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《湖州味道》特邀作者：张凰
全套《会真图》21页，蝴蝶装，每图整版相连，插图全部为套印，兼有拱花技术。阅读体验感上，比其他版本更舒畅，每一页都像是一幅单独的绘画作品。有些国内学者从“文”即曲意的层面，即剧情结构层面来解读这套图；有些国外学者从“物”的层面，即图中所描绘的器物，如手卷、屏风、扇面、青铜觯、太湖石、笺谱、家具等来解读。晚明时期，文人仕宦间清玩之风盛行，各种文玩异器无不在他们的把玩中。其实无论从“文”还是从“物”解读，都不能单纯割裂他们与剧情内容的关系，看《会真图》如何调动各种手段来达到“玄中玄”的目的，才是研究解读这套版画艺术成就的中心所在。
《莺莺小像》
起首《莺莺小像》，之后二十幅图皆根据剧情发展而成。莺莺右手执蓝色透明纨扇夹于腋下，左手戴玉环，执一龙鲤环佩于胸前。除此三件装饰外，图中再无其它清晰可辨的饰品。此像莺莺造型与崇祯四年（1631）李氏延阁本《北西厢》卷首莺莺像如出一辙，不同在于李氏延阁本为墨刻，左侧有篆书“嘉禾盛懋写”五字，钤印两方，一方白文“盛懋之印”，一方朱文“子昭”，双墨线围框，双线中间有装饰。
盛懋是元代著名画家，寓居嘉兴，虽有真迹传世，但此图从风格上看系托伪之作。元代这么多书画名家，闵齐伋为何专托盛懋之名呢？这涉及一桩公案。元代陶宗仪(1329-1412)曾在一幅崔莺莺像的画跋中为他舅父赵雍抄录前人题跋，其中便述及最早金代赵愚轩在普救寺中发现崔莺莺遗照的经过，后有赵元请南宋画院待诏陈居中临摹，陶宗仪见此摹本后又请盛懋临摹一轴。陶宗仪的记录告诉后人，两代著名画手陈居中、盛懋都曾绘过莺莺像，前者还是“崔氏女遗照”的摹本。这段《陶宗仪崔氏丽人图跋》公案也被汇编入《会真六幻》之《会真说》中。故闵齐伋这里用“嘉禾盛懋写”即是为了呼应这一桩公案。
图一《佛殿奇逢》
图一是一幅展开的手卷。手卷封面用云鹤纹蓝绫装裱，天头处题有“如幻第一图”，这与“六幻说”吻合。左下有“寓五笔授”款及“寓”“五”两枚朱文印。画面从右到左逐渐展开，依次进入视野的是去普救寺投禅的张生与遵母命携丫鬟在佛殿散心的莺莺。
此外，有争议的是“寓五笔授”款，有学者认为此款是闵齐伋亲自绘制的画稿，以往学术界都用“刻书家”来定位闵齐伋，用今天的职业身份来看，“出版人”更为合适。在印刷业高度发展的晚明时代，专业分工已经精细，图书雕刻印刷已进入模式化生产流程，画工、刻工、印工各司其职。作为出版人，闵齐伋在《会真图》的创作中，既是出资方，又是策划、艺术总监，他可以请能满足自己要求的团队进行创作刊刻。因此“寓五笔授”的意思，应是闵齐伋写下了自己的构思，让画师按自己的创意绘稿的意思，可惜全套图中并没有留下画师、刻工的任何信息。
图二《僧寮借馆》
与图一一样，此图也是双重媒介结构，即剧情内容是绘在一件钵型水丞上，然后这件水丞与一件架托构成此图。水丞口饰连续水草纹，架托镶红色雕花如意纹，一条腿上有白文“第二”二字。张生在佛殿巧遇莺莺后魂不守舍，于是半路截住从僧房出来的红娘介绍自己，红娘两手一摊表示诧异，僧房中与花园里有两位僧人在偷窥。
图三《花荫唱和》
