在一个空间里，传统观念认为左为东，上为南，右为秋，下为冬。如果连接九宫格两条对角线，可以发现，正好与太极圆的交点是立春、立夏、立秋和立冬四个节气，可以认为方形的四条边代表春夏秋冬四时，这样就将时间和空间结合在对应起来，时空合一，又形成了一个东升西降的观念。
传统的阴阳五行学说，是一种动态的观念，它是时空合一的，而我们现代人很容易把时间和空间分开理解，比如地图上的方位，传统文化中的方位，一直都是上南下北、左东右西，每一方各用七宿代表为东方青龙、西方白虎、南方朱雀、北方玄武，为四象，我们经常说的“左青龙 右白虎，前朱雀，后玄武”，但现在的地图都是上北下南、左西右东，“左白虎，右青龙”了，所以我们自古以来称的指南针，现在基本都是指北针。同时传统的五行，还表示时间、表示季节，传统认为左方，代表上午、春天，代表阳气的上升；右方，代表下午、秋天，阴气下降。
康定斯基《点线面》的观点与传统的观点相符，他认为在一个面中，不同的方位带来的张力是不同的，画面的上部有向上、稀薄感，给人一种空旷的，有着轻松和解放的感觉，也是一种唤起自由的感觉。画面的下部则给人的感受是稠密，有重量感而束缚感，向上不得，越接近下部，气氛便越浓，自由度受限，约束力也就越大。构图时，要使画面达到平衡就可以采取这样的方式，“上部形重，下部形轻，或者张力一定，这些形就做定向运动，以便由上到下发挥作用，这同样产生相对的均衡。” 接近左边类似于“上”的运动，轻快寻求自由的感觉，是一种远离的运动，充满活力，这个形态的运动有持续增加它的强度和速度能量。接近右边是“下”的继续，有种向内寻求束缚，回家的感觉，就是一种偏向羁缚回缩的运动，越往右边就越缺乏生气，越缓慢。
在一幅作品中，当其各个组成部分位于整个构图的中心部位和位于中心的垂直轴线上时，他所具有的结构张力就小于当他们远离主轴线所具有的重量。 一个位于构图上方的形态，其重力要比构图下方的事物大一些。一个位于构图右方的形态，其张力要比位于构图左方的形态大一些。 另外我们还可以用物理学中的杠杆原理来解释绘图中的张力现象，同一个绘画成分，越是远离平衡中心其张力就大一些。
这样的动态张力变化，就可以解释书论中的结字的原则，“抑左扬右”。这个原则，早在汉代，崔瑗《草书势》就已经确立了，虽然崔瑗说的是草书，事实上这一原则适合所有字体。 王羲之《笔势论十二章教悟章》也说： “凡字处其中画之法，皆不得倒其左右，右相复宜粗于左畔，横贵乎纤，竖贵乎粗。分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。” 看看现在的印刷体是不是遵循这样的原则？最初的汉字追求对称结构，我们看很多甲骨文、大篆的结构就具有的对称美，秦统一文字，小篆更是加强了对称稳定和均衡，这也是古文字的总体特征。在汉字的演变过程中，古人没有停止汉字动态意义上的研究与追求。
自秦代以后，书写的范围进一步扩大，由篆书繁衍开来的各种文字，有记载的就有百余种，如籀文、穗书、蝌蚪文、鸟虫书、龙书、垂云篆、龟篆等等，一直到隶书，行书，草书。所有这些汉字都是在篆书结构的基础上，对组成字体的点画进行变化修饰而产生的。在文字结构演绎过程中，汉字结构逐渐放弃对称结构，使不对称的汉字数量增加，追求一种动态均衡，特别是抑左扬右观点的提出，文字结构向多元的方向发展，形成多样架构。
后世的汉字在书写的结构上一般采取”上紧下疏““左紧右疏”的原则，有意识增加左边结构的密度，并利用“左远右近”的空间深度，采取左紧，增加左边点画结构的重量；然后又使右边的空间结构增大且疏松，从空间和质量的变化中营造张力的变化，促使左右势均力敌，形成均衡；又不时以侧重改变左右关系，求取均衡变化，突破僵化的造形结构。 康定斯基把方形的四边张力呈现出的特征分别喻为：上为“天堂”、左为“远方”、右为“家”、下为“地上”。如果用春生、夏长、秋收、冬藏去感受这样的张力，也许更容易理解。
