宾主和谐，浑然一体。
这种构图法很像南宋院体的程式，近景的处理也和马远的“一角”之景十分相似，沈周的个人特色在这幅画中也初见端倪。
画幅右角篆文”庐山高”，并书古体长歌一首：
画幅右上题有长篇古风一首，气势恢宏，豪迈雄健。
在历代题画诗中为少见。
后署“门生长州沈周诗画，敬为醒庵有道先生寿。”
《庐山高图》是属于所谓“细沈”之作。
这幅画在画法上是借鉴元代画家王蒙的技法，山峰多用解索皴，笔法稳健，充满着强烈的节奏和力感。
中段山冈用折带皴，与王蒙《葛稚川移居图》画法有些相似，墨色较淡，皴笔精细，表现出崖壁的险峻。
左边崖壁先勾后皴，墨色较重，并以焦墨密点，显得苍郁幽深。
整个画面山石、层岩，稠密交叠，一峰一石，作者都以皴、点组成浓淡、疏密的远近层次，显示出朴茂苍郁的山色。
其细节之处，如山中自云，山上的杂树小草，石阶、小路，以及人物等都画得一丝不苟，显示出画家的旺盛的精力和严谨认真的创作精神。
然而，由于作者在画法上尽力模仿王蒙，企图重现元人的画风，因此尽管画得很完美，但从整体看却缺少元人那种不激不励的平淡天真的趣味，多少让人感到有些做作的印象。
08 01沈周《庐山高图》
卧游图
纸本、水墨、淡设色。现藏北京故宫博物院藏。
此画作者所绘的册页，共十七页。
每页纵27.8厘米横37.3厘米。其中山水7页，其余10页均写日常生活中习见的花卉、禽畜等。
画册开首作者自书“卧游”二字，楷法劲健。
以后各开依次画的是：仿云林山水（水墨），杏花（设色），蜀葵（设色），秋柳鸣蝉（水墨），平波散牧（设色），栀子花（设色），秋景山水（水墨），芙蓉（设色），批杷（设色），秋山读书（设色），石榴（设色），雏鸡（水墨），秋江钓艇（设色），菜花（设色），江山坐话（设色），仿米山水（设色），雪江渔父（水墨）。
每幅均有自题诗词。
末页有跋，表白作者的创作意图，是模仿东晋宗炳陶醉于山水美景和自然风物中的恬然自适之情：
“宗少文（宗炳）四壁揭山水图，自谓卧游其间。此册方或尺许，可以仰眠匡床，一手执之，一手徐徐翻阅，殊得少文之趣。倦则掩之，不亦便乎，手揭亦为劳矣！真愚闻其言，大发笑。”
全册引首、画、题诗、跋尾，成为统一的整体，表现着共同的意趣，册中所绘山水、花鸟，清新、质朴，自然天趣。
作者运用多种画法，抒写各自意趣，也集中反映了沈周多样的艺术风格和丰富的内心世界。
画法也随意灵活,设色或水墨，或没骨，或勾勒渲染，形简神完。下面所选的是《辛夷墨菜图》是幅花鸟画。
纸本、水墨、淡设色，纵35.3厘米，横59.7厘米。
此画分两段，前段白菜，用水墨法，粗劲的墨线勾出菜茎，酣畅的浓墨渲染菜叶，真实而又洗练，笔墨饶有特色；后段绘折枝辛夷两干，运没骨法，淡墨与色彩相兼，状物精微逼真。
枝干挺劲，树叶鲜润，花色紫绿黄相间，淡雅明丽，生动表现了迎春花的盎然生意。
沈周的花鸟虫草等杂画，或水墨，或设色，其笔法与墨法，在欲放未放之间，以后经过陈淳的继承与发展，开启了徐渭的泼墨写意，而又经八大山人、“扬州八怪”的推波助澜，形成了一股巨大洪流，在发展中国写意花鸟画上，沈周的作用和影响是不可忽视的。
08 02沈周《卧游图·辛夷墨菜图》
9、林良
（1436—1487），中国明代画家。
字以善，活跃于正统至弘治年间。
广东南海人。
因善画而被荐入宫廷，授工部营缮所丞，后任锦衣卫指挥、镇抚，值仁智殿。
