展览：敦行故远——故宫敦煌特展
地点：故宫博物院午门展厅、午门城楼西侧临时展厅
敦煌，这颗古丝绸之路上的明珠，铭记了过往行商的足迹，凝聚了善男信女的祈愿，那些华美动人的石窟艺术，一再成为我们魂牵梦绕之地。金秋时节，京城迎来了“敦行故远——故宫敦煌特展”，展览由故宫博物院午门城楼展厅的“丝路重华”“万象人间”“保护传承”三个单元，以及午门西马道下临时展厅的复制洞窟展组成。展出的文物以来自于敦煌莫高窟的展品为主轴，以丝绸之路甘肃段出土文物和故宫博物院藏品为辅线，复制洞窟展出了敦煌莫高窟第285窟、第220窟和第320窟三个原样复制洞窟，同时展示的还有数字敦煌虚拟展厅。这次大展虽然实行了预约和错峰参观等措施，但依然观者如堵。
由于敦煌莫高窟壁画、雕塑的不可移动性，展览的洞窟艺术大多为临摹品和复制品，但这丝毫不影响观展体验，更重要的是，展厅还人性化展示了今人对敦煌石窟艺术的解读，比如壁画的绘制过程和所使用的工具，以及塑像的制作步骤等。此外展出的出土文物和故宫藏品，与洞窟艺术组合，为观者立体构建了古丝绸之路的繁华和古代物质文化的匠作之美。
285窟：北朝风范
敦煌莫高窟第285窟，开凿于西魏大统年间（公元535年-551年），是敦煌石窟中最早有确切开凿年代的洞窟。该窟因为窟顶为覆斗形，故名覆斗顶窟。覆斗顶窟是莫高窟北朝晚期至唐代最为流行的窟龛形制。第285窟西壁（正壁）中央开凿一大龛，龛内塑造倚坐说法佛（图1）。这尊佛像是泥塑的，被破坏的头部和断手处均可以看到裸露的粗糙泥质，但这并没有降低佛像的出尘神采。佛像身着宽大的袈裟，袈裟领襟围合成拉长的U字形，在胸部内层佛衣上有儒雅的束带。这种袈裟形式，是在北魏晚期流行褒衣博带式袈裟基础上的再发展，其与褒衣博带式袈裟明显不同之处是袈裟右领襟披搭在左肩（褒衣博带式袈裟右领襟披搭在左前臂）和衣装轻薄并贴身塑造（褒衣博带式袈裟佛像衣装厚实）上。这尊佛像还有一个显著特点，那就是浮起并随身流转的长线状衣纹极富韵律感，赋予佛像一种庄严的形式和脱俗的气质。
敦煌莫高窟第285窟精彩的壁画内容很多，比如覆斗顶四壁上的绘画，融合了佛教元素和中国神话内容，这是中西文明融合的真实体现。窟内四壁画满了各种佛、菩萨、禅僧、天王、护法、飞天、因缘和本生故事等图像，以及飘逸华美的装饰纹样。洞窟南壁中段绘制的因缘故事《五百强盗因缘》是集中吸引观者视线之处（图2）。所谓因缘故事，就是佛陀度化众生，以及有关佛弟子、信众坚持不懈修行的故事。这幅连环画长卷《五百强盗因缘》，讲述了强盗被官兵征剿后遭挖眼放逐，然后听佛陀说法、出家为僧，最后眼睛复明的故事。在画面结尾处绘制释迦佛与多宝佛并坐像，这一经典场面（二佛并坐）在石窟中频繁出现，是北朝时期最为流行的《法华经》思想的象征性画面。《法华经》是大乘佛教的重要经典，主旨在于宣扬人人皆有成佛的潜质，甚至连犯罪的强盗放下屠刀后也可迅速获得福报。
320窟：曹衣出水
莫高窟第320窟是盛唐时期开凿的洞窟，该窟同样为覆斗顶窟，洞窟西壁大龛内泥塑一佛、二弟子（失一）、二菩萨，其中的佛像倚坐姿（图3），高肉髻，发髻样式为漩涡纹与波纹结合，面形饱满，头部特征与龙门石窟著名的奉先寺卢舍那大佛相似，只是卢舍那大佛的面容更为清秀。佛像身着中衣覆肩、露胸的袈裟，这种造型是在北齐隋代佛像着衣形式上的继续发展。佛像衣装贴身，衣纹作凸起的线棱和层叠状组合，这比上述莫高窟第285窟西壁佛像更为自然和谐。
衣装贴身、衣纹作凸线状的雕塑传统，应该是美术史上“曹衣出水”佛画样式的反映。所谓“曹衣出水”，出自于北齐著名佛画家曹仲达之手。他画的佛像衣装贴身，衣纹紧束，犹如刚从水中走出，人物躯体形态和衣纹皆得以显现。窟内泥塑二菩萨高发髻，均袒露上身，有胸饰、臂钏、络腋等衣饰，下身着裙，跣足立于莲台上。菩萨裸露的上身有明显的肌体起伏关系，皮肤质感较为写实，且头、胸、胯的空间关系富于变化，与北朝菩萨较为僵直的身体区别明显。这是印度后笈多艺术再次传入古代中国的见证，同样造型者在内地唐代窟龛中尤为常见。
329窟：乘象入胎