图三是一张彩色套印诗信笺。图像类型与风格、技术来自同时代的《十竹斋笺谱》。一对蝴蝶翩跹盘桓，贝叶与枫叶上分别题写了张生与莺莺隔墙酬韵时的两首诗作。比起具象地表现两人月下初通款曲，用两只蝴蝶象征一对有情人，以笺谱的形式表现两人的情感交流，艺术境界要高出很多。枫叶还暗合着“红叶漂诗”的典故。
图四《清醮目成》
图四是所有图中最热闹的一幅。不仅人物数量最多，还有其他各版插图中从未出现过的两位人物：崔父崔相国与张父张尚书。图中所有人物分布与剧情内容均被安排在一圆形星次分野图中，圆形外则分布着一圈祥云，祥云图案参照《十竹斋笺谱》。剧情中张生借法事欲再见莺莺，于是禅堂上张生与法本一侧，老夫人与莺莺一侧，彼此两相作揖，一旁是红娘与欢郎，这六人被安排在画面右下侧，左下侧则是奏乐的五位僧人。董解元《西厢记诸宫调》中有写道：“众僧云集，尽临坛上，有法悟、法空、慧明、惠朗”，除这几位外还有法聪。莺莺的到场不止惊艳了张生，也吸引了众僧的目光，这也与董本西厢描写一致：“诸僧与看人惊晃，瞥见一齐都望。住了念经，罢了随喜，忘了上香。……添香侍者似风狂，执磬的头陀呆了半晌，作法的黎神魂荡。不顾那本师和尚，聒起那法堂。怎遮当！贪看莺莺，闹了道场。”
画面右中的位置，是一尊高底座的三足香炉，香炉中飘起两缕青烟，浮至半空。青烟的尽头，画面的正上方着官服作拜的即是前文所提崔父与张父。顺着他们所拜的方向，在画面的右边是一尊佛坐于莲花宝座上，由一支莲茎轻轻托起，蜿蜒的莲茎自圆形边框生出，由细变粗，与香炉中升起的青烟相呼应。抛去写实的佛堂建筑，在一圆形空间内如此安排人间、佛界、亡人三组人物，构图上更为空灵。而此图最为玄幻的创意来自圆形星次分野图，共十二等分，每组内包含星次、地支、分野。
图五《白马解围》
此图绘一盏做工细巧华丽的走马灯，绕着六角形灯体，悬丝挂着彩纸做的和尚惠明正挥棒杀出重围，去向张生的好友白马将军杜确讨救兵，杜确正在策马追杀围困普救寺的土匪孙飞虎，而孙飞虎既想逃脱杜确的追捕，又竭力想赶上惠明，不让他去报信。走马灯你来我往，周而复始的活动画面既让观者融入“投书帅府、白马解围”的紧张剧情中，又使观者从剧情中抽离出来，联系当时战争局势，外族压境，辽东经略频频换人，暗讽晚明的官场政治，权力更替就像走马灯一样频繁。
图六《东阁邀宾》
图六绘一带盖青铜觯，盖、颈、足三处分别绘以夔龙、饕餮、窃曲纹样，口内壁有金文：“其眉寿万年子子孙孙永宝用”，器型可在北宋《宣和博古图》中找到原型。绘在青铜觯腹壁上的是前去给张生送请柬的红娘，人物衣饰绘刻精细。青铜觯是商代宴饮时的酒器，被作为“请宴”一折戏的载体再合适不过了。
图七《杯酒违盟》
图七是崔母宴请张生的情景。图中莺莺与张生无比期待地立于描花地毯上，崔母与红娘站于左侧，还有一些家具陈列，地毯与方桌均为平行四边形，是中国传统的透视画法。
图八《琴心挑引》
图八有双线水草纹边框。西厢月下，张生操琴，莺莺凭栏倾听，红娘躲于太湖石后，三人成三角构图。朱栏粉墙，月影淡淡，瘦石玲珑，左下角太湖石墨色渐变，莺莺衣着两种蓝色有深有浅，层次丰富。右上角露出一点明月与张生西厢圆形窗形成呼应，整图氛围感极佳。
图九《锦字传情》