擅花鸟，早年画风工细精巧，多作设色花果翎毛。
后转师南宋院体中的放纵简括一路，而专事水墨粗笔写意。
题材也多为鹰、雁、鹤、鹭、孔雀、锦鸡以及苍松古木、寒塘芦荻等。
作品充满大自然的野逸之趣，在当时以艳丽工巧为时尚的宫廷绘画中独具一格，并影响到明代中期的花鸟画创作。
有《百鸟朝凤图》、《灌木集禽图》、《双鹰图》、《松鹤图》等传世。
林良善画鸟，作品多绘鹰、雁、鹤、凤凰、孔雀、雉鸡等，背景则大多为苍松古木、山石坡地等，作品沉着稳健，韵致潇洒，技法娴熟。
在表现技法上，挺健豪爽的笔法，既有迅捷飞动之势，又比较沉重稳练；在运笔顿挫之间，讲求规矩法度。
他的水墨写意花鸟画，在当时上追南宋院体，竞尚艳丽工巧的宫廷画风中独树一帜，故颇为当时人所推重，对明代中期的花鸟画风产生了较大影响。
林良的水墨写意花鸟画，在当时影响很大，为明清时代的花鸟画奠定了发展基础。
故宫博物院藏《灌木集禽图》，南京博物院藏《苍鹰图》，广州美术馆藏《秋树聚禽图》，中央美术学院藏《古木寒雅图》等。
他的作品在中国绘画史上享有很高的声誉，如《图绘宝鉴续篡》载：“其放笔作水墨禽鸟树木，皆遒劲如草书，人皆不及。”
双鹰图
绢本，纵82厘米，横15.2厘米，现藏于西安市博物院绢本《双鹰图》是以水墨写意为主，略带淡彩的花鸟画。
描绘山中崖壁间，缠绕青藤的苍老古树，其中有两只苍鹰，各具雄姿，仿佛听见远方的吼叫声或发现捕猎物的瞬间特写。
一只苍鹰兀立山石之上，警惕地低首雄观，振翅欲飞；另一只鹰栖于古树枝上，回首巡视。
两鹰的眼睛画得既圆又大，以墨点成的眸子，显得又黑又亮，炯炯有神。
画家以水墨放笔，皴擦点画，表现出坚硬的翅尾羽和腹与腿蓬松的毛质感，加之尖嘴如凿，利爪如钢，使整个画面意趣盎然，动中有静，静中有动，充满生机林良绘画的各种禽鸟均达到了“神似”“传神”即气韵生动的地步，这幅《双鹰图》描绘双鹰受到外界的影响，由静到动，又由动到静，准备搏击的形态，充分展现了鹰的凶猛刚强，无所畏惧的神态。
这幅画背景构思紧密突出主题。自然新巧，和谐而有节奏。右下部为山石，斧劈皴擦，锋棱矗立。
其中部横斜古树两枝，苍劲雄健，树枝上缠绕老藤，风竹夹杂其间，左上部，枝叶数根，比较稀少，有明显的空间，疏疏朗朗，给人以清疏空灵之感。
09林良《双鹰图》
10、郭诩
（1456—1532），字仁弘，号清狂，江西泰和人。
孝宗弘治（1488-1505）年间，曾应诏入京，授锦衣卫官职。
因锦衣卫恶名昭著而固辞。
但这次进京他结识了明代大理学家王阳明，与之交往，受益匪浅。
郭诩工书画，草虫书法工写兼备。
其写意，细笔不落纤媚，粗笔不近狂率，神气淌穆，耐人玩味。
一生遍游名山，胸中多丘壑，其笔下山水、人物，风格豪放，笔法师略，清细柔和，墨气轠然。
与吴伟齐名，为吴伟、沈周、杜堇所推重。郭诩尤其擅长人物画。
他的人物画，内容多为历史人物故事，采用白描手法，运笔如行云流水，不着颜色而光彩照人，有很高的艺术价值。
史载“天下竞传其画，购之百金”。
他文征明的合作《九贤图》是明代人物画的代表作之一，属典型的明代人物肖像画法。
画心纵长262.5厘米，宽28.5厘米，为一手卷，纸本。
由郭诩画像，文征明题记。
画卷用白描淡彩的画法绘伯夷、太公望、张良、严陵、诸葛亮、王羲之、陶潜、贺知章、李白九位贤人隐士的半身肖像。