注陆峥博士论文《中国传统绘画空间构图的审美心理实验研究》： 对于这些左右偏好现象，最初的研究者以大脑功能偏侧化来解释，且有两种不同的观点；（１）当人们第一眼看图片是，会首先注意图片的右侧，之后才由大脑右半球对左侧图像进行加工；（２）由于对图形加工主要是大脑右半球的功能，画面的左侧具有更大的心理重要性，因此为了达到平衡，人们会更加重视右侧画面。
对角线
康定斯基的《论点线面》中，对于结构的张力和重量的关系有如下描述。 在构图中尤其是抽象艺术中，对角线、垂直线和水平线的张力稍稍有点变化，都是十分明显的。在画面上所有的单个型的张力，在任何一种情况下都想取一个不同的方向，具有不同的张力，但形状的复杂性里，要么向上挤压，要么向下延伸。因此画面型的不经意变化能使一种精心推敲的秩序转变成令人生厌的混乱。 画中所有要素的安排，不仅要经过算计，而且是依照对比的原理来结构，上行的元素如采用水平的形，就可能造成戏剧性，从而将他们引进一个受限制的环境中。 连接方形的左底部到右顶部的对角线，方向是由左底部向右顶部上升的，连接右底部与左顶部的对角线，方向则是由左顶部向右底部下降的，以日常生活中的股票市场每日的曲线为例，由左上向右下的斜线，表示股市下跌，反之，左下向右上的斜线，就表示上涨。这样一种视觉效果，是受顺时针转动的影响，显示左边比右边重要，右边的份量大于左边。
两条对角线的交会点定为方形的中心点，一条水平线穿过这个中心点，然后垂直线再通过中心点，将画面分成四份。每一份都有它自己独特的面貌，他们都与处在不偏不倚的中心点发生关系，他们的张力按对角线方向，由中心向外流出。数1234表示的是边线张力程度，abcd标示的是分出的四等份。对这个图表我们可做如下简化：
a向1 2的张力，最松散的组合，
d向3 4的张力，最强大的阻力，
因此，方块a和d处在最大的相互对比中。
b向1 3的张力，适度的向上阻力，
c向2 4的张力，适度的向下阻力，
因此，b和c处在适度的坚实的相互对比关系中，使其相互的亲缘关系极易被辨认。
cb对角线是和谐的线，有抒情性的张力，
da对角线是不和谐的线，有戏剧性的张力。
《点线面》源自中心的张力图
《点线面》 重量的分布图 康定斯基认为画面中的每一个点都是特有的，都有他自己独立的内在张力，也就是重量和方向，可以对照重量的分配图来分析，在一个方形中，由于其位置的不同，张力也不同，四个角落的张力就不同，图中左上格的份量最轻，右上格及左下格次之，右下格的份量最重。
结合太极阴阳的理论及《淮南子·时则训》对制度的论述，也会发现与中西理论的相通之处。 《淮南子·时则训》曰：
“规之为度也，转而不复，员而不垸；优而不纵，广大以宽；感动有理，发通有纪；优优简简，百怨不起；规度不失，生气乃理。
衡之为度也，缓而不后，平而不怨；施而不德，吊而不责；当平民禄，以继不足；勃勃阳阳，唯德是行；养长化育，万物蕃昌；以成五谷，以实封疆；其政不失，天地乃明。
矩之力度也，肃而不悖，刚而不愦，取而无怨，内而无害；威厉而不慑，令行而不废；杀伐既得，仇敌乃克；矩正不失，百诛乃服。
权之为度也，急而不赢，杀而不割；充满以实，周密而不泄，败物而弗取，罪杀而不赦；诚信以必，坚慤以固；粪除苛慝，不可以曲；故冬正将行，必弱以强，必柔以刚，权正而不失，万物乃藏。”