图九是莺莺听闻张生得病，着红娘前去探望，张生写了一封信笺托红娘转交莺莺。此图右半边是一幅半开手卷，手卷镶朱色落花流水纹，卷上所题是张生在信中写给莺莺的诗，左半边绘空中盘旋的鸿雁与水中的鲤鱼，两者相互顾盼，鸿雁脚上系有一纸书，纸书也对应了张生所写的信笺。鱼雁既呼应了张珙锦书中所写的“自别颜范，鸿稀鳞绝，悲怆不胜”，可指代书信本身，又比喻了红娘为两人鸿雁传书，暗合红娘后来怨怼莺莺“几曾见寄书的颠倒瞒着鱼雁”，“鸿稀鳞绝”指没有音信。陶宗仪《南村辍耕录》及《元史·郝经传》有记载：中统元年三月，元世祖欲定合议于宋，以郝经充国信史以行，被贾似道拘留十六年，郝用帛书诗，系于雁足，汴中民获雁于金明池。古乐府诗《饮马长城窟行》也写道：“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。”所以用“鱼雁”比喻书信及送信人是很恰当的。最后，“鱼雁”的形象还让我们联系到成语“沉鱼落雁”，《庄子·齐物论》中有云：人之所美也，鱼见之深入，鸟见之高飞。这也隐隐地道出了张生对莺莺的恭维。从图三红叶漂诗典故到鱼雁传书，看得出闵齐伋深厚的文学修养和艺术修养。在创意上，此图完全跳出人物叙述剧情的窠臼，而是将剧情中的细节放大，犹如特写镜头，借着张生的这封锦书给观者留下了想象空间。
图十《妆台窥简》
红娘将张生的信笺藏于莺莺的妆盒，莺莺发现后独自窥简。画面上有妆台，台上有铜镜和一封张生的锦书；妆台后是对着铜镜而坐的莺莺，但莺莺并不露脸，只露出裙裾一角；背后是一架落地屏风，屏风上所绘江景图参照了1631年陈洪绶绘李告辰本《北西厢记》；屏风后是背向观者躲着偷窥的红娘。单从图像上看，“窥”字是此图的原旨。整体构图是倾向45度角，所以看不到莺莺全貌，这本身就是观者“窥”全局的角度，而莺莺窥简的神情形态落在了铜镜中，心思极为巧妙，这一刻成为“决定性瞬间”。除铜镜外，图中还使用了“镜中像”这一元素。古代绘画中仕女揽镜的主题很多，但是“镜中像”这一图像母题来自晋顾恺之《女史箴图》中的“修容饰性”部分，寓意女性在修饰容貌的同时更要注意修养品性。这种寓意显然与莺莺为追求爱情挣脱世俗的束缚形成反差，达到视觉反讽的效果。在使用这一母题时，闵齐伋刻意隐去了莺莺的全身，这既是剧情需要的设计，也是一种创举。同时，闵齐伋也没有忘记对细节的刻画，信笺上“鸳鸯”二字相互颠倒，也与文中红娘唱词“颠倒写鸳鸯两字，方信道‘在心为志’”契合。此图与图七一样，绘在空白纸上，没有边框和二重媒介，图像的复杂性与多重性，与前图等量齐观，层层嵌套的结构在后图中还有体现。
图十一《乘夜逾墙》
图十一绘于画框中，框架四角浮雕螭龙缠枝，中间嵌如意云头。剧情中这一折内容可分两段，前半段红娘关了角门，逼迫赴莺莺约的张生跳墙，后半部分莺莺得知被红娘发现后赖简。闵齐伋没有选择赖简的一幕，而是将画面定格在最戏剧性的瞬间：张生逾墙。看此图，不得不佩服闵齐伋是空间塑造的高手，张生与主仆二人隔水相望，他正爬上墙头，借着月光，地上、墙上、水面同时出现三个张生的形象。粉墙上透过太湖石孔，可以看到张生正要逾墙，地上是人影，水中还有个倒影。此外，朱栏、粉墙、红梅、明月、浮云皆倒映在水面，整体构图疏密有度。
图十二《倩红问病》
