其实是2019年编辑《映画术》时就在琢磨的问题，但一直没想出个结果（+懒），就搁置一边、没继续研究。最近瞄到某书，发现台湾设计师在做简中版图书封面时，会下意识地做成台版书常见的右开样式，于是把标题问题又反刍一番，以下仅作思考记录（+当作迟到的编辑手记吧，毕竟穿＇s late）。
首先说明下右开竖排和左开横排（指常规方式）：右开指图书在阅读时向右边翻开，每行文字竖向排列（也叫“直排”），阅读方向是从上到下、从右往左（←↓，N字型）；左开指图书向左边翻开，文字横排，阅读方向是从左往右、从上到下（→↓，Z字型）。中国古代是右开竖排，大陆现代图书以及欧美的主流是左开横排；日版、台版则两种排法都有，文艺类常见的可能是右开竖排（这里复杂的历史变化就按下不表了）。长期阅读文字的方向惯性会无意识地塑造我们的读图逻辑，乃至制造图像、影像时会赋予“左右”以象征意义。像前述台湾设计师做简中封面，没意识到这点的话，就可能有方向互逆导致的视觉违和感。
接着，什么是“动线”？
那么，标题的问题就出现了：右开竖排（阅读方向←）的【图文书】，转为左开横排（阅读方向→）时，视觉动线天然相反，如何进行转换、捋顺——在《映画术》的编辑过程中，这是我着力思考的问题，下面就以此为例说明下编辑思路。（纯文字书直接变即可，所以很羡慕做纯文字日版书的旁友！）
挑战从目录就开始了——《映画术》日版的扉页、目录、大辑封全部铺以黑色底图，随着页面翻动，窗帘飘起、女人从景深处走近（我的OS：盐田不愧是黑泽清学弟，玩得一手好窗帘）。用连续变化的图片，让你一打开本书就感受到叙事动感和时间流逝，比重复使用一张图片高明。更妙的是，选图非常讲究地遵循了右开竖排的视觉动线：窗帘吹动的方向与翻起纸页的方向一致，甚至模拟出“因翻页而飘帘”的错觉效果；同时走近的女人看向左侧，她的目光正好提示你看向下页，不由感叹真是厉害的选图！
中文版也想套用这种视觉动线的牵引效果，但要考虑左开横排，最方便的处理方式即图片镜像。如上图可见，这样一来，图像内部的运动逻辑就不会与阅读方向冲突了。但此时冒出了新问题：目录怎么排？日版竖排文字，与图片里的纵向门窗、站立人体和谐地贯通平行；从右往左读，与阅读延伸方向一致。中文版若效仿，竖排文字的阅读顺序（←）就会与整体文字的延伸方向（→）相逆，排成跨页就随文字增加跑上一页去了，断成两页也很奇怪，所以老老实实地横排吧。
《映画术》镜像处理的是装饰性图片，全书并未围绕它进行实际讲解，所以好改。还有种情况是右开竖排的日版图文书使用图片示例讲解，尤其还带运动方向的那种，就要格外留心了（警戒值拉满）。此处我也有例子——山村浩二的《动画创作入门》，书中连续4页展示了鸟类飞行时关键帧和中间帧的画法，日版右开（阅读方向←）则鸟往左飞合理，中文版左开（阅读方向→），根据视觉动线，鸟必须往右飞才对。所以也做了镜像处理，并改动原文的方向指示词，因为有对原内容的直接修改，给日方送审时专门做出解释并请示作者同意。（这是本薄薄的小书，但此类图像陷阱格外多，所以耗费的脑力一点不少。）
再说回《映画术》的正文，本书是盐田的导表课讲义，上课时边放片子边给学生讲解，落到书里就是文字配静帧截图（其实最好的呈现形式是video essay，但咱搞不到这老些片子的商用播放版权不是）。编辑过程中也涉及右开竖排转左开横排的问题：日版文字竖排，图片相当于一大列纵向面积，两列图片跨在两页上也不影响文字贯通，图文节奏更好跟；中文版文字横排，图片有点像个分栏，而且要尽力避免图文挤在同一页上，那样横排中文的版心变得极窄，阅读一行没几个字就要转行，让小开本的舒展度雪上加霜。于是努力调节了图文节奏，手段包括增添空行、编写注释、相近两栏图片尽量合并在一页（出现顺序对调）等等，手上有书的读者应该能体会到这份苦心T_T。