每幅肖像前，由文征明用变体隶书题记。
其中李白半身像为头戴软角淡墨色幞头。
长丰脸，大垂耳，剑眉上扬，双眼上挑，目光平视，挺直鼻，小口紧抿，留须髯。
穿淡绛红色长服，黄绿色长裙，绿色裙带腹前作结。
一副逸仙之态。
文征明题记曰：“翰林李白：天才卓发，逸气横出；龙骧鹏博，不可□执；友视万乘，奴使贵珰；采石捉月，神游不忘”。
整幅《九贤图》图画，郭诩所绘人物精利润媚，色彩淡雅，用笔达到了粗笔不近狂率，细笔不落纤媚的艺术效果。
文征明的题记更是沉稳端庄，法度谨严，笔笔工整，遒劲流畅。
郭诩作画，多有题跋，诗画结合，隽永有致，寓意纯正，具有深刻的社会意义，如他在《漂母饭韩信图》上题诗云：
“胯下谁怜大将身，良谋未遂且安贫。独嗟项羽重瞳目，不及江头一妇女”。
又据谢堃《书画所见录》记载：郭诩画一幅《镜鉴图》，上面题“此镜千金不易酬，此镜一览露九州。我欲献君置殿头，照见天下赤子皆穷愁”的诗，表现了作者对民生疾苦的关心。
郭诩存世的人物画不多，有：
《朱文正公像》、《琵琶行图轴》，现均北京故宫博物院；《谢安携妓图》藏台北故宫博物院；
《郭诩花卉草虫画册》二本，现藏上海博物馆，一本为淡彩，一本为水墨，其中的《青蛙草蝶图》，《牛背横笛图》，都是画中精品。
朱文正公像
设色、纸本，纵88厘米、横58厘米。
北京故宫博物院藏。
此为明太祖朱元璋长兄朱明画像，是郭诩仅存的一幅肖像画。
作于明孝宗弘治（1488-1505）年间，作者时年73岁，是画风成熟的晚年作品。
画中老人慈祥温和，栩栩如生。
其面部及衣纹皆用淡墨线条勾出，唯有眼睛用浓墨，以使面部更为清润。
领边袖沿还有头上乌纱皆施以浅墨，与衣纹勾线形成对比，准确地表现了当时的服饰特征，使人物的头部与衣饰有了呼应，老人儒雅的气质跃然纸上。
淡淡的着色减弱了黑线与白纸的对比，起到了和谐有致的效果。
10 01郭诩《朱文正公像》
谢安东山携妓图
纸本、墨笔 纵123.8厘米 横49.9厘米， 台北故宫博物院藏。
本幅描绘东晋名流谢安的事迹。
谢安，字安石，大名士谢尚从弟，少以清谈知名，初次做官仅月余便辞职，之后隐居在会稽郡山阴县东山的别墅里（今绍兴）期间常与王羲之、孙绰等游山玩水，四十余岁谢氏家族朝中人物尽数逝去，乃东山再起，出仕司马，又升任宰相。
成功挫败桓温篡位，并指挥本族子侄谢玄等在淝水击败前秦苻坚，为东晋赢得几十年的安静和平，战后功名太盛被晋孝武帝猜忌，往广陵避祸，后病死。未入仕前已名重于时，朝廷屡次征召，皆以病辞。
晚年隐居于会稽（今浙江绍兴）东山，整日纵情诗酒、山水，史载其“每游赏，必以妓女从”。
明代浙派画家喜以此题作画。戴进也曾经画过一幅谢安东山图。
《谢安东山携妓图》亦是作他晚年（71岁）之作。
本幅画中谢安胡须飘洒、神色自若，由歌妓们围绕簇拥，缓步前行。
画面上谢安其身躯占据中央位置，比例较身旁的女子更形突出，作者有意识突出谢安的气宇轩昂的狂放之态，突出其名士风度。
比起同期的戴进《谢安东山图》在表现人物精神面貌上要高出一筹。
技法上则属于“白描”的传统，纯以墨笔勾描、不加设色，表达神情及衣纹转折，线条带有书法浓、淡、干、湿的变化趣味，与同时活跃于南京的吴伟、杜堇风格相近。
从画上的题诗和用印看来，可知他以“清狂道人”、“狂翁”自称，不难了解画家想藉由谢安的故事，来比拟自己狂放不羁、豪迈潇洒的个性与生活。