传统认为凡是运动的、外向的、上升的、温热的、明亮的，都属于阳；凡是静止的、内守的、下降的、寒冷的、晦暗的，都属于阴，太极四季旋转，以四季气候来比类，春秋温和，夏天最热，冬天最冷，以颜色的黑白表示其冷热的程度，或者说份量的大小，黑的重，如权，白的轻，如衡。 传统的规矩权衡认识，太极图的阴阳分布与重量分布何其相似，区别是，太极图是动态的，时空统一的。
同时我们会发现一个很有意思的现象，将九宫格与后天八卦图配合会发现，根据五行关系，中宫本属土，艮卦与坤卦都属土，那么这条斜线都属土，正好也和cb和谐线同一取向，和谐线也是构型的重要方向。
阴阳与分量
洛书中的数字本身具有动态的平衡之美，放在九宫格中，数字的排列，每个方位上的数字都代表所在位置阴阳的变化，但这些数字，横竖斜不管从哪个方向相加都得15，如果将太极图放入九宫格中，来考察其阴阳变化，我们可以看到洛书的方位数，与春夏秋冬的时序相配。把洛书数字所在位置看成是它在该位置的阴阳数，阳数（奇数）代表所在位置的阳气数值，那么该位置阴气数即是对面的数字；阴数（偶数）代表所在位置的阴气数，那么该位置所代表的阳气数值就是对面的数字。阳气数代表向上的力量大小，阴气数代表向下的力量大小，这样我们可以看到，洛书从最下方冬至的阳气值1,顺时针变化为2、3、6到夏至最大为9，然后8、7、4，又回到冬至的1，同样我们也可以反过来看阴气的变化，这一变化来自太极图，也与康定斯基的重量分布图基本吻合。在这里我们看到的是，每个节气的阴阳数是不同的，中宫为平衡之所，阴阳皆为五，无论怎样局部运动的不平衡，永远都不会影响九宫格整体的动态平衡。
我们还可以根据阿恩海姆《艺术与视知觉》“力的结构图”对平面中力的分布进行分析，在图形中的各个区域，从中心点、对角线、两垂直线、四个边的引力关系，任一形态放哪里，都会受到这一隐藏结构的要素牵动，和这些要素相关的力量及距离，建构了它们在整体中的力量；在这一结构中，中心点的引力最大，因为在中心点上，所有的力都是平衡的，也是最稳定的点，其吸引力也最大。其余四个点，处于力四角比较近的位置，也有一定的稳定性。 也就是说，就结构而言，一个造型式样就是一个力场，一个形态在任何位置，都会受到其他因素的干扰，形状、方向、位置，都是影响平衡的重要因素，它与周围的物体相互也具有吸引力，相互影响。
阿恩海姆认为，造型存在一种可知觉的力，图形对象处于平面中的不同位置中，就让观察者感受到不同的力的影响。一个图形“如果从某一特定方向来的吸引力占绝对优势，向这个方向上的运动感就产生了”。
“在这个图形中，没有一个地方不受这个力场的影响，就算其中有被称为'死点’的安静的地方，也不意味着这个地方不存在积极运动的动力。所谓'死点’并不真正是死的，而是说在这一点上感受不到任何一个方向上的拉力，因为在这一点上，来自各方向上的力都达到了平衡。对于那些敏锐的眼睛来说，这个平衡的中心点上充满着活的张力。这种静止，就像是拔河比赛中由于双方的力量势均力敌而使绳子产生的静止一样，它虽然静止不动，但却负载着能量。”
当一个图形在多个方向的力上呈现出平衡状态时，在审美上会更令人感到愉悦。在力的结构图中，图形一般受到对角线及垂直线与水平面所构成之十字形“力线”的影响最大，对角线不如十字形的引力那样大，可是对角线亦会产生“力线”，画面的正中央就是这四条力线之引力最大处，要维持均衡的局面，正中间的位置最安定。除了画面的中心引力最大之外，画面的四个角隅亦具有引力，四个角隅的引力加起来才等于中心的引力，换言之，一个角隅的引力约等于中心引力的四分之一，当点画置于任意一个角隅点与中心点之间时，则有向中心点靠拢的拉力。