体现本土文化包容性和生命力的壁画作品，在莫高窟第329窟初唐时期绘制的《乘象入胎》中体现得特别充分（图4）。《乘象入胎》是佛传故事中一个非常重要的环节，讲述摩耶夫人梦见六牙白象自空中来，从右肋钻入她的体内，顿觉体安欣乐，怀孕生下释迦太子。有意思的是，在古代西北印度犍陀罗浮雕故事中，表现《乘象入胎》时，直接在睡觉的摩耶夫人上方雕刻俯冲而下的六牙白象，象背上并没有坐人。莫高窟第329窟《乘象入胎》壁画的内容要丰富得多。画面中间大象背上半跏趺坐盛装的菩萨，这就是释迦太子的前世身。大象足踏莲台，莲台下有天人托起。大象前方有乘龙仙人引导，上方伎乐飞天伴行，后面还有菩萨相随，其中一菩萨（仙人）双手持杯侍于菩萨装右侧，杯中还冒着热气，这可能是在进行投胎前施行的某种仪式。整个画面中画满了圣洁的莲花和绚丽的云气，一副祥瑞又超凡的仙界气象。在中国古人看来，这个佛传故事中投胎的六牙白象应该是菩萨的骑乘，而不是六牙白象本身，并且这一画面必然是充满了无上的神圣气息，匠师们的想象力在此得以充分施展。
值得注意的是，《乘象入胎》中的乘象菩萨、乘龙仙人、伎乐飞天等人物的肤色都变成深棕色或接近黑色，这是因为敦煌壁画所用颜料中，一部分颜料混合了铅等容易变色的成分。如某些红色和白色颜料，在长时间和一定湿度的条件下，会变成我们现在看到的深色调。洞窟壁画中也有一些颜色极为稳定，如矿物质颜料的石青、石绿就是如此，历经千年后仍然宛如新绘。如此看来，在壁画中如果混色多、层次丰富的话就容易变色，单色绘画则能相对长时间保持原色。有趣的是，我们似乎已经接受了这种霉变和纯色交相辉映的色彩，甚至先入为主地认为敦煌莫高窟壁画的色彩本该就是如此。
第9窟：供养功德
出资开凿洞窟者称为功德主，他们将自己的名字或画像镌刻（绘制）在洞窟中，实现永远侍奉在佛、菩萨前的心愿，这种人物画像就是供养人画像。在唐代以前，洞窟中的供养人画像都比较小，盛唐以后，供养人肖像所占空间变大，所画人物的时代特征得以更清晰的呈现。供养人像与洞窟中的佛、菩萨不同，呈现的是世俗人物的样貌，不过，这些有具体身份的“肖像”大多彼此高度相似，似乎是按照某种理想化或程式化的模式绘制的，这和我们今天所理解的写实性肖像并不一致。
莫高窟第9窟是晚唐时期归义军节度使张承奉修造的功德窟，洞窟包括甬道在内有多位尺寸高大的供养人画像，史苇湘临摹了其中的《女供养人像》（图5），真实还原了原作样貌。这幅临摹品中绘制了三位贵妇、一位骑竹马的童子和五位侍女。画面正中的三位贵妇身着盛装，前两位各有持物，第三位双手合十作礼拜状。贵妇面容如出一辙，皆面部丰腴，设色艳丽，画面极为工致，显然出自当时名家之手。看到这幅供养人像的画作，自然能使人想到唐代大画家张萱、周昉等人的传世画作。不过两种形式绘画也存在明显差异，绘制在墙上的人物着色显得硬实明丽，而绢上的人物显得纤秀淡雅，这种区别是由于画面所使用的介质不同而造成的。
展览中还单独展出了多件名家临摹的洞窟彩塑作品，在脱离了洞窟原生环境后，这些单体雕塑在展厅聚光灯下显得精美又有点茕茕孑立。何鄂临摹的敦煌莫高窟第159窟中唐菩萨立像（图6），高发髻，面部丰腴，五官秀美，有胸饰，着僧衹支（内衣），披帛宽大，覆盖了双肩和两臂的大部分，下身着裙裳。整身衣饰上绘满了华贵的花饰。这尊菩萨像最令人印象深刻之处，就是那小巧且紧闭的嘴唇和石绿色绘制的小胡子，形成极富个性的表情。敦煌莫高窟第159窟开凿于吐蕃占领时期，并且是该时期的代表性洞窟，其造像风貌与典型的盛唐气象存在差异，尤其是这尊菩萨立像相对保守的衣饰，与此前那种大面积袒露胸部的菩萨像大相径庭。
华盖与佛塔
出自于洞窟的壁画除了描绘佛经内容外，还大量展现了古代社会生活的内容。对于部分观者而言，细究壁画中的建筑、道具等物件，也是兴趣点之所在。令人惊喜的是，展览中出现了20余件依据壁（绢）画制作的华盖、佛塔等，展品使用了传统的手工艺制作和数字3D打印而成，这些展品扩展了敦煌石窟艺术的文化内涵。一件仿制敦煌藏经洞绢画上的华盖，使用了印度宫廷传统工艺，制作材料包括金、意大利晶石玛瑙、珊瑚、刺绣、印度手工丝绸、宝石珠网串，其华美程度远远超越了世俗的一般用具，再现了佛国世界的美好。这种从壁画里具现出来的佛事道具，一方面展现了敦煌莫高窟绘画研究的成果，另一方面也拉近了观者与古代文明的距离，似乎那缥缈遥远的净土世界变得可触、可期。
此次展览展出的虽然大多是复制品和临摹品，但这并没有减弱敦煌艺术的独特魅力，并且在展厅聚光灯下，我们甚至能发现更多有意思的细节。当然，最明显不足的是，展厅少了莫高窟原生地的独特体验。总体而言，此次敦煌研究院和故宫博物院再次携手举办的“敦行故远——故宫敦煌特展”规格极高，展品丰富，以超越时空、融汇古今的手笔，再现了丝绸繁华的迷人魅力，重构了莫高窟佛教物质文化的博大和精妙。
本版摄影/黄文智（除署名外）
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