10 02郭诩《谢安东山携妓图》
11、文徵明
（1470－1559年），名璧，字征明，更字征仲。
因先世衡山人，故号衡山居士，世称“文衡山”。
长州（今江苏苏州）人。
家世武弁，自祖父起始以文显，父文林曾任温州永嘉知县。
征明自幼习经籍诗文，喜爱书画，文师吴宽，书法学李应祯，绘画宗沈周。
少时即享才名，与祝允明、唐寅、徐祯卿并称“吴中四才子”。
然在科举道路上却很坎坷，从弘治乙卯（1495）26岁到嘉靖壬午（1522）53岁，十次应举均落第，直至54岁才受工部尚书李充嗣的推荐以贡生进京，经过吏部考核，被授职低俸微的翰林院待诏。
此时其书画已负盛名，求其书画的很多，由此受到翰林院同僚的嫉妒和排挤，心中悒悒不乐。
四年中目睹官场腐败，一再乞归，57岁辞归出京，放舟南下，回苏州定居，潜心诗文书画。
不再求仕进，以戏墨弄翰自遣。
晚年声誉卓著，号称“文笔遍天下”，购求他的书画者踏破门坎，说他“海宇钦慕，缣素山积”。
他年近九十岁时，还孜孜不倦，为人书墓志铭，未待写完，“便置笔端坐而逝， 私谥贞献先生”。
文徵明的书画造诣极为全面，其诗、文、画无一不精。
人称是“四绝”的全才。
文征明书法温润秀劲，稳重老成，法度谨严而意态生动。
虽无雄浑的气势，却具晋唐书法的风致。
他的书风较少具有火气，在尽兴的书写中，往往流露出温文的儒雅之气。
也许仕途坎坷的遭际消磨了他的英年锐气，而大器晚成却使他的风格日趋稳健。
其目力和控笔能力极佳，80多岁时还能十分流利地书写蝇头小楷竟日不倦。
文徵明的画中多有跋文，既是书法上宝贵遗产，也可借此了解他的生平、思想和书画理论主张。
存有《莆田集》，编有《停玉馆法帖》等。
绘画上尤精山水。早年师事沈周，后致力于赵孟頫、王蒙、吴镇三家，自成一格。
与沈周共创“吴派”，与沈周、唐伯虎、仇英合称“吴门四家”。
徵明绘画创作以山水画为主，兼善兰竹、人物、花卉诸科。
其山水画无论是淡雅的青绿，还是沉雄文秀的水墨，大多是描写江南风光或文人园林，画法除学元人以外，也追踪五代和北宋，但很少受南宋院体的影响。
他的画，工细之中寓质朴，于沉着之中见灵动。笔墨则于干枯中见秀润，在熟练中见生涩，有很强的抒情意味。
其画风呈粗、细两种面貌。
粗笔源自沈周、吴镇，兼取赵孟頫古木竹石法，笔墨苍劲淋漓，又带干笔皴擦和书法飞白，于粗简中见层次和韵味；
细笔取法赵孟頫、王蒙，布景繁密，较少空间纵深，造型规整，时见棱角和变形，用笔细密，稍带生涩，于精熟中见稚拙。设色多青绿重彩，间施浅绛，于鲜丽中见清雅。
这路细笔山水属本色画，具装饰性、抒情味、稚拙感诸特征，也奠定了“吴派”的基本特色。
文徵明的绘画创作可以嘉靖六年（1530）五十七岁为界，分为前后两个时期。
前期以模拟宋元大家和沈周晚年敏锐、简洁和简拙的古风，讲究表达技巧，精心而细密，代表作有仿沈周风格的《雨余春树图》、《东林避暑图》，仿米芾风格的《春山烟树图》，仿王蒙的《仿王蒙山水图》，仿吴镇纤细小品的《秋山图》，仿黄公望的《天平纪游图》，仿赵孟頫的风格的《听泉图》等。
这类作品虽缺乏创造性，但也带有自己的改造和特色，如《雨余春树图》与同期作品沈周晚年的作品《落花图》相较，两者同属于青绿山水，但在形式、笔致和主题上都有明显的差异：