图十二以一对玉环框住了两组人物。卧病在床的张生主仆与莺莺主仆，莺莺手持写有“药方”二字的信笺与病中的张生两两相对。首先，相扣的玉环比喻男女主角心心相印。其次，玉石在中国传统医药中有定心安神的作用，这与莺莺手中的“药方”呼应，意指此药方可治张生心病。在元稹《会真记》中，莺莺面对张生的负心寄环缄愁，她在信中写道：“珍重千万！玉环一枚，是儿婴年所弄，寄充君子下体之佩。玉取其坚洁不渝，环取其始终不绝。兼彩丝一缕、文竹茶碾子一枚，此数物不足见珍，意者欲君子如玉之贞，俾志如环不解，泪痕在竹，愁绪萦丝，因物达成，永以为好耳。”玉环是莺莺对张生的寄托，也是莺莺对这段感情的自我表达。龙鲤玉环与首图《莺莺像》中莺莺手执的龙鲤玉佩也相互呼应。
图十三《月下佳期》
图十三绘被屏风半包围的中式四柱床，四柱挂半透明细罗帐，隐约可见被褥下的两人，表达含蓄。屏风上绘有彩云伴月，呼应“月下佳期”主题，屏风外红娘侧耳倾听，屏风后欢郎正在偷窥。床顶盖使用了“无色拱花”技术表现了白梅，中国画史上第一本木刻画谱是宋代湖州人宋伯仁编绘的《梅花喜神谱》，它首次以印刷技术将绘画转化为可复制的图像，闵齐伋大概借此向前辈致敬吧。
图十四《堂前巧辩》
器型作为第二媒介重新出现在此图中。宫灯造型玲珑有致，其中从左至右绘着张生、崔母、红娘和莺莺。张生与红娘被相隔，暗指两人情事受到阻隔，张生着白衣，符合剧中崔母台词“俺三辈儿不招白衣女婿”。
图十五《长亭送别》
碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。莺莺与张生长亭送别之景绘于一扇面，上有题款“庚辰秋日”，两方朱文印为闵齐伋的字“禺”“五”。“庚辰秋日”是一条隐藏着的时间线，前文已两次出现过“庚辰”纪年。元稹《会真记》的故事发生在贞元庚辰，即公元800年，闵齐伋出生于万历庚辰，公元1520年，按此出生时间计算，下一个庚辰就是崇祯庚辰，即公元1640年。所以我们确定《会真图》创作于1640年，正好是闵齐伋的花甲之年。对古人而言，生命延续至一甲子，或一甲子后干支的重逢，虽不像宗教或哲学中所提到的“永恒复返”那样极端或教条，但仍是一件值得期待与纪念的事。由干支构成的时间符号系统更容易刺激艺术创造者的思想，使创造者产生对往昔和未来的想象。我们现在日常所用折扇，最早于宋代由日本传入中国，但是直到明成化以后，善翰墨的文人士大夫于扇面挥毫点染以酬酢友朋，此风蔚然，扇面艺术创作才开始鼎盛。从此，折扇扇面和宋代团扇扇面一样，与手卷、挂轴、册页共同组成了中国古代书画艺术的重要载体。
图十六《草桥惊梦》
张生赴京赶考，夜宿草桥店，梦到前来夜访的莺莺，结果被孙飞虎发现，图中描绘二人被围困的场景。用缭绕的烟雾表示梦境是版画惯常的手法，梦境表现为由巨蜃吐出的蜃气。蜃，原指大蛤蜊，蜃气实则是海面风平浪静时由光折射而成的幻像，用虚幻的蜃气蜃楼表示梦境，实在合适。
图十七《泥金报捷》
张生得取功名后立即着侍童将喜讯告知莺莺。此图是全套图中第三次出现屏风这一载体，且又是嵌套结构。带有蓝色边框的十曲屏风作为第一重媒介，承载了《泥金报捷》的全部内容，且左边第一屏被翻折过来，露出的是欧楷书写的苏东坡《赤壁赋》。图中莺莺背后的三曲屏风作为图像内容一部分是一幅山水画，左边第一屏同样被翻折过来，露出的八种不同书体的“寿”字。从图十五可知，崇祯庚辰是闵齐伋六十甲子生辰，这8个寿字大概是闵齐伋对自己甲子之年的一种纪念吧。就内容来讲，此图并无新意，但双屏风的嵌套结构，其母题来自五代画家周文矩的《重屏会棋图》。周文矩图中的嵌套屏风可能达到三层，且层层嵌套成透视结构，《泥金报捷》图的屏风结构则模仿了五代画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》。正如艺术史家巫鸿在《重屏——中国绘画中的媒材与再现》中所说，这幅插图显然是关于“图画的图画”，它对屏风作为图像媒介和图像本身的双重身份作了说明。
