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华夏古玉文明的“黑科技”秘诀是解玉砂的发现和使用（参见《古玉学步（10）：解玉砂痕一点通》、《古玉学步（38）：解密古工“黑科技” 软索一线竟解玉》），如切如磋、如琢如磨，从开料、成形、雕琢、打磨的每一道工序都离不开解玉砂。
从古玉微观痕迹的角度，就各个历史时期打磨工艺举例古玉的痕迹特征：
新石器文化早期的制玉时代，应该延续了旧石器时代的打磨工艺——先期用砺石（磨石）加水直接手工磨砺、后期用竹片、兽皮或其他软性材料沾细砂直接手工研磨，这样的打磨探索时期比较长，但是由于生产力极端地下，所生产和遗存的早期玉器也极端稀少罕见，在此忽略不论。
大约到红山文化中晚期，由于制玉工艺的迅猛发展，使古玉文明进入一个飞速发展的阶段，最初的跪式的双人陀机也产生了（图1）（参见《古玉学步（144）：古砣痕迹说（1）——砣具的历程（古砣机具的历史进程）》），使琢磨工艺进入了一个新的历史时期——砣机具打磨。
图1
自砣具产生后，无论早期的距坐式双人陀机还是后代的单人砣机（水凳），都曾广泛使用砣机安装不同材质的打磨和抛光工具进行加工，如石砣、木砣、毡砣、胶砣、皮砣、布砣、葫芦砣、布条、皮条等进行加工。由于砣机具双向运动的性能，其留下打磨痕迹的主要特点是：长短不一、凌乱、深浅不一的砂痕。现就文化期的打磨砂痕略举例如下：
（1）红山文化打磨砂痕举例
红山文化勾云佩，长19.1cm 高6.9cm 厚0.2-0.35cm，玉青绿色，温润莹透，两面以流畅的瓦沟纹表现一双大漩涡眼，镂雕眉毛与瞳孔部份，下方一排两两相连的大方平牙齿，台北故宫藏(图2)。此类红山文化玉器在国家博物馆、天津博物馆、辽宁博物馆等也多有保藏。
图2
勾云佩的近距图可以观察到清晰的打磨砂痕（图3）：长短不一、深浅不一和凌乱的特征。
图3-1
图3-2
这样的打磨痕迹特征在馆藏的红山玉器上比比皆是（图4）：
图4
砂痕的深浅不一、长短不一是由于早期的解玉砂分级比较笼统，粗砂细砂混合使用，加之砣具行程不定而造成，至于砂痕凌乱是由于砣具来回反复推磨的结果。当然也有些红山文化玉器的打磨痕迹则显示得比较方向一致、痕迹更加细腻，则是由于打磨顺着瓦楞纹同一方向、并且解玉砂分级较细的原因（图5）。
图5
如果出现打磨方向整齐划一的“红山文化玉器”（图6），可能就要多上一个问号了：带有明显的方向性——横平打磨加竖直打磨，留下规范“井”字打磨痕，红山时代还会出现这样的打磨工艺吗？
图6-1
图6-2
（2）良渚文化打磨砂痕举例
良渚文化玉琮，高47.2cm，上端宽7.7-7.8cm，下端宽6.8cm，孔径4.2-4.3cm，台北故宫博物院藏（图7）：
图7
这件大玉琮应是在十九世纪入藏清宫的，基本保留了原貌：以深碧绿色泛深浅赭斑的闪玉琢成，表面还留有最初切璞时的圆弧形凹陷痕。高方柱体，略呈上大下小。中孔由两端对钻，接合处有不整齐的台阶面。上射口略外撇，下射口较直。以四个方转角为小眼纹的中心，自上而下，雕琢十七节小眼面纹，所以在这件玉琮上，共有六十八个小眼面纹。
这里要解读的，是它所留存的打磨痕迹。
远观一眼，整体光滑细腻，宝光奕奕（图8）：
图8
从近距图观察，可以十分明显地看到其打磨痕迹特征：长短不一、深浅不一、凌乱的特征（图9）：
图9-1
图9-2
图9-3
比较而言，良渚玉琮的打磨痕基本方向一致（图10），但是这样的一致并不集束、平行，是由于玉琮的形制特点局限了打磨工具行程的原因。
图10-1
图10-2
图10-3
如果地子上出现类似高抛光（图11），那定然去良渚甚远了。
图11
（3）龙山文化打磨砂痕举例
山东龙山文化鹰纹圭，长30.5cm，最宽7.2cm，最厚1.05cm，台北故宫博物院藏（图12）(参见《古玉玩味（19）：若隐若现浅浮雕山鹰一冲九重霄》）：
图12
其打磨精细、古朴的风格一目了然，解说都是多余，唯剩欣赏（图13）：
图13-1
图13-2
图13-3
其中，器面上的一些深、长划痕，显然是开片、雕琢等前道工序遗留太深的伤痕太过、打磨无法去除（图14），虽然影响整器的琢磨效果，但也正是古朴的高玉玉原始韵味之所在了。
图14-1
图14-2
图14-3
从前述红山文化、良渚文化、龙山文化举例来看，文化期古玉打磨工艺有着共同的痕迹特征：打磨砂痕长短不一、深浅不一和凌乱，其中即使出现方向一致也不集束、平行，这是工具局限的时代性特点；从打磨的精细程度来看，随着时间的推移，打磨工艺不断向精致、细腻化方向发展。