两者的小山皆为平形坡顶，借以表达一片无际的平淡和宁静。但《雨余春树图》中设计了一连串的“区域画面”。
这一个“区域画面”从右到左，从左到上，又从右折回，最后到达最顶部。
在这部分，随着两侧远处灰色的山，成为全图的核心。
于是，同样是有平顶的山，距离却变远了，连带地也看出形状有所变化。
可以看出《落花图》突显的是随意的古拙，《雨余春树图》却更多匠心和精巧的设计。
嘉靖六年，文徵明从翰林院待诏任上辞职返乡，从此过着诗酒园林的闲散生活，身心俱获得极大自由，画风也随之一变。
一五三〇年以后的作品洋溢着自信，被压抑的才能一下子迸绽开来。在《仿李成寒林图》、《寒林待雪图》、《江南春图》等作品中：一道沁凉的瀑布由岩石中从天而下，长卷的士方满横平的黑枪树枝，和冬景山水的白雪强烈对照的景物，断崖、连峰、谷涧、村落、结冰的河，以及不畏严冬往返穿梭的旅人。那火般赤红的外套和赤色的树叶抽芽所呈现的生命的律动。
《仿赵伯骕后赤壁图》、《溪山高逸图卷》中高险的台地，斜峭的悬崖，被风吹弯的树木、急流和飘浮漂的云，又表现出一种处变不惊的稳健和悠然。
从八十岁时所绘的《古木寒泉图》，更可看出他晚年对衰老最后的抵抗：
此图画面，崖高千丈，瀑布下悬，狭长松、杉的枝像被折弯似的，草好像被压扁地长着。
但远方的树林直逼太阳，树木为向着阳光或笔直挺立，负势竞上，或旁枝逸出争夺着阳光——脆弱而顽强地苦战着。
技法上多使用“退笔”，不再反复，不再渲染，不再巧构，变得稳健而又单纯，率性而又随意。
文徵明是继沈周之后的吴门画派的领袖。因其享年甚高，且画艺、德行皆为时人所重，受其影响者甚多并有所成就，如其子文彭、文嘉，侄儿文伯仁，学生陈淳、陆治、钱榖等人，都是吴派之中坚人物。
文徵明传世画作有《千岩竞秀》、《万壑争流》、《湘君夫人图》、《石湖草堂》、《石湖诗画》、《横塘诗意》、《虎丘图》、《天平纪游图》、《灵岩山图》、《洞庭西山图》、《拙政园图》、《雨余春树图》、《影翠轩图》、《潇湘八景册》、《江山揽胜图》、《山居雪霁图》、《惠山茶会图》、《春到寒林图》、《吴山秋霁》、《溪山对弈图》、《绿荫清话图》、《绿荫草堂图》、《松壑飞泉图》、《石湖诗图》、《失竹》、《江南春图》、《古木寒泉图》、《塞村锺馗图》、《松声一榻图》、《好雨听泉图》、《兰竹》、《梨花白燕图》、《水亭诗思图》、《仿王蒙山水》、《东园图》等。
其中《真赏斋图》，纸本、浅设色、花堂湖石之外、修竹苍松、高梧古桧、甚得幽致、为其八十八岁所作。
雨余春树图
本幅、纸本、淡设色，纵94.3厘米，横33.3厘米，现藏北京故宫博物院。
画中款署为丁卯十一月七日，即明武宗正德二年，文征明时年三十八岁，是作者早期代表作。
这是幅充满诗意和风雅之趣的山水图：
近处有山路，坡陀叠起，古松三四，错落箫疏。
茅亭前两高士策杖闲话，另一人则倚坐桥上，桥下流水淙淙，正在“耳中流水眼中山”赏心悦目的景色之中。
中景平岸参差，坡脚间以巨石。
岩际谷间，木桥相连，松林深处，水榭草屋六七间，游人点缀其间。
远处一山崇起，顶平壁峭，皴笔不多，略见矾头，以苔点簇成小树，与山腰密林相连，山脚远处的松林淡淡化去，尽在烟中，是雨后的写景手法。
人物林木用笔尚稚拙，为初期作品面貌。
全图师沈周青绿山水法，以赭石染平台山坡，以赭墨分面，再以青绿分染，使层次分明。
但两者又有差异：