在结构图中，水平、垂直平分线及对角线的交叉点所在的引力区，（位置相对应于九宫格的中宫）该引力区引力的效应最强，因此，显著而稳定地操纵着一个字的整体结构。如风车臂呈水平———垂直定向时，看上去就是一动不动的；如果呈互相对称的对角线姿势，便只能看到极微小的动感；如果两只臂处于一种很不对称和极为不平衡的位置上，就会产生出强烈的运动效果。 力的结构图上每一条线都代表了一个力脊，由此力脊力量向两旁递减，它是引力和斥力的中点，所谓方形内的结构，即由可视的图形所放射出来的看不见的力，所会合而成的。由于这种看不见力的影响，因此，看见一个静止平衡的点，并不表示力量停止了活动，其中心处的均衡点是充满活力的；正方形内的结构既然由这种看不见的力场构造所构成，因此，任何形都会在方形内受到这种引力的影响而产生不同的张力，这样在结字中要考虑点画之间的角度与位置。
詹坤艋《九宫格与书法造形结构关系探讨研究》：
“图甲点在力场的吸引及点与点之间的引力影响，方向有向中间凝聚均衡。图乙点在力场吸引及点与点之间位置的相互引力影响，往对角产生渐次分解的方向之均衡。可见，方向在结构力场的引力作用下，受形的位置、形与形之间的引力方向所影响，实实在在左右着结构的均衡性。”
《艺术与视知觉》力的结构图
《点线面》 甲 向心的冷张力：在点呈现不同离心的情况下，点的张力仍然是向心的聚合态势，每个点的运动的方向是不同的，这种方向向中间凝聚，聚的结果未必产生中心，周围皆拱向，很容易达到一种均衡状态。
乙 《点线面》 点渐趋分解
詹坤艋先生《九宫格与书法造形结构关系探讨研究》对康定斯基的重力图进行分解，得出九宫格的基面、上、下、左、右的具体的张力大小如下，当然这样的分配不一定很准确，但有利于我们来理解九宫格中的张力作用。他认为，“九宫格具有右上、右下、左上、左下四个轴心点，如果每一个轴心点各自独立，则具有四个象限；按康定斯基张力由中心来，所演绎出来的重量分配图，第一、三象线间重量相等，重量给予2；第二象线间重量最轻，给予1；第四象线间最重，给4。把九宫格四个象线重叠相加，可以得到九宫格每个格子因张力的对立所形成的重量。”
如图丙
动态的平衡
毕达哥拉斯学派代表人物之一的菲罗劳斯说：
“秩序和匀称都是美的和有用的，而无秩序和不匀称则是丑的和无用的。”
美的主要形式在于秩序、匀称和明确性，并认为没有一门艺术的产生不与比例有关，而比例正是存在于数之中，确信宇宙万物都有着数学意义上的和谐结构，这是隐藏于万物背后的原动力。
九宫格通过中宫和四正位形成十字形，右上、右下、左上、左下四隅为对角线，阿恩海姆的引力结构地图相比照，则中宫是引力的中心，四隅引力偏小，边界的抗力为“下边”最大，其次为“右边”，再次为“左边”，最弱为“上边”。 所以，阿恩海姆说：
“在视觉感受中，任何一条画在纸上的线条，抑或是用一块泥巴捏成的一种最简单的形式，都像是抛入池塘中的石头，它打乱了平静，使空间运动起来，因此，所谓观看，就是对于活动力的直觉。”。
形状和方向、中心线以及聚合程度都是影响张力的关键，世间一切物理活动都可以被看作是趋向平衡的活动。
一个字不管是独体还是两部首、三部首组合而成，笔画之间、部首之间的宽窄、高低、上下的关系，是影响平衡的主要因素。为了平衡，就需要调整重心，不同的体势会引起字形的变异， 一般字体不管是偏侧还是欹斜，只要能把笔势用尽，就会产生重心稳定平衡的感觉，即便有的字在点画接笔处相互穿插，体势多变，也会显得生动而有美感。也就是说圆形天然具有动的平衡感。 按照笔法书写，笔画的末端都会在一个圆上，就像不倒翁一样。即便有些字，我们从正面看有一些倾斜，但放在整个作品中，却不会有失衡的感觉，反而会增加字的姿态，显得另有意趣。所以说张力的美感充满着各种力的对立与冲突，而各种力相互作用的结果，达到一种平衡状态。这种平衡不是绝对的、僵死的，而是相对的、暂时的、动态的。在平衡态中所包孕的不平衡，在静止的外表下隐藏着的运动趋势，就像看杂技，每个场景都险象环生，使观者感到紧张刺激，但最终都是平衡中安全落幕。 贡布里希《秩序感》：