图十八《尺素缄愁》
侍者牵马驻足立于门外，细簸帘内莺莺正舔笔思忖，捎去对张生的思念。此图空间构筑较复杂，室内有人物与家居文案陈设，室外有植物、人物、动物，加上分割空间的建筑本身，套印难度极高，对簸帘的绘刻也与前细罗帐一样精湛细致，技术高超。此图绘于一幅半展的挂轴上，挂轴两侧用淡蓝色云鹤纹绫装裱。张生甲第高中，命琴童先行报捷，以免莺莺担忧。莺莺得到喜报，立即回书一封，并以汗衫一领、裹肚一条、袜子一双、瑶琴一张、玉簪一枚、斑管一枝令琴童捎回。真正属于《尺素缄愁》的文本内容是，张生收到琴童带回莺莺所赠之物后的感叹与慰藉，所以缄愁的主人公是张生而非莺莺。
图十九《诡谋求配》
全剧至此一直隐而未现的郑桓终于出现了。郑桓是崔母的内侄，也是令莺莺“闲愁万种”的不安因素，这一折内容充分说明了莺莺愁来何处，崔母所虑何事，都来自郑桓，来自与郑桓的婚约。
《元典章·户部四》之“嫁娶”“婚姻”及《元史·刑法志·户婚》都规定：“许嫁女已报婚书，及有私约，或已受财而辄悔者，笞三十七下；若更许他人者，笞四十七下；已成婚者，五十七下；后娶者知情，减一等，女归前夫。男家悔者不坐，不追聘财。”“服内婚”条规定：“居父母及夫丧而嫁娶者，徒三年，各离之。”《元典章》中还有“通奸成亲断离”的规定。王实甫《西厢记》虽讲述的是唐代的事，但王实甫已根据元代实际作了改编。博陵崔氏曾以一门十六位宰相称冠中晚唐，作为宰相夫人，崔母又怎会不清楚这些法典条框对儿女之事的束缚？所以崔母以门第论而与张生赖婚的时候，所忌讳的正是与郑桓的这桩婚事。
关于元杂剧《西厢记》的作者，闵齐伋认为后一本四折是关汉卿续作，郑桓诡谋骗婚一折在剧中可有可无，然而这一折却直指《会真六幻》中的一个“幻”字。闵齐伋精心设计了一个傀儡戏台，隔着屏风两个真人在操纵人偶莺莺与郑桓，另一真人在右后击鼓伴奏，右前柱挂着戏码牌。
法本、杜确、张生、莺莺四个人偶挂在左侧檐下，且张生与莺莺着官服与诰服。闵齐伋借此图反思，谁的人生不是一场戏，“身材大得同戏台不成比例的木偶操纵手仿佛代表左右人生命运的无上力量。张生、莺莺即使曾经演出过生死恋，又换上了礼服，熬到了当官做诰命夫人，还是逃不了受无上力量的取舍与主宰”。戏台上的屏风在《月下佳期》一图中也出现过，此细节将观者从真实中抽离出来，从而进入一个梦幻的世界，实现了情境上的一个逆转。
图二十《衣锦荣归》
自古才子佳人戏难逃大团圆结局，《西厢记》亦不例外。张生探花及第，携诰命霞帔坐一条乌篷船衣锦荣归，船前后左右有彩色祥云与四瑞兽（青龙、白虎、朱雀、玄武）环绕，呈现一片祥瑞气氛。作为大团圆，全套最后一图中却没有莺莺，实为遗憾，且四神兽顺序有反，闵齐伋留给我们的这道谜题，似乎难解。
解读完所有二十一幅图，可以断定《会真图》并不仅是作为《会真六幻》中某幻的插图，它更像是一套独立存在的图像系统——以《西厢记》文本为骨，以图像创意为肉，以套印技术为衣，一件丰满独立而独具内涵的艺术品就这样在闵齐伋的手中诞生了，他让我们感受了一段真挚的感情，一个时代特有的文化气质和审美境界。