两者的小山皆为平形坡顶，借以表达一片无际的平淡和宁静。
但《雨余春树图》中设计了一连串的“区域画面”。
这一个“区域画面”从右到左，从左到上，又从右折回，最后到达最顶部。
在这部分，随着两侧远处灰色的山，成为全图的核心。
于是，同样是有平顶的山，距离却变远了，连带地也看出形状有所变化。
《落花图》突显的是随意的古拙，《雨余春树图》却更多匠心和精巧的设计。
画中作者自题诗一首，并叙创作动机云：
“雨余春树绿阴成。最爱西山向晚明。应有人家在山足。隔溪遥见白烟生。余为濑石写此图。数日復来使补一诗。时濑石将北上。舟中读之。得无街有天平灵岩之忆乎。丁卯（西元一五○七年）十一月七日。文壁记”。
由此看来是幅留别之作，是送给北上的友人濑石的。
但构图上却与《秋江送别》、《仿云林送别》等传统的送别构图不同，没有拱手作别的画面，并将传统的以大片水域隔开远近两岸加以淡化。
仅以苏州湖区一角雨后清新的景致供其友濑石追忆，借以寄托对友人的不舍和怀念
11 01文徵明《雨余春树图》
停云馆言别图
卷轴、纸本、浅设色，纵59.8厘米、横23.5厘米，上海博物馆藏。
根据图上作者题跋：“展吉将赴南雍，过停云馆言别，辄以奉赠，时丁亥五月十日” 下铃“徵”、“明”朱文联珠印。丁亥为嘉靖六年(1527)”，作者时年58岁，为中年时代作品。
题跋中提到的“展吉”是王宠的字，王宠常随征明游，互作酬唱，此时要赴南雍，到停云馆向作者告别。
文徵明以此画作为赠别之物。
图中柏槐三株，枝枒虹结，皮老苍藓，右后为古松一株，高耸入云。
树枝的伸展与相互穿插，树节的夸大明晰，为文氏晚年画法的一大特色。
二高士踞坐左侧石岩上，一人端穆，另一人则旷达萧散，即文徵明与王宠的写照。另有二小童捧物，隐立于树后。
全幅设色不多，以浅锋为主，树皮、人面、土坡悉用赭石染，赭墨分，仅一人衣略作朱色。
题跋中还有一首七律：“春来日日雨兼风，雨过春归绿更秾，白首已无朝市梦，苍苔时有故人踪。意中乐事樽前鸟，天际修眉郭外峰，可是别离能作态，尚堪老眼送飞鸿”。
从诗中“白首已无朝市梦，苍苔时有故人踪”等句来看，文氏此时已有归隐之念，分外重视故人情谊。
传世文徵明《停云馆言别图》就有4幅。
其中同名同图式2幅，异名同图式2幅。
四图布局结构和树木、人物形态几乎同一，这就使人不得不怀疑其中必有临仿之本渗入。
11 02文徵明《停云馆言别图》
古木寒泉图
卷轴，绢本，设色，纵：194.1公分，横：59.3公分，现藏于北京故宫博物院。
此帧作于嘉靖己酉（1549）冬日，为文氏八十高龄所绘，为晚年代表之作。
11 03文徵明《古木寒泉图》
这是一幅秀美的青绿山水画，设色浓丽但风致淡雅，美丽而不流于媚俗。
树木的画法用空勾填色，古香古色。
山峦的设色是大面积的平涂，用笔不多，但秀润独存。
一松一柏，相旁而生。柏树老干分披，杈枒四出；其后松树两干并伸，参云直上。
背景石壁与松柏紧贴，塞地漫天，几无余地，表现出一种强烈紧迫感。
忽于绝高处界出飞泉一道，数折而下，又遂使通幅于紧迫繁复之中，遽尔空灵疏朗。
远方的树林直逼太阳，树木为向着阳光或笔直挺立，负势竞上，或旁枝逸出争夺着阳光——脆弱而顽强地苦战着。
当中也可看出他晚年对衰老最后的抵抗。
作者绘此图时已八十高龄，但精力充沛，神气十足，笔墨纵逸，深雄险峻，是文征明粗笔画作中极精之品。