“正是混乱与秩序之间的对照唤醒了我们的知觉。”
阿恩海姆说：
“不管是从视觉上说，还是从物理上说，平衡都意味着其中所有活动达到时所特有的一种分布状态。也就是说，对于一件平衡的构图来说，其形状、方向、位置诸要素之间的关系，都达到了如此确定的程度，以至于不允许这些要素有任何些微的改变。
书法体势产生的效果，呈现在纸上，借助于西方这些理论，我们可以对书势、张力的特性从另一个角度来理解，可以利用这些理论更好的学习创作，但书法创作复杂程度不是这些理论就可以解决的，书法也不只是造型，手用软的笔书写，书写的力度、节奏、环境等等的因素，也不是单单用字体形态的张力就能体现出来的。唐耕余先生在《笔阵图蜉化阶段及其内容》中说，
“古人未讲书法之前，先有书势，西晋卫恒、索靖都讲书势而不言法。书势者，书论之起点，亦为形成字体之初步，更为用笔原始之动机，字体与用笔都由顺势而来，意在笔前者是后起之说，法者，更在其后。判别所得之经验而外射者，谓之意。择取较善之经验而示范者，谓之法。故意与法皆均因袭已往之迹。而势却是无意无法，自然而然贯串前后之一大轴。书家作书，无不有势，无势即不纯。”
对于笔势的问题，虽然阿恩海姆也注意到了，在《艺术与视知觉》中他引述布维的话说：
“日本绘画的一个典型特征就是它的笔划中所蕴含的力量，这在技术上被称为'笔力’或'笔势’，当日本画家们再现某种象征力量的物体时——如悬崖峭壁，猛兽的嘴或爪子，老虎的爪子或树的树干部分——就要在运笔之前首先唤起一种力量的感受。在真正运笔时，这种遍及全身的力量就顺着他的胳膊和手指传入画笔，并随之输送到所画的事物之中。”
他意识书法创作时，需要发动全身的力量来塑造其富有生命力的点画形态，不同于复印机机械呆板的复制，他也意识到笔迹与书法家气质性格之间关系：
“我们在钢笔和毛笔在纸上留下的笔迹中直接知觉到手的运动”。
“在笔迹学家们看来，由力得运动造成的笔迹，与那种力图忠实地复制字母模型的书法，是不相同的。”“笔迹学家还能从笔迹的诸多特征中，间接地量度出一个人的气质（或冲动力）与这个人的意志力间的力量对比。”
格式塔理论并没有强调关于“笔力”“笔意”的审美意义，但已经注意到了这些，即便他意识到书法家用笔会体现其性格，用笔点画的影响，书法的点画力度、节奏有其独立的审美意义，与形状没有很大的关系，但在这一点上，阿恩海姆还是没有完全认识和体会到笔法的意义，所以也就不能揭示笔法的表现力问题。 在书法的理论中，字体与用笔两个方面对书法都很重要，相较于字形，最能体现书写者个性心理的是笔迹中点画的力度和节奏。 当书写者写字时，意识集中在字的间架结构时，书写动作和心态都会发生变化，必然会影响点画的质量。余莲在《势：中国的效力观》的“书法中连结的势”一节中说：
“中国书法提供了一个极佳例子”，笔势在“在两个层面上展示了生成的力量：写字的笔势及写成的字体。”
即我们通常说的笔法和结构，张怀瓘《文字论》说:
“探彼意象，入此规模，忽若电飞，或疑星坠。气势生于流便，精魄出于锋芒。”
宗白华先生《中西画法所表现的空间意识》说：
“书画的神采皆生于用笔。”
所以，书法创作中笔法更重要，因为一切的形象都需要笔来完成。
明堂之制，静而法准，动而法绳，春治以规，秋治以矩，冬治以权，夏治以衡，是故燥湿寒暑以节至，甘雨膏露以时降。” ---《淮南子·时则训》