比照着日版，还发现了值得探讨的新问题：把阅读的视线脑补成电视机的扫描线，日版书是N字型（从右往左写），中文版是Z字型，读完文字再看图，视觉动线是有惯性的，这意味着【看惯横排的我们和看惯竖排的日本人看图时的方向、注意点可能不同！】进而衍生出更重要的问题：①画面构图中，对于横排党和竖排党，“左右”的哪个代表优势位？②画面中有物体运动时，对于有着两种互逆阅读方向的文化，从左到右vs从右到左的意义如何？
阅读时视觉动线从左往右、从上到下的横排党，读图时认为先出现的左上（↖）是优势位、结束的右下（↘）是劣等位，这应该是很自然的。在很多欧美电影里，把占据道德高地的正派安排在左上，反派则蜷缩到右下角，已经是一种常见的善恶对立构图。比如表现主义的《M就是凶手》就是个中典型。
查了相关资料，发现有日本人也在琢磨这个方向问题，ta指出对于横排文化来说，画面中→方向运动与文字流向相同，给人的视觉压力小，一般是朝向积极；←运动则逆着文字流向，让人感觉混乱、消极。甚至人物的站位/脸部朝向也受此原则影响，《M就是凶手》又是一个鲜明的例子。
彼得·洛演的凶手M经常出现在画面右下角（劣等位），且面部朝向左侧←。上面两图值得注意处还在于，洛的身影落在横排的文字背景前，越发强化与→阅读方向相反的违逆感，仿佛粗暴地打断文字、终结文字，解释为犯罪行径的不和谐视觉化也不过分。
以上都是横排文化下的端水产物，竖排阅读方向则是从右往左、从上到下，感觉优劣两角应为右上左下，此处可举例中文里的“无出其右”——古代中国从右边起笔竖着写，“没人能出现在ta的右边”，所以所向无敌。还有表贬官的“左迁”一词，也是因为古时尊右卑左搞出来的说法。
那么，竖排文字的海报、卡司表，遇上撕番想端水平衡的话，是否就要排为左上右下呢？（右为尊，占了右就不能占上）可是从视觉的抓眼度上看，高高吊起的左上咋着都很占便宜啊！这里就出现了画布内的排位矛盾，日版的此类情况没找到案例，但是有现成的港版竖排卡司表，四角排法、不得不服！（“领衔主演”四个字都排成十字架形了，估计这幕的设计师也直呼阿门惹。）
说完静态构图，再来聊聊画面内的运动方向。横排文化的电影里，顺着文字方向（进度条aka时间流逝方向）的从左往右→运动，乐观地看较为积极，代表着前进、希望，当然悲观地想也能说是向着死亡而去。竖排文化如日本电影，从左往右→运动与文字阅读方向相反，可能意味着消极、不安，或许也可理解为怀旧，想回到过去/篇章开始的地方。这里搜到日本人写的围绕《情迷意乱》（也是《映画术》里的片例）的说明。列车从左往右→行进（驶向悲剧结局），加山雄三朝向→，与列车行进同向，意味着他心中没有伦理纠结（单线+死亡）；高峰秀子则朝向←，与列车行进反向，“在这种分歧中看到局势的发展与本人内心的矛盾”“以电车的运动为情欲方向，装作若无其事的样子，就是阻止其流逝的伪装”。
前述右开竖排转左开横排时，图像的镜像处理只适用于装饰性图片或粗略示意图，像《映画术》里的影片截图是绝对不可镜像的，会对画面造成实质性的改变。此外更广阔的领域是日漫，右开竖排完全改不了，日版啥样中文版就得照着原样方向做，因为日本漫画家在创作时大多就是基于从右往左←的阅读方向，一旦镜像，视觉动线全乱、人物动作出现纰漏（比如右手握笔变为左手握笔）、气泡框里的竖排文字方向也会有问题。这大概就是日漫引进版大多采用原教旨的右开竖排的原因吧。
话接如此，画面内人物从右往左←运动即意味着故事展开、向目标进发、时间流动，真人电影在拍摄时会受到光线、街景等制约，所以人物运动方向的象征性不够典型。而漫改类动画则没有此类局限，一个好例子就是《银魂》动画版的所有op和ed。据我观察，主角团在画面内水平方向的移动，从右往左←的比例超高，至少在90%以上。另外，剧中神乐想让银时给她买圣诞礼物那集，还直接cue到（银时）老爸不会注意到广告单上横着写的字，因为银时之前在看的日本报纸是竖排的。
最后，在思考这个问题的过程中，翻到了爱因汉姆所著的《艺术与视知觉》，关于“左与右”他论述了一整节，虽然和我前面想的问题不完全重合，但也蛮有启发的，在此摘选部分文字供大家参考。